當代中國青年文學中的三個外來偶像

本文試圖討論三個互不相關（藝術價值很不相同，文學史意義也相去甚遠）的外國文學形象，如何對中國當代青年文學（乃至青年文化）產生了特殊的影響——不僅直接制約中國青年作家的創作狀態，而且還靈魂附體似地在許多中國小說人物身上復活，而且還從不同方向吸引、熏陶和改造無數中國青年的文學乃至文化趣味。這三個文學形象分別是蘇聯作家尼·奧斯特洛夫斯基長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》中的男主人公保爾·柯察金；法國作家司湯達的小說《紅與黑》中的男主人公于連·索黑爾；美國作家塞林格的小說《麥田守望者》（《Catchcr in the Rye》，臺灣譯本題為《麥林捕手》）中的男主人公霍爾頓·考菲爾德（Holden. Cenffield）。

需要說明：所謂“當代中國青年文學”的概念，泛指一九四九年以后（主要是“文革”以后）中國年輕作家的作品，和表現青年人生活的作品，以及青年讀者特別感興趣的作品。

一

舊話重提。

現在30歲至50歲的受過教育的中國（特指中國大陸，下同）人，很少有誰沒讀過《鋼鐵是怎樣煉成的》。如果有數量統計，這部小說被閱讀的人次一定可與任何譯成漢語的外國小說相比。尤其在五、六十年代，保爾·柯察金這個經過特殊社會處理的文學人物，其榮耀類似于雷鋒、卓婭等經過特殊文學處理的社會人物，其知名度甚至超過哈姆雷特、羅亭或者卡拉瑪卓夫。不止一代的青年都伴著青春熱血，在日記本上虔誠地錄下保爾的名言：“當你回首往事的時候，既不因虛度年華而悔恨，也不因碌碌無為而羞愧，那么……”一部在俄蘇文學史上幾乎無法列名的“準文學作品”，居然在另一文化傳統悠久的國度產生如此廣泛的影響，這里是否也提出了一個比較文學的課題？究其原因，首先當然是特定社會政治條件導致特殊的文學接受。第一，政治領導力量一直十分迫切地要求文學能夠教育青年獻身革命，“真人假事”式的現身說法又有特別強烈的宣傳效果；第二，來自“蘇聯老大哥”的榜樣當時顯然更有說服力，比“土產”的高玉寶、吳運鐸（《把一切獻給黨》）更具“正宗”的布爾什維克色彩。以上政治上的因素比較好解釋，但我更關心第三、第四個原因。第三，保爾·柯察金這個“少年布爾什維克”身上有著濃重的“小布爾喬亞”情調。在硝煙中，在監獄里，在工地上，他不斷使自己堅強起來，但所有這些對“堅強”的刻意追求其實正是對纖敏情感柔弱氣質的默認與克服。革命意志稍一松懈，憂傷善感的情緒就會不自覺地流露，三次戀愛中的前兩次便是保爾“小布”氣味的集中體現。請注意，這種被稱之為“小資產階級情調”的精神狀態，在五、六十年代的中國是受政治原則社會輿論譴責的。因此在我看來，正是在優秀共青團員與貴族女兒冬妮亞與團干部麗達戀愛時，正是在“布爾什維克精神”與所謂“小布爾喬亞氣味”融合時，中國的青年人才會如此興奮，才會親切地視保爾為他們的偶像。從“五四”以來的新文學，就一直在尋求“革命”“救世”責任感與個人情感價值之間的平衡統一，但不是因為“革命”內容不斷更新（不斷趨“左”）而使得個性情感一再失落（如丁玲作品客觀揭示的那樣），就是由于“小資”本性難改個人情感泛濫而使“革命”“愛國”成了熱情的空話（比如郁達夫的部份作品），或者便是革命時想愛情戀愛時又談革命兩者生硬結合導致兩敗俱傷（如蔣光慈作品）。求師于外國文學時，中國青年也一直未能擺脫上述困境：屠格涅夫、盧梭的抒情懺悔確實真率委婉淋漓盡致，但這種個性主義傷感似乎又于世（尤其于中國這個亂世）無補；《母親》《鐵流》的戰斗姿態確實蕩氣回腸，但蕩滌了書生氣洗凈了纖敏柔腸又使人們感到可敬而不可親……聯系這些背景看，五、六十年代中國既追求革命又熱愛青春的年輕人，向保爾·柯察金這個有“小布”氣味的“少共”形象表示認同，決非偶然現象。而且理解了這一點，再辨析保爾精神在“新時期文學”中的繼續存在，就會感到更有意思。第四，保爾在中國擁有眾多崇拜者，還因為他是一個來自社會下層的貧民造反者。“五四”以來文學中的革命者，多是背叛有產家庭的著長衫的書生，下層工農形象不是點綴便是由于概念化而蒼白無血肉。即使看歐洲、俄國文學，中國青年也發現反叛社會的都是乘馬車仰天長嘯的浪漫主義英雄或同情馬車夫的“貴族逆子”，而不是駕馬車麻木無語的車夫自己。相比之下，保爾的革命經歷，在紅軍身份和小布情調下面，更實質的內涵是從下層反叛既定社會秩序。起初似頑童搗亂，但不是因為好玩而是有切膚之痛。后來這種反叛取了群體歸屬的方式，變為不斷的吃苦、克己、忍耐，變為一種集體主義的犧牲行為（就象五、六十年代中國青年人的社會命運一樣），但“少年反叛”的這一精神實質仍在——這恐怕也就是為什么保爾的忍耐、刻苦等行為已不再為今天的中國青年所模仿，但保爾的少年精神卻仍然會浮蕩在王蒙的《海的夢》中，仍然會攪動在張承志《金牧場》的“紅衛兵心態”里。

指出保爾形象在“文革”后中國文學中的繼續存在是很有必要的。“小布”情調與革命色彩相結合的最佳范例便是保爾·柯察金與共青團領導麗達的微妙的愛情。這一戀愛模式已經無形地滲透在許多中國小說人物的羅曼蒂克形態之中。從葉辛《蹉跎歲月》中柯碧舟對干部家庭出身的杜見春的壓抑的愛，到孔捷生《大林莽》中男主人公簡和平對女指導員謝晴的復雜情感；從梁曉聲《這是一片神奇的土地》中“我”對李曉燕的困惑迷戀，到蔣子龍《赤橙黃綠青藍紫》中劉思佳與女領導解凈的微妙關系……我們看到，男主人公總是有思想有才分心理感覺敏銳、但才能難以施展、社會處境較差，而女主人公則都是出身優越、處在領導位置、聰明強干、表面十分嚴肅但內心決不平靜。窺探、攪動和欣賞女領導內心的這種“不平靜”似乎是男主角們對自身價值與能力的某種證實。因為戀人同時是上司，所以在深層行為動機上，不得志的憂郁的男主人公的這種戀愛也是其政治能力（抱負）的一種變態轉移（或者說潛意識里也是對政治逆境的一種反叛和報復）。而這時，在心理意象上，戀人與其說象“妹妹”，不如說更似“姐姐”。溫暖多于蜜意，柔情多于風情，這種有“母愛化”傾向（而非典型“性愛”）的戀愛模式也從反面證實男主人公們歸根結蒂只是“少年”：甚至連他的愛也只是“挑戰”、“反叛”而非“占有”“控制”，更遑論他的其他社會政治行為？尼·奧斯特洛夫斯基在寫保爾一麗達之戀時著筆很有分寸，發乎情止于“革命之理”，因而使上述有政治內蘊和“母愛”心理傾向的愛情模式能為中國青年人所欣然接受而不察其“味”。能夠證實保爾影響至今仍然廣泛但又不知不覺地存在的一個事實是，上面提及的梁曉聲等人的作品，近年來都曾產生很大社會影響，有的男主人公身上不自覺地流著保爾·柯察金的血液，卻在《中國青年》雜志舉辦的有幾十萬人投票的“我最喜愛的青年形象”中名列前茅。

當然，“下層反叛角度”與“群體歸屬感”的問題同樣值得討論。或者也可以說，許多中國的來自下層的造反者，身上都有著保爾式的叛逆與忠誠的結合，搗亂與信仰的統一，反叛與盲從的混同，戰士與炮灰的雙重身份。從社會下層角度出發的原本有人性依據的對舊有社會秩序的反叛，在自覺地尋求群體歸屬的過程中，其反叛初戀與反叛結果有時會產生矛盾甚至自我否定。保爾的革命經歷對這種現象作了通達的理解：反叛者在群體行動中不斷犧牲自己的青春、愛情、熱血和幸福，但只要這群體行動的目的是高尚神圣的（這是第一層次的理解），或者只要這追求和犧牲的過程是真誠充實自覺自愿的（這是第二層次的理解），那么這種“犧牲”（乃至被革命隊伍自身的流彈所傷）也仍是有意義有價值的。保爾·柯察金的“我對青春無悔”的主題在五、六十年代的中國青年聽來只有快樂高尚的貢獻感，而到了“文革”后的作家筆下才體現出嚴峻的犧牲意味，才有了兩個不同旋律的變奏。王蒙小說《布禮》中的鐘亦成（以及魯彥周、從維熙等人筆下的“右派英雄”）的遭遇，大致上就是保爾在五十年代中國所可能有的經歷，張承志、曉劍、嚴婷婷、梁曉聲等人謳歌的紅衛兵和知青征途大致上也就是保爾在六、七十年代所必然要走的道路。而《布禮》和《金牧場》就意味著王蒙和張承志這兩代“青年”今天仍然有意無意地在重申在堅持保爾的信念：因為革命是神圣的（這主要是王蒙的理由），也因為青春是神圣的（這主要是張承志的理由），所以我雖然在革命征途上遍體鱗傷，今日卻依然對青春無悔！——如果無視上述保爾式主題的存在，那么我們就無法理解“文革”后整個中國青年文學和文化思潮的基本發展線索，以及這種青年文學怎么會走到你別無選擇只能“他媽的”跟著憤世玩世的地步。

二

《金牧場》里的“紅衛兵心態”，便是蘇聯共青團員保爾·柯察金的革命精神與美國大學生霍爾頓·考菲爾德的玩世不恭的反叛姿態相結合的產物。但在理解這種奇特結合之前，我們先要討論處在這兩者之間的一種精神狀態，一種被上述兩者共同排斥但實際上又都有文化聯系的精神氣質。

我無力也不想討論于連形象在法國文學乃至世界文學史上的意義，我只關心中國青年所理解所接受所欣賞或者所厭惡的“于連”。照社會進化的秩序，于連在中國青年心目中應是保爾的革命對象。這不僅因為前者的奮斗追求都是以個人幸福個性價值為目的為旨歸，而后者則每每犧牲個人幸福歸屬群體利益，而且還由于在許多中國文學青年的理解里，于連·索黑爾為了實現自己有充分人性依據的個性理想，在反叛社會秩序的過程中往往“不擇手段”以惡抗惡（比方說以愛情為武器，或以欺騙來對付虛偽等），而在保爾·柯察金那里，在假定群體奮斗目標神圣高尚的同時，也相信反叛社會的手段光明正大。“文革”前夕有部題為《大學春秋》的長篇小說，詳盡地描寫了當時中國的大學生怎樣以保爾式的革命意識來批判于連的資產階級個人主義。很可惜，一九六六年以后中國紛亂的現實，給保爾式的英雄主義以絕大諷刺和打擊（先是學雷鋒的標兵紛紛成為保皇派，后來各派紅衛兵又都成了社會的“處理品”），與此同時又給于連式的“以惡抗惡”的個性主義抗爭以合適的溫床。于是在“文革”后的青年文學中，我們不僅看到保爾精神與于連氣質的共存和互相批判，而且也發現后者居然漸占上風。具體來說，就是對諸如高加林（路遙：《人生》）、顧志達（陳建功：《迷亂的星空》）、金國慶（王安憶：《廣闊天地的一角》）、“孟加拉虎”（張辛欣：《在同一地平線上》）、李喬林（徐明旭：《調動》）、章永璘（張賢亮：《男人的一半是女人》）之類的人物，人們的批判譴責厭惡越來越乏力，人們的同情、理解乃至贊賞越來越普遍。

可以說，這是當代中國青年文化思潮發展的第二階段，是以人道主義個性解放觀念檢討反思乃至拋棄集體主義犧牲精神的一個階段，是從信仰古典主義英雄走向模仿現代主義的一個中間階段。

自幼受保爾精神熏陶長大的紅衛兵一代，在“文革”混亂中看到于連式“以惡抗惡”行為在他人甚至自己身上出現，其心理感覺和理性態度是復雜的。一方面他們感到害怕，覺得以欺騙來抗拒侮辱或以戀愛謀求政治進步等都是不正當不可取的手法（哪怕目的合理）；另一方面他們又感到興奮，發現面對失卻理性的社會似乎只有這種以惡抗惡才能最有效地維護人的尊嚴，維護個性乃至生存的權利。同樣表現“前紅衛兵”與社會逆境抗衡，七十年代末有兩篇小說，陳建功的《迷亂的星空》和徐明旭的《調動》，分別代表了當代青年的上述兩種感覺。在陳建功提醒個人奮斗者的道德意識的同時，徐明旭讓他的主人公為從貴州調回江南大量用煙酒來協助官僚主義者“研究”工作甚至不惜違心與局長老婆發生性關系以謀求幫助。以人格受損的代價贏來相對自由的生存權利，這種個人奮斗得失何在？其實用不著社會輿論圍攻，李喬林自己也已象萊蒙托夫筆下的畢喬林一樣陷入精神痛苦了。類似的保爾精神與于連氣質的差異也同樣出現在“文革”前一代“中年作家”的作品下。如前所述，王蒙筆下的鐘亦成雖然飽受“極左路線”的傷害卻始終只是苦苦解釋、哀求，披肝瀝膽地爭取革命的權利，而從未想到要以“不正當”手段來抵抗“不公正”的命運；相比之下，張賢亮的主人公章永璘就很會“以惡抗惡”了，小到以幾何知識騙100CC稗子面或以小詭計糊弄老農多換糧食，大到為了自己合理的生存而背叛朋友（《土牢情話》）或為了自己的政治理想而傷害戀人的情感（《男人的一半是女人》）……盡管章永璘在以邪惡手法作正當反抗時心里也不斷懺悔甚至以《資本論》來譴責自己，但這種真假混合的馬克思主義理性批判較之于他的“來自布爾喬亞血統”（其實是來自人道主義個性意識）的本能行動來說，如果不是點綴掩護，至少也軟弱無力得多。不管人們對張賢亮的觀念、格調如何議論紛紛，然而那“惡的實在”的章永璘確實顯得比“忠得可憐”的鐘亦成更有魅力。怎么不是保爾批判于連，反而是個性奮斗姿態竟比革命精神更得青年人認同，這是歷史在中國的倒錯嗎？

有更多的作品，在同時容納保爾精神和于連氣質，且真實地鋪開兩者的矛盾。比如王安憶的知青小說《廣闊天地的一角》，既揭示了一個前紅衛兵在下鄉以后到處“鬼混”的圖景，又給予這種“鬼混”以同情、理解甚至欣賞。又如路遙轟動一時的《人生》，主人公高加林一度成為全國大學生討論的熱門話題。在拋棄善良溫順的鄉村情人另求活潑開朗的城市少女的“陳世美式”的道德“劣跡”后面，人們不難發現高加林為改變自身社會地位爭取個性自由而作的反叛傳統秩序的努力。一個有才能有天資有抱負的青年身處下層無法施展才華，難道不該想方設法向環境挑戰乃至反叛社會嗎？——“是的，當然應該！”絕大多數中國青年都會高聲作答；可是，這種挑戰和反叛就可以不管想什么方沒什么法了嗎？——“唔，這個，這個……”大多數中國青年又支支吾吾無法作答了。顯而易見，處在這利：困惑中的中國青年，很自然很容易會到于連、拉斯蒂涅（巴爾扎克：《高老頭》）等人物身上尋找先例和榜樣。不過需要特別指出，高加林、李喬林們一般只學習于連乘夜幕偷握德·瑞那夫人的纖手的勇氣和設詭計占有瑪特兒的本領，而缺乏于連進神學院、開槍射殺情人乃至深沉懺悔的氣質和瘋狂。于連的文化背景里有宗教感，而中國青年卻將于連氣質完全放在人與人的世俗社會關系中展開。所以個性價值與社會秩序的矛盾最后只能靠外力來解決，被簡單化片面化地創造性地誤解了的于連，也就只能在中國忍受官僚主義和封建道德的圍攻。在這種圍攻中，高加林令人感慨地走向真實的失敗，李向南（柯云路：《新星》、《夜與晝》）卻令人振奮地取得虛幻的勝利。鐘亦成和章永璘面對類似遭遇的不同心態反應，證明保爾精神與于連氣質（在象征意義上，也可以是三十年代蘇聯文化與十九世紀西歐文化）是有差異有矛盾互相抵觸的，可李向南形象卻奇跡般地揉合了上述兩者，既堅持保爾的革命精神、忍耐性、刻苦能力、戰士風格及群體歸屬原則，又發揮于連氣質，用權術從事改革，不擇手段，甚至利用愛情、裙帶關系達到政治目的。這個藝術上十分粗糙的形象通過小說和熒屏大受當代中國民眾（其中很多是青年）的歡迎，說明上述揉合是一種很值得分析的社會文化現象。我們至少可以從中思考以下幾點：第一：高喊“我不相信”夸張自身“信仰危機”的當代中國青年，有意無意在其入世姿態中依然滲透保爾·柯察金式的革命精神（否則我們無法解釋前紅衛兵和前知識青年們，何以至今仍留戀謳歌當初被烈火燃燒的青春，并象李向南那樣時刻準備作出新的犧牲……）；第二，與此同時，這代青年又被迫正視自我與社會的對抗、個人與群體的不統一，在維護、崇尚和擴張個性價值并向畸形社會現實和庸俗氛圍挑戰時，他們有意無意地又以于連·索黑爾（以及馬丁·伊登、牛虻）為榜樣，著重學習他的“以惡抗惡”姿態（而無視他的道德危機）；第三，下層反叛的社會角度使得原本矛盾沖突的保爾精神與于連氣質，在當代中國青年的心目中得以協調。同樣都以愛情表現政治姿態只是一個方面，更重要的是，這代青年企圖以于連的辦法來達到保爾的目的（比如李向南便有如此想法），而結果往往是在保爾的失敗中實現于連式的精神價值（改革奮斗勝負未明，青年闖將內心已現危機，但奮斗的過程是那么地充實而有意義，難怪李向南在被調職時那么表情嚴肅神圣地聽《命運交響曲》……）

不過也有人懷疑這種奮斗過程的意義。禮平在《晚霞消失的時候》里將這種懷疑表現得過于抽象玄乎，真正訴諸感覺的倒是《在同一地平線上》女主人公對“孟加拉虎”的情緒觀照：一切世俗關系、人的智慧、尊嚴乃至情感都可以用作爭取個性價值的工具，那么反過來講，個性價值的內涵又是什么呢？放棄溫情格局爭取事業拼搏的女人在理解和欣賞“孟加拉虎”的社會競爭姿態的同時，出自本能地在情感上有些猶豫、迷惘和失落：盲從群體貢獻自我固然無意義，為擴張個性而不顧一切是否也會“迷失自我”？——顯然，這是一種對保爾精神和于連氣質同時都表示困惑的情緒，但又是一種與上述兩者皆有精神血緣的情緒。在一九八五年前后，這種情緒在中國青年文學中有了十分引人注目的發展。“瞧瞧那些偽君子，假模假式還學雷鋒？個人奮斗？名利又有什么意思？哎，生活就是沒意思，沒勁！沒勁！”這種融憤世玩世與厭世為一體的“流行病”風靡一時，其典型癥狀就是模仿“麥田守望者”霍爾頓的語氣風度來一連串“他媽的”……

三

一九八五年中國的青年文學開始走向真正“獨立自主”的相對成熟階段，這是因為年輕一代的作家（特指在“文革”中當過紅衛兵或知青在“文革”后開始寫作的年齡現在30—40歲的一代作家）的創作已開始支撐甚至“領導”整個當代中國文學的發展潮流，也是因為文學作品中的青年形象已不再只被當作“青年”來描寫而開始作為“人”而被研究，還因為廣大青年讀者通過作品所感興趣的問題（比如“我是誰？”、“文革從哪里來？”、“我們無法不承受的中國文化究竟是怎樣一種文化？”等等），也正是整個時代文化思潮中比較最重要的一些課題。在一九八五年顯示創作實績的青年作家中，韓少功、王安憶、阿城、鄭義、李杭育、賈平凹等所從事的文化“尋根”工作最艱苦最費力；史鐵生、朱曉平、陳建功、張煒、莫言等人對中國現實土壤的嚴峻正視最平實最深沉；而劉索拉、徐星（以及理論上的劉曉波）等人的“偽嬉皮士”憤世情緒詠嘆最喧嘩最刺耳觸目令人爭議。其實青年文學的這三種趨向都是力圖否定權威反叛傳統打碎偶像，但第二種“冷峻正視”，是在定性定量的考察解析中不事聲張地漠視權威，承受傳統拆掉了偶像，第一種尋根“考古”，則好象在用現代方法（西方現代主義？）在對已碎偶像的陶瓷或玉石碎片進行化驗，而本文重點討論的第三種“他媽的”式的牢騷詠嘆調，看似橫掃權威唾棄傳統乒乒乓乓把偶像打翻在地，可實際上尋覓新的理想偶像的無意識動因比前兩種作品強烈急迫得多。因此可以說這第三種看到什么都忍不住要罵要發牢騷然后作玩世不恭狀的文字，也是目前中國青年文學中比較最富“青春”氣息的一派。甚至那種“他媽的”式的青春情緒宣泄模式，也來自一個新的偶像，即“麥田守望者”霍爾頓（而非加繆的“局外人”，更不是屠格涅夫的“多余人”）。

霍爾頓也是個少年，是個青春熱量過人與平庸現實格格不入的少年。霍爾頓厭惡的主要理由是討厭“假模假式”，說明他實際上極其渴望“真”的東西，比如“真”的理想，“真”的愛，“真”的七情六欲。從作品外部特征看，人們很容易將劉索拉、徐星、馬原、陳村、譚甫成以及劉曉波等人的創作同西方現代主義文學比如卡夫卡、薩特、加繆等聯系起來（更何況這些作家有時也流露出對上述現代派大師的敬意——有人據此斷言無法劃清他們之間的界線，殊不知即使作家主觀上有意模仿，也并不等于其作品必然就具有他想學到的那些精神特點）。首先，卡夫卡也好，薩特、加繆也好，他們憂慮的是人類課題，是人所營造的社會的根本出路以及人如何陷入哲學意義上的困境。而拼命渲染“荒誕”氣氛、孤獨感和失望情緒的劉索拉們，焦灼的卻實在是社會問題，是青年人精神追求的失落感以及人如何陷入文化意義上的危機。其次，西方現代主義作家大多是從知識分子角度理性地觀察透視人的“非理性”和人類的危機，卡夫卡可以一直做卑微的小職員，薩特可以是社會名流，他們筆下的“形而上”的絕望感與他們具體的生活處境關系并不太直接；而他們在中國的年輕追隨者們，卻是一群可將生活牢騷和藝術感覺和思想方式用一句“他媽的”加以貫通的下層反叛者，孤傲、荒誕、無法擺脫的困惑和“無家可歸感”，與其說是形而上的觀念，不如說是依據于“青春熱血”的情緒本能和生活實感。理性的與其說是精英文化，不如說是貧民造反的情緒。最為重要的是，卡夫卡、薩特關心人和他們所營造的社會之間的根本矛盾，而中國青年作家宣泄的是人被社會所壓抑的憤怒——在這個意義上，霍爾頓式精神上“無家可歸”的憤怒也是從于連個人奮斗受挫的憤怒和保爾貧民反叛的憤怒發展過來的。

在一九八五年以前，中國小說中已有類似的“偽嬉皮士”情調出現。較深沉的玩世姿態如趙振開《波動》中的“流氓”，較有代表性的因過度憤世嫉俗而蒼白憔悴的表情在陳村、張辛欣等人作品中很常見，較淺露的作迷惘惶惑狀的理想尋找則更為普遍（連張抗抗、黃蓓佳、鐵凝等女青年有時也似乎很“失望”）。劉索拉、徐星超過同代人的地方，一是語調，二是結構。這是一種夸張嘲諷故意粗俗但又忍不住炫耀高雅（比如莫扎特）的情緒型敘述語調，一種有現代音樂節奏快速跳躍融憤世玩世厭惡于“他媽的”的惡作劇式的自白。語調當然不純是技巧，語調意味著一種觀世姿態和表達方式。在結構上，劉索拉等人的無中心人物無秩序無主次情節無故事“無結構”的結構，與其他“前衛”作家的小說“非情節化”、“散文化”、詩化有所不同。阿城、賈平凹是漫不經心地說個故事，何立偉、馬原是精心構思地不說故事，而劉索拉等人則是漫不經心地不說故事——于是漫不經心的語調在這種“無結構”的結構里便更加突出，有時似乎情緒性的樂感成了一切，而“他媽的”（或隱蔽的“他媽的”式的牢騷）便成了節拍。很明顯，這種語調、這種結構，都受到了《麥田守望者》的啟發鼓舞，說得更準確些，語調后面的觀世姿態，結構中的理解社會的方法，都是這部分中國青年已經有的，《麥田守望者》只是告訴他們：可以這樣寫小說，美國大學生也曾這樣對待生活！《你別無選擇》發表前，《麥田守望者》的中譯本已在文科大學生中廣為流傳，當然，劉索拉等人的創造性模仿，又使霍爾頓的風度帶上了中國色彩而進一步普及。對假模假式的假雷鋒罵一句“他媽的”，這是真誠的憤慨；在不無痛苦又不無困惑的個人奮斗中喊一聲“他媽的”，可以故作玩世不恭：睡覺吃飯什么也不干時也來一句“他媽的”，則可以自嘲，拉開與生活的距離，間接又透出入世而不能的焦灼感……難怪有些大學生讀了《麥田守望者》后只覺得特別痛快，還不是因為霍爾頓把中國青年面對社會要放的屁要打的嗝都放出來打出來了嗎？

具體分析一下霍爾頓式的情緒宣泄在中國的現實內涵，一是對群體革命精神（評三好、學雷鋒、集體主義精神等等）走向假模假式而反感。顯然，牢騷太盛時，對保爾·柯察金也有反感。二是對個人奮斗追求名利以及庸俗化手段（鉆營門路、搞情感關系、趨時逐利等）也表示不屑一顧。顯然，這里又有對于連氣質的某種厭煩。這兩重否定自然使得劉索拉、徐星等人作品里的主人公在滿腹牢騷中有了一種精神優越感。什么都不要，什么都不干，因此對什么都不在乎，因此可以嘲笑一切——且慢，這些青年人當真什么都不要？當真什么也不干？“……從頭到尾，我沒有一件事是認真干的。輕而易舉、不倫不類。象一只病鳥，一忽飛高，一忽飛低，沖著太陽打嗝，沖著星星放屁，全是為了開心。”（《尋找歌王》）就是在這種趨于極端的玩世不恭之中，第一，他還是確認了事本來是應該認真干的這樣一個前提，第二他清醒意識到自己是“病鳥”。孟野、森森、蠻子等人何曾放棄過理想的光柱，看他們談起巴赫、莫扎特時的表情便可見他們的放浪形骸在精神實質上實在只是浪漫主義的憧憬，同這種個性解化的文化依據相聯系，難怪厭世的歌手為了達到高尚的目的（比如幫助尋找歌王的英雄開個人音樂會）也會“不擇手段”唱通俗歌曲賺錢，而且也會在不擇手段追求高尚目的時心里充滿痛苦——在中國表面上處身“荒誕”世界格外孤獨的“局外人”，內心其實涌動著十九世紀的人文主義激情。

四

1+1+1，不僅僅等于3。

現在我們可以有幾點簡短的歸納了。

保爾·柯察金雖說是社會主義意識形態下產生的文學形象，但在文化意義上，這個人物的行為特征和作家的藝術處理方法，大致屬于歐洲十七世紀布瓦洛時代的古典主義英雄類型，是一個情感服從理智且情理平衡、個性歸屬群體且心理平衡的典型形象。于連·索黑爾在歐洲文學史上自然是個反古典主義規范而出現的浪漫主義英雄，是一個尊崇個人情感價值奮力與世抗爭且充滿心理矛盾的典型的十九世紀人物。而霍爾頓則是二次世界大戰以后在美國影響極大的一個憤世玩世遁世的激烈反叛傳統的青年形象，身上自然帶有二十世紀現代主義的若干文化特征：對社會乃至人類秩序的相對懷疑，理性支配不了情感，情感也控制不了潛意識，內心充滿緊張的孤獨和惶惑，焦灼地執著信念卻又被稱為“垮掉的一代”……在整個世界文化發展中，從古典主義英雄規范，到浪漫主義個性擴張，再到現代主義的懷疑（乃至否定）自我，其間經歷了三百年之久。而保爾、于連和霍爾頓在不同階段分別成為中國青年的偶像和榜樣，前后近三十年。這是歷史的一種重演和濃縮嗎？

將三個中國青年心目中的外來形象排在一起，我們可發現若干有意思的共同點，也可梳理出一些青年文化思潮變化的軌跡。

最明顯的共同點是反叛社會反叛傳統。甚至其他一些最為中國青年所熟悉所喜愛的外國文學形象如馬丁·伊登（杰克·倫敦）、牛虻（伏尼契）、《懺悔錄》中的盧梭、羅亭（屠格涅夫）、約翰·克利斯朵夫（羅曼·羅蘭）等，也都具備這一精神特征。蘇聯“社會主義現實主義”文學和中國一九四九年至一九七六年間的文學中，大多數主人公均模仿古典主義英雄類型，其間保爾·柯察金之所以是佼佼者，是因為他的性格較有真血肉，也因為他“造反起家”。在五十年代建設時期的中國青年仍崇拜“亂世英雄”（又如林道靜、成崗等），這說明“五四”文學傳統即使在五十年代仍未完全中斷。當然我們看到青年人喜歡、認可和參與的反叛方法在不斷變化。開始是希望大家（群體）一起反抗一起勝利，后來被迫以寡敵眾以惡抗惡為個性自由而搞政治手腕，再到厭棄爭奪不屑于談政治以孤獨以超脫為榮——殊不知故意不屑于談政治本身也是一個新的反叛社會的政治姿態，很多人同時湊在一起以孤獨為榮，這里不又出現了精神上的群體歸屬嗎？

第二個問題是“下層視角”。相比之下，保爾·柯察金是貧民造反，雖然在群體中行動，但貧民造反心態在反叛社會破壞秩序時有很大盲目性（我們看到，無數保爾合在一起的群體很可能是盲目的，譬如紅衛兵運動）；而于連則是平民向貴族挑戰，是下層平民要改變秩序以使自己進入乃至改變上層，是要奪取寶石玫瑰而不是貧民那樣只知砸碎踐踏；霍爾頓是個中產階級弟子，因此他的反叛更少物質因素，視角也不完全由下而上，而是在乎視中用精神超越社會各個文化層面。劉索拉及許多中國青年作家筆下的人物都常愛談貝多芬、巴哈、維納斯之類，看上去幾乎有點“貴族氣息”，但實際上莫扎特、巴哈等“洋傳統”，是既被借來反中國土傳統土貴族（即某種壓抑的文化氛圍），又被用以抵制土暴發戶式的庸俗市儈。就象霍爾頓也要借老莊等東方傳統來反西方世俗一樣。在以上社會視角變化中我們注意到同樣強調反叛精神，“階級”、“階層”的意識一方面逐漸淡化，另一方面也還是存在，但更趨復雜化，更具文化意味（現在創作界評論界常有人談論所謂“貴族化傾向”的問題，殊不知從“平民精神”或“貧民精神”出發，對“貴族化”的理解是不一樣的，這方面的論爭今后還會繼續展開）。

第三個應討論的現象是三個外來形象幾乎都有濃重的“學生腔”。保爾雖是貧民出身的戰士，但他的戀愛模式與人生格言里皆有很濃的“小布”味；于連出身平民，但以聰明有才能自恃，知識是他的財富，也是他叛世的武器；霍爾頓雖然痛恨僵化墨守成規的教育甚至“逃課”“休學”，但精神超越中仍有文化的優越感存在，要守衛在麥田旁幫助迷途的孩子們，“世人皆醉我獨醒”……

總之，將以上三個共同點聯系起來，我們就看到了一個幾十年來在中國青年（不止一代青年）文化—心理結構中的不變偶像：來自下層的有知識有才華且多愁善感的反叛者。

可惜三個外來形象不肯安份地讓我們如此排隊：歷史遠不如我們所歸納的那樣有秩序。在本文的考察中，我們已經看到了三個外來偶像代表著他們各自所象征的文學趣味、價值觀念及文化潮流，在中國青年文學幾十年的發展中逐一替代、否定和轉移——在“文革”后變化尤其迅速，于連氣質很快壓倒保爾精神而為很多中國青年認同，不久模仿“現代派”的前衛分子又對于連式的苦斗表示厭煩……不過更為有趣的是，這三個外來偶像（或者說是三種文學和文化趣味，三種社會價值觀念系統）在“新時期”不僅轉移替代，而且還引人注目令人費解地共存并結合。作為中國青年文學（及中國青年精神狀態）的最新發展動向來看，有兩種結合方式（本來幾十年來就有很多種結合方式）尤其值得注意。那就是大眾擁戴的青年改革家李向南形象與《金牧場》中張承志的寂寞孤獨尋找。前者令人聯想到青年人最普遍的社會意向，聯想到從上到下無數改革實踐者。而后者使人看到部分青年學生目前情緒的深處，是一種保爾精神與霍爾頓風度的結合。

看起來，保爾、于連和霍爾頓（以及這三個名字所象征所意味的三種不同的文化）在中國當代青年文學中，暫時還不是一個誰戰勝誰誰取代誰的問題，還會有相當長的一個歷史階段要長期共存長期斗爭且互相滲透互相瓦解。誰勝誰負呢？很難說。