油畫(huà)和文化

“中國(guó)油畫(huà)展”提供了我們一個(gè)清醒評(píng)估中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作水準(zhǔn)的機(jī)會(huì)，也提供了一個(gè)預(yù)測(cè)其未來(lái)的可能性。在中國(guó)油畫(huà)走向世界、走向未來(lái)之際舉辦的這次大展，是近百年中國(guó)油畫(huà)發(fā)展陣容的一次歷史性檢閱，是從總體上顯示當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作實(shí)績(jī)和希望的一次藝術(shù)盛會(huì)。分布在7500米漫長(zhǎng)展線上的，不僅有在畫(huà)壇享有盛譽(yù)的中年畫(huà)家的佳構(gòu)，還有為中國(guó)油畫(huà)事業(yè)拓荒的前輩大師的力作。尤其令人欣慰的是，在中國(guó)油畫(huà)的廣闊地平線上，已經(jīng)升起了一顆顆希望之星。一大批青年畫(huà)家作品中顯示的生氣和活力，閃耀的巨大才氣和創(chuàng)造性智慧，預(yù)示著中國(guó)油畫(huà)朝霞滿天的明天。徜徉在“中國(guó)油畫(huà)展”展覽大廳，我一直有一種心理上的幻覺(jué)，似乎自己是一葉白帆，正漂浮在中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河之中。

我覺(jué)得，這次大展是在當(dāng)代中國(guó)文化的深沉背景下展開(kāi)的，所以，它不僅是一次藝術(shù)實(shí)力的展示，也是當(dāng)代中國(guó)文化生態(tài)和心態(tài)的一次不完整的藝術(shù)掃描。

正如人們指出的，“中國(guó)油畫(huà)展”表明，中國(guó)油畫(huà)由于種種歷史原因，長(zhǎng)期以來(lái)形成的僵化單一的藝術(shù)模式開(kāi)始被突破，開(kāi)始為一種生動(dòng)的多元化的藝術(shù)局面所取代。確實(shí)，參展作品不僅有《苗女》、《靜物》、《冰山之父》等酷肖逼真的寫(xiě)實(shí)作品，也有《一次義演》等觀念性的發(fā)現(xiàn)，還有《一片云》、《生靈》等比較成熟而略具東方文化意味的抽象繪畫(huà)；既有在淳厚民風(fēng)中汲取詩(shī)情和靈感的《七里鋪》、《湘西古縝》，也有充滿現(xiàn)代形式感和思考內(nèi)容的《講座》、《藍(lán)色的天空、灰色的環(huán)境》，還有富于超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻色彩的《我的夢(mèng)》、《南風(fēng)》、和第六屆全國(guó)美展相比，油畫(huà)家的繪畫(huà)觀念正在發(fā)生一種歷史性的轉(zhuǎn)變。就藝術(shù)家自身愿望而言，已越來(lái)越重視個(gè)人技巧風(fēng)格的展覽和主體選擇的獨(dú)特性。倘若說(shuō)以前是在“主題——故事”的框架中作畫(huà)的話，那么現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始努力尋找和追求屬于自己的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)于集體的認(rèn)同已開(kāi)始讓位于個(gè)性的表現(xiàn)。藝術(shù)的特定歷史需要形成的單一的“載道”論已開(kāi)始走向多元的藝術(shù)本體論，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)文化由主流型向多元型發(fā)展的要求和趨勢(shì)。

回頭看歷史，十七年中國(guó)油畫(huà)有過(guò)自己的悲劇性歷史。完全把油畫(huà)藝術(shù)作為一種政治宣傳的工具，在效法俄羅斯巡迴畫(huà)派技巧的時(shí)候，丟棄巡迴畫(huà)派痛苦關(guān)注現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗精神，從而完成一次藝術(shù)上向“偽現(xiàn)實(shí)主義”的轉(zhuǎn)變。我一直認(rèn)為，在前一輩油畫(huà)家中缺乏的不是藝術(shù)的人才，而是人才施展的條件。中國(guó)油畫(huà)的悲劇，不是個(gè)人的悲劇，是歷史的悲劇、文化的悲劇。這種悲劇的根本，就是在完成民主革命以后，依然以一種戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)必須的集體主義否定人的個(gè)體的價(jià)值，從而抹殺了藝術(shù)家個(gè)性的創(chuàng)造性。歷史是悲劇性的，但歷史自身不承擔(dān)悲劇的后果，悲劇性的后果落到了生活在那歷史星空下的人們。但是，后人沒(méi)有權(quán)利過(guò)多地責(zé)備他們。我一直對(duì)那些在悲劇性歷史限制下作出了最大努力的油畫(huà)藝術(shù)家們抱有一種敬意。

粉碎“四人幫”以后中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展，按其內(nèi)在邏輯實(shí)際上分兩個(gè)階段。第一個(gè)階段，人的覺(jué)醒。油畫(huà)創(chuàng)作偏重于題材的自由選擇，一些正面表現(xiàn)歷史動(dòng)蕩，展示十年苦難，展示人民與“四人幫”沖突，展示人的價(jià)值和尊嚴(yán)被毀滅的悲劇性題材，進(jìn)入油畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域。周恩來(lái)、賀龍、彭德懷、張志新、“四·五”天安門(mén)事件，成為油畫(huà)一再表現(xiàn)詠嘆的主題，從表面看是一種對(duì)領(lǐng)袖和英雄的追思，實(shí)際上對(duì)這些受迫害歷史人物的追思其深沉原因不在于審美，而在于恢復(fù)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的歷史性要求。同樣，題材自由選擇的潛在動(dòng)力，是人性的覺(jué)醒。油畫(huà)在這一階段的歷史定向是藝術(shù)地實(shí)現(xiàn)人的本體化。這種人的本體化緩緩帶動(dòng)了油畫(huà)風(fēng)格的變化，最突出的是四川美院青年油畫(huà)“小、苦、舊”對(duì)“高、大、全”的反撥。但是，油畫(huà)語(yǔ)言的這種變化其制約因素主要是社會(huì)的、題材的而不是審美的，因而是被動(dòng)的、不完全自覺(jué)的。

第二階段，藝術(shù)的自覺(jué)。從一九八五年開(kāi)始，幾乎在中國(guó)的文學(xué)、戲劇、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)席卷起一股整體性的探索潮頭。就油畫(huà)藝術(shù)而言，八五年黃山油畫(huà)藝術(shù)討論會(huì)從理論上廓清了藝術(shù)探索的種種認(rèn)識(shí)和障礙，從學(xué)術(shù)上論證了藝術(shù)自由的可能性。“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”和一大批青年藝術(shù)群體的出現(xiàn)，匯成了’85油畫(huà)探索的新潮。這些探索最終給油畫(huà)藝術(shù)留下什么開(kāi)拓性的作品，這將有待于歷史和時(shí)間的考驗(yàn)、淘汰。但是，它給油畫(huà)界吹進(jìn)了一股清新的空氣，使中國(guó)油畫(huà)在第一個(gè)十年面臨尾聲的時(shí)候，出現(xiàn)了一種歷史性的轉(zhuǎn)折：題材自由選擇的重要性讓位于形式的自由選擇。在油畫(huà)創(chuàng)作中，表達(dá)原來(lái)是作為內(nèi)容和意義支配的一種手段，現(xiàn)在表達(dá)自身開(kāi)始成為目的，雖然不能說(shuō)已成為唯一的目的，但是至少出現(xiàn)了形式、意義的二元目的。這樣一來(lái)，藝術(shù)語(yǔ)言以物質(zhì)層面（色彩、材料、技巧、構(gòu)成）的意義得到了畫(huà)家的高度重視。比如這次大展中，賀大田《老屋系列之九》（見(jiàn)封三）將油畫(huà)老屋的天棚和真實(shí)的木窗格結(jié)合，戴恒揚(yáng)《一片云》將宣紙材料和書(shū)法拓印引進(jìn)油畫(huà)。而上海青年油畫(huà)家張健君則多年來(lái)孜孜不倦地試驗(yàn)將各種非傳統(tǒng)油畫(huà)材料介入畫(huà)架，追求一種粗獷、粗糙有氣勢(shì)的肌理效果。最近幾年油畫(huà)的突出變化是，油畫(huà)家越來(lái)越強(qiáng)調(diào)油畫(huà)形式（即表達(dá)方式）的新穎性，以及為了某種形式感所追求的審美效果而采取的材料和作畫(huà)手段、制作技巧。形式的創(chuàng)新，常常成為困擾一幅作品完成的主導(dǎo)原因。這一切反映了油畫(huà)急迫回歸藝術(shù)本體的一種新的態(tài)勢(shì)。這種藝術(shù)本體的回歸實(shí)際是文化上人的覺(jué)醒的延續(xù)和深化。因?yàn)椋绻f(shuō)題材自由選擇的努力，是為了肯定人的社會(huì)存在的價(jià)值和尊嚴(yán)的話，那么形式的自由選擇則要在揭示人的精神存在的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和廣闊要求的同時(shí)，肯定人的精神存在的價(jià)值，也就是試圖在一個(gè)新的更高的層面上肯定人，肯定個(gè)性，尤其是肯定畫(huà)家自身。語(yǔ)言形式探索的基本動(dòng)力是表達(dá)的充分個(gè)性化、自由化。每一個(gè)藝術(shù)家都力求作為一個(gè)個(gè)性而區(qū)別于其他個(gè)性，從而充分顯示出自己個(gè)性的藝術(shù)價(jià)值和魅力。這也是中國(guó)文化進(jìn)入文革后第二個(gè)十年趨于智慧成熟的一種標(biāo)志。從“中國(guó)油畫(huà)展”的實(shí)際情況來(lái)看，油畫(huà)反映外部實(shí)在生活的題材，總體上并沒(méi)有取得新的進(jìn)展。而在建構(gòu)人的內(nèi)部世界，表達(dá)人的哲學(xué)思考、心靈奧秘、夢(mèng)魘境界、歷史文化意義，在表現(xiàn)人的情緒性、精神性、荒誕性方面，不僅充滿興趣而且常常獲得出人意表的新開(kāi)掘。可以預(yù)料，隨著藝術(shù)語(yǔ)言個(gè)性化要求和欲望的日益擴(kuò)張，日益強(qiáng)烈支配創(chuàng)作的趨勢(shì)，油畫(huà)形式自身的價(jià)值也將變得越來(lái)越突出。

但是，當(dāng)前中國(guó)油畫(huà)的多元態(tài)勢(shì)是不充分的。從整個(gè)大展來(lái)看，依然是寫(xiě)實(shí)主義的“一統(tǒng)天下”，是一種以寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)為主導(dǎo)的初級(jí)多元化的藝術(shù)格局，明顯地帶著主流型文化向多元型文化過(guò)渡的特征。而真正現(xiàn)代意義上的多元化藝術(shù)格局中并不存在主導(dǎo)和被主導(dǎo)關(guān)系，而是一種平等的關(guān)系。只有這樣一種自由的氛圍，才能提供油畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的無(wú)限可能性。

“中國(guó)油畫(huà)展”所展示的中國(guó)油畫(huà)的另一個(gè)文化特征是，不少畫(huà)家偏重于從寧?kù)o淳樸的荒原、大漠、邊陲、古鎮(zhèn)，和行將逝去的文化民俗自然風(fēng)情中尋找審美詩(shī)意。崇高的美為一種普通的美代替，震撼人心的悲劇美、正劇美轉(zhuǎn)變?yōu)閼n傷冷漠的美。正如人們指出的，多了對(duì)農(nóng)業(yè)社會(huì)的留戀，少了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的敏感。但是，這僅僅是一種表相，而且這種留戀也很難說(shuō)就一定不是現(xiàn)代的。問(wèn)題在于，為什么會(huì)有這么多的藝術(shù)家久久沉湎于自然的襟抱之中而不把更多的眼光投向充滿激情、痛苦、渴望與焦灼的當(dāng)代生活呢？為什么帶著濃重懷舊情緒的“魏斯風(fēng)”一經(jīng)傳入，就盛行不衰，至今依然雄踞畫(huà)壇呢？其中的復(fù)雜性在于一般的歷史評(píng)價(jià)并不等于審美體驗(yàn)。這種審美趣味的轉(zhuǎn)移，不僅是對(duì)長(zhǎng)期盛行的廉價(jià)的偽理想主義的一種反撥，同時(shí)相當(dāng)實(shí)在地傳達(dá)了中國(guó)改革開(kāi)放之際，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的微妙變化：煩躁、焦灼的心靈急切地在藝術(shù)中尋找一塊寧?kù)o的綠洲，渴望一曲田園牧歌的撫慰。藝術(shù)家試圖在藝術(shù)中得到對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中某些不盡人意煩惱的超脫和補(bǔ)償。同時(shí)，對(duì)當(dāng)代社會(huì)正在萌動(dòng)和出現(xiàn)的一些新的審美元素怎樣表現(xiàn)在畫(huà)布上，轉(zhuǎn)化為造型語(yǔ)言，還缺乏表現(xiàn)和把握的自信心。中國(guó)的油畫(huà)是在落后的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)懷抱中成長(zhǎng)起來(lái)的，而且至今還無(wú)法切斷與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的血緣聯(lián)系。對(duì)于與小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生活相聯(lián)系的審美意象已經(jīng)形成一套完整的符號(hào)系統(tǒng)和表現(xiàn)系統(tǒng)。即使新的表現(xiàn)手段，如照相寫(xiě)實(shí)主義也常常不自覺(jué)地被舊的表現(xiàn)系統(tǒng)同化為表現(xiàn)小農(nóng)生活內(nèi)容的手段。這就使藝術(shù)成為一種有距離感的審美活動(dòng)。是的，距離感正在成為當(dāng)前文化心態(tài)的一個(gè)重要特征。人們?cè)絹?lái)越傾向于冷靜而有距離地觀照現(xiàn)實(shí)生活中正在發(fā)生的一切，不急于參與介入變動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)。從畫(huà)展看，整個(gè)基調(diào)偏于重、澀、冷。重，以滯重畫(huà)風(fēng)表現(xiàn)生活的沉重感；澀，在造型體系中傾注超過(guò)形象承受度的理性內(nèi)容，造成觀眾接受的遲澀；從而在整體上造成一種接受上冷峻的心理感受。不僅許多作品帶著一種夢(mèng)魘般的冷灰色，甚至響亮熱情的紅色也不時(shí)被處理成偏于低調(diào)的暗紅。即使是身著紅衣的《北方姑娘》，觀眾從她臉上既看不到青春的歡樂(lè)也看不到人生的痛苦。她只是以一種冷漠的寧?kù)o打量著圍觀她的人群。這當(dāng)然不是一種偶然的疏忽，也不是畫(huà)家沒(méi)有更精細(xì)刻劃人物表情的藝術(shù)功力。表情的無(wú)表情化和背對(duì)觀眾的藝術(shù)典型，正在越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在畫(huà)布上。作為一個(gè)觀眾，我沒(méi)有權(quán)利責(zé)備油畫(huà)的冷漠，但是我有權(quán)利要求看到具有人道主義溫馨，給人暖意和愛(ài)心的作品，而不僅僅是遠(yuǎn)距離觀照生活所帶來(lái)冷峻符號(hào)。這不是對(duì)于油畫(huà)的憂慮，而是對(duì)于當(dāng)前文化心態(tài)的一種憂慮。

作為一種審美存在，它是一種合理的存在。這不是宿命。必然的歷史只提供人們以偶然的歷史片刻作為他們活動(dòng)的舞臺(tái)。這就是歷史地看歷史。要承認(rèn)每一代人的歷史貢獻(xiàn)，同時(shí)也承認(rèn)他們的局限。但是，我認(rèn)為，這是有待于在今后相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里加以調(diào)整的“偏頗”的合理。中國(guó)油畫(huà)當(dāng)前所顯示的文化心態(tài)與油畫(huà)藝術(shù)的個(gè)性是不諧調(diào)的，甚至可以說(shuō)是充滿深刻矛盾的。首先，藝術(shù)就其本質(zhì)而言乃是充滿激情的精神創(chuàng)造，當(dāng)畫(huà)家缺乏內(nèi)心沖動(dòng)和激情的時(shí)候，油畫(huà)怎么能成為一種高揚(yáng)著生命熱情的藝術(shù)創(chuàng)造，又怎么能不成為一種充滿匠氣的“摳”和“描”的工藝性活動(dòng)呢？其次，從油畫(huà)藝術(shù)自身來(lái)看，色彩是油畫(huà)的生命。當(dāng)前油畫(huà)創(chuàng)作限制了油畫(huà)色彩特長(zhǎng)的發(fā)揮，色彩的豐富性和筆觸的魅力都沒(méi)有得到完美充分的展示，能讓觀眾視覺(jué)感官得到愉悅和美感的作品太少太少。最后，僅僅包涵“過(guò)去”而不顯示“當(dāng)代”或“未來(lái)”的當(dāng)代油畫(huà)，是一種不完全的當(dāng)代油畫(huà)。事實(shí)上，生活在這塊土地上的人們和周圍現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了多向的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系。除了人和自然的關(guān)系外，還有人與工業(yè)、人與城市、人與現(xiàn)代文明、現(xiàn)代文明中人與人等各種關(guān)系。我們完全有可能開(kāi)辟新的審美表現(xiàn)領(lǐng)域。我一直認(rèn)為，在所有美術(shù)樣式中，油畫(huà)獨(dú)有的豐富色彩和技巧最適合表現(xiàn)金屬般的當(dāng)代生活。不僅可以從細(xì)部上真實(shí)展示當(dāng)代生活的色彩關(guān)系而且能夠全景式地把握當(dāng)代生活的史詩(shī)性場(chǎng)景。而當(dāng)藝術(shù)的觸角僅僅集中于其中一點(diǎn)的時(shí)候，新的單一化是不可避免的。僅在“中國(guó)油畫(huà)展”展出的作品中，表現(xiàn)喇嘛題材的就不下四、五張之多。

中國(guó)油畫(huà)把西方油畫(huà)幾百年的路程壓縮為不到百年，而且主要是近十年的歷程。這就使得當(dāng)前的中國(guó)油畫(huà)一方面成為一部濃縮的油畫(huà)史，幾乎包括了西方繪畫(huà)幾百年歷程中的大部分風(fēng)格、流派和技巧，成為從文藝復(fù)興直到二十世紀(jì)八十年代油畫(huà)風(fēng)格技巧的集合。另一方面，由于接受過(guò)程的倉(cāng)促，它的發(fā)育形態(tài)極不充分，特別是中國(guó)油畫(huà)改革開(kāi)放之際，面臨過(guò)多的選擇可能，畫(huà)家們很有些惘然不知所措，以致有時(shí)壓抑了畫(huà)家創(chuàng)造性智慧的發(fā)揮。現(xiàn)在油畫(huà)家藝術(shù)語(yǔ)言的個(gè)性化，從這個(gè)意義上說(shuō)，還僅僅是一個(gè)開(kāi)端。我想，對(duì)于中國(guó)油畫(huà)來(lái)說(shuō)，今后的任務(wù)就是在發(fā)育成長(zhǎng)過(guò)程中，逐漸消化吸收外來(lái)技巧，尋找確立中國(guó)油畫(huà)在世界藝術(shù)長(zhǎng)廊中的“自我”位置。中國(guó)油畫(huà)從藝術(shù)本體論角度看其藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用，在十七年中基本上是一種“無(wú)個(gè)性化個(gè)性”，即過(guò)多地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語(yǔ)言的一致性，從而抹殺了藝術(shù)個(gè)性的價(jià)值。現(xiàn)在正在經(jīng)歷的是一場(chǎng)藝術(shù)語(yǔ)言個(gè)性化的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變將需要相當(dāng)?shù)臅r(shí)日，需要藝術(shù)家嘔心瀝血的創(chuàng)造。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)造的外部自由只是一種可能，中國(guó)油畫(huà)要真正進(jìn)入世界，必須要有藝術(shù)家心靈自由創(chuàng)造的能力。好在中國(guó)油畫(huà)展作為一種歷史性的突破，同時(shí)提供了新突破的起點(diǎn)和無(wú)限可能性。在我們終將告別二十世紀(jì)的時(shí)候，可以預(yù)見(jiàn)，在油畫(huà)藝術(shù)家個(gè)性充分展示以后，藝術(shù)的痛苦將不在于缺乏個(gè)性，而在于“個(gè)性化無(wú)個(gè)性”了，也就是由于個(gè)性太多，區(qū)別太過(guò)，反而陷于一種藝術(shù)上的“無(wú)個(gè)性”困境了。不過(guò)，那也許是屬于二十一世紀(jì)的事了。總之，我期待并且深信中國(guó)油畫(huà)會(huì)取得真正意義上的突破性成就。

但是，我依然想強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)文化沒(méi)有取得突破性成就的時(shí)候，藝術(shù)的單獨(dú)突破將是極其困難的。