戲劇：在電視挑戰(zhàn)的面前

在人類的藝術(shù)發(fā)展史上，戲劇是最古老而成績最輝煌的藝術(shù)種類之一。數(shù)千年的發(fā)展積累，使戲劇自成系統(tǒng)自有特點(diǎn)，形成了源遠(yuǎn)流長的戲劇文化。它在社會(huì)文化藝術(shù)系統(tǒng)中，占有重要的地位。但正如電影等面臨電視的挑戰(zhàn)一樣，戲劇也經(jīng)歷著電視時(shí)代的考驗(yàn)。在某種程度上來說，它所面臨的危機(jī)較之其它藝術(shù)種類更為嚴(yán)峻。本文著重討論電視與戲劇的相互影響，特別是戲劇在電視時(shí)代的命運(yùn)。

戲劇在二十世紀(jì)之前，它的發(fā)展雖然也經(jīng)歷過曲折起伏，但總的來說是穩(wěn)定向前的。它有著穩(wěn)定的觀眾群，受到觀眾的尊重和愛戴；它深入到民族的生活方式之中，構(gòu)成民族文化生活的有機(jī)組成部分。而一進(jìn)入二十世紀(jì)，它就受到電影的猛烈挑戰(zhàn)，隨著電影的發(fā)展，似乎使它面臨滅亡的命運(yùn)。蘇聯(lián)著名電影藝術(shù)家米哈依爾·羅姆曾這樣說：一部中等水平的影片在發(fā)行的頭幾個(gè)月里所吸引的觀眾，就相當(dāng)于莫斯科劇院有史以來所擁有的觀眾總數(shù)。他這樣預(yù)測：

恩格斯說過：“現(xiàn)在的一切事物終歸要滅亡。”

當(dāng)然，我并不想從最直接的意義上去理解這句引文。戲劇自然會(huì)存在下來，生存，以至發(fā)展；但是戲劇要起一個(gè)很大的變化……。我確信，大部分劇院將會(huì)選擇場景鮮明的、特別引人注目的手法。戲劇的特點(diǎn)就在于此，它與電影的區(qū)別也在于此，以及它在一定程度上能和以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義方法觀察與研究生活的電影威力相抗衡的特殊力量也盡在于此。(注1)

他雖然沒有直接說出“戲劇就要滅亡”，但他把電影與戲劇分了家，強(qiáng)烈暗示著戲劇命運(yùn)的危機(jī)。的確，當(dāng)戲劇面臨電影的挑戰(zhàn)時(shí)，它難以與電影的威力相抗衡。戲劇歷來的優(yōu)勢在電影面前似乎變得微弱而黯淡了。但是，歷史的實(shí)踐表明，戲劇并未消亡，它仍然找到了自己生存和發(fā)展的道路。可是，為時(shí)不久，戲劇又受到第二次沖擊，這就是電視的沖擊。這次沖擊無論從規(guī)模、范圍、強(qiáng)度等方面來說，都大大超過了電影的沖擊。在我國，電視的沖擊波，對(duì)戲劇的打擊是相當(dāng)嚴(yán)重的。陡然間，劇院觀眾急劇下降，使得劇場從業(yè)人員不得不另謀出路，或轉(zhuǎn)向電視劇、或干脆停演。某些劇團(tuán)不演戲還可維持，越演戲越是負(fù)債累累。“戲劇危機(jī)”的呼號(hào)遍及全國，一時(shí)間成為報(bào)刊雜志的熱門題目。上海市文化局和解放日?qǐng)?bào)曾于一九八四年五月進(jìn)行過一次聯(lián)合調(diào)查。調(diào)查組向分布在十二個(gè)區(qū)的一百一十一個(gè)單位發(fā)出17545份群眾業(yè)余文化生活狀況調(diào)查表，以及越劇、京劇、話劇、淮劇、評(píng)彈、民樂、交響樂等專題調(diào)查表各350份。調(diào)查報(bào)告指出：“隨著電視機(jī)的普及，收看電視已成為群眾文化娛樂生活一個(gè)重要部分。從被調(diào)查的11142個(gè)對(duì)象來看，家庭有電視機(jī)的有8321個(gè)，有收音機(jī)的有7544個(gè)；有錄音機(jī)的有5242個(gè)。今天，人們可以通過多種途徑來欣賞文藝節(jié)目，再也不必一定要到劇場或電影院去觀看文藝演出和電影。電視機(jī)的普及，對(duì)戲劇的沖擊很大，是造成上海戲劇觀眾下降的重要原因。”

另外，該調(diào)查還表明：觀眾欣賞戲劇的渠道有了巨大的變化，人們主要通過電視進(jìn)行欣賞，而去劇場的人數(shù)則大大下降。(注2)上海是全國最大的城市，這些調(diào)查是能說明問題的。電視奪走了大量的戲劇觀眾，這是最突出的事實(shí)。

在電視時(shí)代，觀眾的審美習(xí)慣和審美心理的變化，也是影響戲劇觀眾減少的重要原因。在高度逼真和迅速的即時(shí)性很強(qiáng)的電視播映中，使青年觀眾不愿再去劇場耐心地欣賞慢騰騰的戲曲節(jié)目。而戲曲中那些古老的故事則使迪斯科節(jié)奏下的觀眾頗有隔世之感。即使反映當(dāng)代生活的話劇，也使他們在強(qiáng)烈的電視參照系的對(duì)比中，覺得不夠味和不過癮了。因此，電視的沖擊，就成為對(duì)戲劇藝術(shù)本身的沖擊。傳統(tǒng)的編劇方法，以及追求再現(xiàn)生活的傳統(tǒng)的表導(dǎo)演手法，同為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)武裝起來的電視藝術(shù)比較起來，頗有難以為繼之勢。這樣，戲劇的前途和命運(yùn)就成為一個(gè)值得研究的課題。盡管一些戲劇評(píng)論家和劇作家對(duì)此曾表示出深刻的憂慮，但也有些藝術(shù)家對(duì)戲劇的前途懷有堅(jiān)定的藝術(shù)信念。如曹禺就曾談到：“我認(rèn)為舞臺(tái)藝術(shù)是不可能被代替的。舞臺(tái)上的戲與觀眾有直接的交流。電影、電視不是真人的藝術(shù)。它與觀眾還是機(jī)器與人的關(guān)系。雖然我們看的時(shí)候，也哭、也笑，但大家總覺得隔一層，終究以為這不是和我們一樣的有血有肉的人。因此電影電視是代替不了戲劇的。”為了真正確立電視時(shí)代的戲劇藝術(shù)信念，還必須作出更科學(xué)的分析。如果戲劇在電視沖擊下缺乏理論的支撐，那將從根本上動(dòng)搖自己的藝術(shù)信念。對(duì)戲劇藝術(shù)的真誠是建立在對(duì)戲劇藝術(shù)的理性基礎(chǔ)之上的。而這點(diǎn)，正是我們要著重探討的問題。

戲劇藝術(shù)果真會(huì)消亡嗎？戲劇是否將為電視所代替？這確是需要回答的問題。

在迄今的人類的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展歷史中，我們總是看到在藝術(shù)世界中不斷形成新的樣式、體裁和新的種類，當(dāng)然，也看到某些藝術(shù)的品種萎縮消亡的史實(shí)。但是，總體說來增加的積累的要比枯萎凋零的多。在戲劇史上，我們可以看到某種具體劇種的消亡，但作為戲劇這樣一個(gè)大的種類卻在不斷發(fā)展豐富更新創(chuàng)造。一種藝術(shù)能否存在發(fā)展，固然原因是復(fù)雜多樣的。但它是憑借著在歷史實(shí)踐中不斷鞏固并發(fā)展起來的藝術(shù)特征而在藝術(shù)長廊中堅(jiān)固自己的地位的。在漫長的歷史中形成它與一代又一代觀眾的美學(xué)聯(lián)系，形成它賴以生存和發(fā)展的美學(xué)認(rèn)識(shí)場，作為一種藝術(shù)文化深深嵌入每一個(gè)民族的血肉之中，構(gòu)成根深蒂固的傳統(tǒng)。只要它所賴以生存和發(fā)展的內(nèi)因和外因條件仍然存在，它就不可能消滅。對(duì)于戲劇藝術(shù)來說也是這樣。

無數(shù)戲劇理論家在他們汗牛充棟的著作中對(duì)戲劇藝術(shù)特征的認(rèn)識(shí)，其精華部分仍然是支持今天戲劇發(fā)展信念的理論支柱。戲劇作為人類詩性智慧的結(jié)晶，作為人類對(duì)美的追求和探尋的極致，至今仍然對(duì)人類保持著巨大的魅力。它在若干基本點(diǎn)上，仍然是電影和電視所不能代替的。

首先，戲劇主要是動(dòng)作的藝術(shù)，它的動(dòng)作又是在特定舞臺(tái)的布景和道具等所展示的情境中展開的；而電影和電視主要是在真實(shí)的環(huán)境中展開的。當(dāng)電影出現(xiàn)之后，戲劇藝術(shù)曾經(jīng)以電影化來同電影競爭，其結(jié)果是不成功的。因?yàn)闊o論如何舞臺(tái)也難以制造出象電影和電視那樣逼真的景象。戲劇正是以在特定舞臺(tái)上所展開的動(dòng)作藝術(shù)作為它藝術(shù)地把握世界的特有方式，正是從這里產(chǎn)生著它固有的一系列美學(xué)特征，成為不可替代的藝術(shù)。

其次，戲劇也靠臺(tái)詞和唱腔作為它的表現(xiàn)手段，特別話劇更是依靠人物的對(duì)話藝術(shù)。對(duì)于這一點(diǎn)，近人有所忽略，但黑格爾卻十分強(qiáng)調(diào)它。他說：“全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過對(duì)話，劇中人物才能互相傳遞自己的性格和目的。”他還說：“詩的語言和音律的好壞對(duì)于史詩和抒情詩固然也重要，對(duì)于戲劇體詩則起著決定性作用。’(注3)對(duì)于電視、電影來說，它們可采用的表現(xiàn)手段要比戲劇廣泛，譬如畫面的剪輯組合和運(yùn)用等，都是舞臺(tái)藝術(shù)所沒有的。看來這好象是戲劇的短處，但這種“短”和藝術(shù)上的限制，卻成為戲劇之長，它正是在這種藝術(shù)限制中發(fā)揮戲劇的特有魅力。

再次，戲劇是一種能與觀眾發(fā)生直接交流的藝術(shù)。這種“以活人演活事”并演給活人看，進(jìn)行面對(duì)面交流的特點(diǎn)，是電視和電影所不能達(dá)到的。演員與觀眾共處于一個(gè)劇場空間之內(nèi)，觀眾與演員、舞臺(tái)之交流，演員與演員之間的交流，觀眾與觀眾之間的交流，形成一種特殊的復(fù)雜的多角反饋。余秋雨在他的《戲劇審美心理學(xué)》中這樣談到：“反饋對(duì)于戲劇的重要意義，是在戲劇遇到電影、電視、廣播劇嚴(yán)重挑戰(zhàn)的背景下，更其明確地顯現(xiàn)出來的。這些通過電化制作技術(shù)表現(xiàn)的戲劇，在根本的美學(xué)意義上與舞臺(tái)戲劇沒有太大的區(qū)別，但它們的演出卻沒有可能獲得當(dāng)場反映。因此，反饋也就成了戲劇在這場時(shí)代性的激烈爭奪戰(zhàn)中唯一可以與對(duì)手匹敵的獨(dú)家武器。戲劇要繼續(xù)生存，就要設(shè)法證明自己的不可替代性，弘揚(yáng)自己所具有不可能為電影、電視、廣播劇所具有的藝術(shù)特長。不難想象，在電影技術(shù)日趨高超的時(shí)代，即使是不太庸俗的機(jī)關(guān)布景，伸縮伎倆，也不會(huì)象過去那樣具有吸引力了。創(chuàng)新要以獨(dú)特為基礎(chǔ)。當(dāng)代戲劇家的種種改革，往往以改變舞臺(tái)與觀眾的關(guān)系為基點(diǎn)，以調(diào)節(jié)反饋關(guān)系為基點(diǎn)，是不奇怪的。揚(yáng)己之長避己之短，也是美學(xué)領(lǐng)域的競爭規(guī)律。”(注4)他在這里準(zhǔn)確地抓住了戲劇藝術(shù)之所長，這正是戲劇足以同電視、電影等可相抗衡的東西。

此外，還可順便談到，戲劇作為一種表演藝術(shù)，舞臺(tái)成為一切杰出的表演藝術(shù)家所迷戀的地方。正是在舞臺(tái)的表演中，使他能體會(huì)到那種同觀眾直面交流中所產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)造的愉快和美感，全然不象電影電視的表演那樣，是一種缺乏連貫性的、沒有觀眾反饋的表演。所以，象奧立佛、費(fèi)雯·麗這樣的戲劇表演藝術(shù)家，即使投身電影，也夢系舞臺(tái)，念念不忘在同觀眾直面交流中去獲得那種特有的創(chuàng)造愉快。最近，在我國一些城市興起群眾自娛的活動(dòng)，這說明即使普通群眾也有一種表演的欲求，也愿在同群眾的交流中去展現(xiàn)自己，這恐怕是一種人類的智慧天性的流露。我們堅(jiān)信，隨著人類文明的發(fā)展，戲劇將會(huì)成為群眾自娛展現(xiàn)其詩性智慧的媒介。

戲劇是不可代替的，還可以從文化史的角度來加以論述。馬克思主義認(rèn)為，人是社會(huì)關(guān)系的總和。社會(huì)關(guān)系的重要表現(xiàn)就是社會(huì)的交流。從這樣一個(gè)角度來衡量戲劇，也可以說戲劇是人類交流的一種手段和方式。瓦·維里切克指出：“文化史一再證明，每一新的交流手段的出現(xiàn)必然帶來觀眾范圍的擴(kuò)大——主要是從已經(jīng)定型的所謂專業(yè)文化范圍之外觀眾中得到補(bǔ)充。例如電影就不可能‘扼殺’戲劇，從它那里奪取觀眾。因?yàn)樾碌碾娪坝^眾中包括很大一部分居民只是有賴于電影才得到文化的熏陶。同樣是這樣的情況，無線電廣播不可能給報(bào)紙帶來損失，因?yàn)榇蟛糠致牨姳緛砭筒皇菆?bào)紙的讀者——無線電廣播并沒有奪去讀者，反而啟發(fā)大部分聽眾去接近知識(shí)，接近政治和文化，激起他們的需求，提高到一定的水平，從而使他們能夠轉(zhuǎn)入別的，更為復(fù)雜的專門化的渠道：報(bào)紙、刊物。”(注5)一種新的交流工具的出現(xiàn)，全然不奪走原有交流工具的群眾是不現(xiàn)實(shí)的；但是，說它只能奪走部分群眾，卻是符合實(shí)情的。在我國，即使“戲劇危機(jī)”最嚴(yán)重的階段，也仍然有著它的觀眾。何況，在電視這種新的交流工具的啟示下，也為戲劇增添了新的觀眾。

戲劇作為社會(huì)交流工具的作用是不可忽視的。在特定的歷史階段，它的交流工具的功能作用是格外突出的。在我國，電影和話劇幾乎是同時(shí)引進(jìn)的。話劇并沒有因?yàn)殡娪暗陌l(fā)展而削弱，特別是在三十年代，二者幾乎是同步發(fā)展，相互促進(jìn)。而在抗戰(zhàn)時(shí)期，話劇較之電影獲得更迅速的發(fā)展，形成空前的繁榮局面，戲劇的社會(huì)價(jià)值得到充分發(fā)揮。這是因?yàn)樵拕≡谀撤N意義上起到大眾交流工具的作用。直到全國解放后，話劇的這種社會(huì)交流功能依然沿著慣性的軌道發(fā)揮作用。進(jìn)入電視時(shí)代之后，話劇同電視打了一場遭遇戰(zhàn)，電視以其更為優(yōu)異的社會(huì)交流功能而顯現(xiàn)出強(qiáng)大的威力。所謂電視對(duì)話劇的沖擊，與其說是對(duì)話劇本身的沖擊，不如說是對(duì)話劇那種沿襲下來的社會(huì)交流功能的沖擊。這樣，就使得話劇的文化功能經(jīng)歷著一個(gè)重新調(diào)整的過程。在調(diào)整中得以發(fā)展戲劇藝術(shù)的獨(dú)家優(yōu)勢，并達(dá)到在整個(gè)文化系統(tǒng)中更高級(jí)的“生態(tài)平衡”，這是可以預(yù)期的。

不應(yīng)當(dāng)因?yàn)楝F(xiàn)代交流工具的出現(xiàn)而否定傳統(tǒng)交流手段的價(jià)值。在我國這樣一個(gè)幅員廣大、文化發(fā)展不平衡的國度，傳統(tǒng)交流工具仍然會(huì)起到重要的作用。象傳統(tǒng)的戲曲、民間舞蹈、游藝等，在特定的地域的文化生活中仍然是十分活躍的，也是不可取代的。吳乾浩在他的《中國戲曲劇種的命運(yùn)和前途》一文中，根據(jù)大量的調(diào)查材料得出這樣的結(jié)論：“目前，一些形成較晚，戲曲動(dòng)作比較生活化，一直未間斷農(nóng)村演出，藝術(shù)風(fēng)格通俗的民間小戲，正處于蓬勃向上的形勢。其處境幾乎比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都好。”(注6)如湖北荊州地區(qū)的荊州花鼓，東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn)，都成為當(dāng)?shù)厝嗣裆钪胁豢扇鄙俚牟糠郑踔潦谷藗冞_(dá)到“狂熱”程度。而在世界上，傳統(tǒng)交流手段也仍然在發(fā)揮著作用。“在世界各地各工業(yè)化國家的城鎮(zhèn)地區(qū)，傳統(tǒng)交流的殘余仍作為教育、文化和娛樂活動(dòng)的一個(gè)組成部分而留存下來。表演藝術(shù)，尤其是大眾化的戲劇在各種社會(huì)都很繁榮興旺，它們保存了傳統(tǒng)交流的痕跡。”(注7)如印度在它的新聞和廣播部下面設(shè)立的歌曲司已成為全國最大的、最活躍的娛樂組織。該司擁有四十一個(gè)司屬劇團(tuán)。除此之外，還利用登記過的私人團(tuán)體提供服務(wù)，這些團(tuán)體受過特別訓(xùn)練，通過戲劇、綜合節(jié)目、民歌演唱、木偶戲等這樣的民間藝術(shù)形式來傳播信息。這些劇團(tuán)“作為交流工具，它們是生動(dòng)活潑的，對(duì)新思潮反應(yīng)很快，雖然它們規(guī)模不大，但是它們具有迎合愛好相同的人群的需要的優(yōu)越性。因此，其作用超過了現(xiàn)代交流工具。”(注8)這說明，傳統(tǒng)交流工具，同人民有著一種微妙而牢固的聯(lián)系，它以群眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，以及群眾可接受的說服方式來傳播信息，進(jìn)行勸諭，而它所起的作用就為現(xiàn)代交流工具所無法替代。因此，必須把現(xiàn)代交流工具同傳統(tǒng)交流工具結(jié)合起來。同時(shí)，現(xiàn)代交流工具應(yīng)汲取傳統(tǒng)交流的優(yōu)點(diǎn)。聯(lián)合國科教文組織文化交流委員會(huì)的調(diào)查結(jié)論是有說服力的：“從現(xiàn)代交流工具和傳統(tǒng)交流工具的相互影響或相互補(bǔ)充這方面來看，目前存在著的基本問題是它們之間如何聯(lián)系的問題。對(duì)決策者和具體從事交流的人員來說，主要任務(wù)是要找出一種辦法來維護(hù)傳統(tǒng)交流方式和現(xiàn)代交流方式之間的關(guān)系，即不能破壞傳統(tǒng)的交流辦法也不能阻礙向現(xiàn)代化進(jìn)軍的歷史趨勢。此外，還應(yīng)該在現(xiàn)代大眾交流工具的節(jié)目中更多地運(yùn)用傳統(tǒng)的交流形式。”(注9)這個(gè)原則，對(duì)認(rèn)識(shí)和處理電視與戲劇的關(guān)系是同樣適用的。那種認(rèn)為電視可以代替一切取消一切的看法是不符合實(shí)際的，它不利于電視文化的發(fā)展，也不利于整個(gè)社會(huì)文化的發(fā)展。

戲劇以及其它傳統(tǒng)藝術(shù)之不可代替性的道理是逐漸明確了。從電視與戲劇的更深層的聯(lián)系中，還可進(jìn)一步說明戲劇及其它傳統(tǒng)藝術(shù)在電視時(shí)代發(fā)展的理由。電視藝術(shù)作為一種新興的藝術(shù)，它在最大程度上依靠戲劇以及其它藝術(shù)作為它的支撐。它直接復(fù)制戲劇和其它傳統(tǒng)藝術(shù)節(jié)目，構(gòu)成它的節(jié)目的重要來源，如果沒有這些節(jié)目，則會(huì)使電視藝術(shù)失去它的多樣性和豐富性。“唇亡齒寒”，忽略和削弱了傳統(tǒng)藝術(shù)，則必然削弱電視藝術(shù)自身，這是顯而易見的。同時(shí)，當(dāng)電視以自己特有的技術(shù)手段來攝取或改造傳統(tǒng)藝術(shù)形式時(shí)，也必然以傳統(tǒng)藝術(shù)作為它繼承和借鑒的材料。電視藝術(shù)的新品種和新形式，無不是從傳統(tǒng)藝術(shù)中蛻變而來的，所謂電視劇、電視小說、電視散文、電視戲曲等等，都是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。象電視劇，在我國就是從直播戲劇演變而成的。電視藝術(shù)的新的潛力，主要是依靠它同傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的，于是才產(chǎn)生了電視的新品種新形式。電視同傳統(tǒng)藝術(shù)形式之間相互作用相互影響是電視藝術(shù)發(fā)展的淵藪。蘇聯(lián)學(xué)者指出：“電視藝術(shù)的確與全部傳統(tǒng)藝術(shù)的整個(gè)系統(tǒng)，以及其中的每一種類都彼此積極相互作用著。這些聯(lián)系就其前途來說，將會(huì)帶來非凡結(jié)果，它們有助于電視藝術(shù)及其新的種類的形式，其中每一種可能都是以電視藝術(shù)與某一種傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合為基礎(chǔ)的。此外，綜合還可以是多層次的，在電視作品的形象結(jié)構(gòu)中可能綜合了兩三種甚至更多的藝術(shù)種類的表現(xiàn)手段。……如果不是電視藝術(shù)在從重復(fù)形式到創(chuàng)立本身獨(dú)有的電視藝術(shù)種類與體裁的過渡過程中把握傳統(tǒng)藝術(shù)所積累的經(jīng)驗(yàn)的新階段，那么是什么呢？”(注10)所以說，電視對(duì)戲劇以及一切傳統(tǒng)藝術(shù)有著一種依賴關(guān)系，如果電視不助成其它藝術(shù)的發(fā)展，那么電視藝術(shù)也將失去它賴以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)。

我們已經(jīng)談到，電視對(duì)戲劇的影響并不都是消極的，確實(shí)有它的積極方面，而后者將在正確的理論與政策的指導(dǎo)下會(huì)日益顯現(xiàn)出來。當(dāng)然，競爭是不可避免的。正常的藝術(shù)競賽，應(yīng)是戲劇在電視挑戰(zhàn)的面前充分發(fā)揮自身的優(yōu)勢，探索變革和發(fā)展的前景。這是我們要著重加以討論的。

首先，電視應(yīng)積極扶助戲劇的發(fā)展，以它的強(qiáng)大傳播作用發(fā)揮對(duì)戲劇的積極影響。

如同電視對(duì)電影、文學(xué)一樣，電視可直接幫助戲劇藝術(shù)的傳播。舞臺(tái)戲劇的直接轉(zhuǎn)播，雖不能取得劇場欣賞的效果，但畢竟可以使更多的觀眾看到戲劇。特別是一些對(duì)戲劇陌生的觀眾，也可能由欣賞轉(zhuǎn)播劇目而對(duì)戲劇產(chǎn)生興趣，進(jìn)而走進(jìn)劇場。電視已經(jīng)為此作了努力。最近幾年來一些外國的戲劇在電視上播放，擴(kuò)展了電視觀眾的戲劇視野，如易卜生的《培爾·金特》，奧尼爾的《榆樹下的欲望》、《安娜·克里斯蒂》，布萊希特的《伽里略傳》，古希臘悲劇《俄底浦斯王》，迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》，阿瑟·米勒的《推銷員之死》等等；再如一九八六年的莎士比亞戲劇節(jié)期間，大量的莎士比亞的劇目在電視上轉(zhuǎn)播，在很大范圍內(nèi)擴(kuò)大了戲劇的影響。即使經(jīng)過電視改編的劇目，如《上海屋檐下》、《長夜行》、《名優(yōu)之死》等，雖然把舞臺(tái)劇電視化，但仍然保留著原著的戲劇美學(xué)特征，是很受觀眾歡迎的，它把優(yōu)秀劇目更廣泛地傳播到觀眾中去，當(dāng)然也在擴(kuò)展著戲劇的影響。

對(duì)戲劇的直播、錄制以及改編，戲劇界總是帶有某種不必要的恐懼心理，好象是要“剝奪”戲劇的存在權(quán)力似的。這種擔(dān)心是可以理解的，但卻是不可取的。如有的同志這樣談到：“戲劇演出的聲譽(yù)往往因電視錄相的播放而遭受破壞。”理由是，“話劇本是在劇場中當(dāng)眾演出的藝術(shù)”，“很多導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)，一些在藝術(shù)處理上很有特色的舞臺(tái)演出，一經(jīng)錄相，原有的‘神韻’很難在屏幕上得以‘保鮮’。”其結(jié)論是：“好戲不錄相。”(注11)我們不排除因錄相的技術(shù)和藝術(shù)水平較低而帶來的問題，但籠統(tǒng)得出“好戲不錄相”的結(jié)論卻未免過于武斷了。象北京人民藝術(shù)劇院的優(yōu)秀劇目《茶館》，如果沒有電視的播放，單靠劇院演出，是無論如何也難以滿足全國觀眾的審美需求的。許多觀眾是因?yàn)榭戳穗娨曓D(zhuǎn)播或電視錄相又特意去劇場進(jìn)行欣賞的。戲劇的錄相轉(zhuǎn)播在培養(yǎng)觀眾的戲劇審美興趣上，往往又是劇場演出所不能達(dá)到的。同時(shí)，它對(duì)戲劇的普及和繁榮將起到促進(jìn)作用。李醒在《英國電視劇的發(fā)展概況及其對(duì)戲劇的影響》一文中，談到英國電視對(duì)戲劇的影響。他說：“從英國的情況來看，電視劇固然對(duì)戲劇造成一定的壓力，但另一方面也幫助了戲劇。由于電視能迅速介紹劇作家的新作品和劇作家的風(fēng)格，擴(kuò)大作品的影響，甚至使舞臺(tái)劇反敗為勝，‘起死回生’。一九五六年在倫敦演出奧斯本寫的《憤怒的回顧》一劇，開始并未引起轟動(dòng)，勉強(qiáng)演了八個(gè)星期，入不敷出。正當(dāng)這出戲即將‘壽終正寢’之際，英國廣播公司電視臺(tái)轉(zhuǎn)播了其中的一幕。沒想到該劇的收入竟因此猛增起來，在兩個(gè)星期之內(nèi)增長了將近一倍。加上評(píng)論家們的評(píng)介，《憤怒的回顧》竟成了紅極一時(shí)的劇目。不僅在英國到處上演，而且遍及全世界許多國家，一時(shí)形成了一個(gè)國際性的熱潮。該劇后來又拍成了電影，改成了小說。當(dāng)然，這個(gè)戲之所以能夠在五十年代的英國獲得如此巨大的成功，還有其它政治和社會(huì)的原因，但電視轉(zhuǎn)播所起的作用也是不可忽視的。一九六○年，哈羅德·品特寫的《生日晚會(huì)》和《看守》二劇，也是通過電視轉(zhuǎn)敗為勝，獲得巨大成功的。”(注12)這樣的事例對(duì)我們的啟示，在于劇本和演出都要具有較高水平，這是取得成功的內(nèi)因；同時(shí)，戲劇界也應(yīng)當(dāng)掃除對(duì)電視轉(zhuǎn)播的疑慮，把電視看成是幫手而不是敵手。當(dāng)然，電視更應(yīng)把扶助戲劇作為自己不可推卸的責(zé)任。今年，中央電視臺(tái)所舉辦的全國戲劇小品電視大獎(jiǎng)賽，其直接效果在于推出兩臺(tái)精采的節(jié)目，其深遠(yuǎn)影響是幫助人們對(duì)戲劇的接近。戲劇界對(duì)電視不是采取消極防御的態(tài)度，而是充分認(rèn)識(shí)電視的傳播功能，調(diào)動(dòng)它為發(fā)展戲劇進(jìn)行服務(wù)。如果戲劇界缺乏這樣一個(gè)現(xiàn)代的電視觀念，那么，則會(huì)使正處于被動(dòng)的處境更加被動(dòng)。

盡管電視機(jī)旁的觀眾具有高度選擇的自由，但戲劇的轉(zhuǎn)播和電視改編，在其終極意義上還是擴(kuò)大著戲劇的影響。一種新的傳播媒介的誕生和發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)決不意味著一場災(zāi)難。象我國的戲曲，它的影響擴(kuò)大同電影是分不開的。梅蘭芳、程硯秋、尚小云、蓋叫天、周信芳的京劇藝術(shù)，是因?yàn)樵谌珖夥藕笈臄z了他們的京劇藝術(shù)片而取得全國范圍內(nèi)的巨大藝術(shù)影響的。黃梅戲在解放前是名不見經(jīng)傳的民間小戲，由于嚴(yán)鳳英主演的《天仙配》搬上銀幕，而一躍為全國聞名劇種，其影響傳之港澳和東南亞。電視對(duì)戲曲的轉(zhuǎn)播和改編，較之電影媒介的傳播力更為強(qiáng)大，使之獲得更多的觀眾。同時(shí)還應(yīng)看到，無論是電影和電視的改編戲曲節(jié)目，并不是消極的照搬，而是對(duì)原作一種創(chuàng)造性的理解和藝術(shù)加工，使之更加合理，更能適應(yīng)觀眾的接受，當(dāng)把一部戲劇作品電視化時(shí)，就意味是對(duì)原有劇作和劇種的一種藝術(shù)適應(yīng)。電視為戲劇提供了一種新的前景，使它的藝術(shù)潛能在屏幕上表現(xiàn)出來，不僅使它的藝術(shù)內(nèi)涵得到創(chuàng)造性的發(fā)掘，更賦予主題和題材以現(xiàn)代的意義。莎士比亞的戲劇改編為電影和電視作品的過程，其本身就構(gòu)成一部歷史。羅杰·羅威爾研究莎士比亞戲劇改編為電影的歷史經(jīng)驗(yàn)得出這樣的結(jié)論：“如果電影作為莎劇的一種嶄新表現(xiàn)手段，能夠有助于認(rèn)識(shí)莎士比亞作品中其他尚待發(fā)掘的東西，它必將作出它的貢獻(xiàn)——同時(shí)也通過影院和電視，引起千百萬很少或從不接觸劇場演出的人對(duì)這些戲的注意。”(注13)中國的戲劇歷史是悠久的，，猶如一個(gè)豐富的寶藏，它有待電視去發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)，這對(duì)于戲劇和電視來說都是一個(gè)偉大的歷史任務(wù)。中國戲劇界和電視界都有義不容辭的責(zé)任，把我國歷史上和現(xiàn)代劇作家的杰作搬上屏幕，通過電視化把它交給中國的觀眾。

其次，必須探討電視時(shí)代的戲劇發(fā)展的前景。正如我們已經(jīng)討論過的，戲劇是不可能為電視所代替的；但這并不意味著戲劇可以高枕無憂，可以在電視的挑戰(zhàn)面前無所作為、無所前進(jìn)、無所變革。在電視和戲劇的競爭中，戲劇應(yīng)當(dāng)作出積極的變革，以適應(yīng)電視時(shí)代的觀眾的審美需求。既不可抱殘守缺，固步自封，也不應(yīng)盲目追求時(shí)潮而逐奇獵新。戲劇在最初面臨電影的挑戰(zhàn)時(shí)，在舞臺(tái)上模仿電影的做法，證明是一種削弱自身優(yōu)勢而最終抹殺戲劇藝術(shù)個(gè)性的途徑。我國戲劇界正在面對(duì)電視的挑戰(zhàn)作出自己的藝術(shù)回答。話劇的創(chuàng)新在舞臺(tái)上形成一股浪潮，這種探索的總體趨勢，正如不少同志所概括的那樣：一是所謂內(nèi)傾化，即不再滿足于客觀生活的再現(xiàn)而追求表現(xiàn)的發(fā)展趨勢，避免生硬簡化戲劇沖突的模式，著力探索人的內(nèi)心世界，以刻畫和開掘特定情景中的人物的心緒和心態(tài)。在舞臺(tái)形象上，出現(xiàn)了變形的或扭曲的荒誕形式，其目的在于，使內(nèi)心世界直觀化。二是所謂綜合化，即注意吸收各種藝術(shù)形式，如繪畫、音樂、雕塑、雜技、舞蹈等，特別是舞臺(tái)藝術(shù)注重吸收西方現(xiàn)代派和中國戲曲的東西。三是所謂哲理化，即追求戲劇的哲理內(nèi)涵的開掘，希望給觀眾以思考和啟迪。對(duì)于這些探索作出整體評(píng)價(jià)還為時(shí)過早，但有一點(diǎn)是值得注意的，即企圖對(duì)沿襲已久的戲劇構(gòu)成模式、對(duì)僵化的思想和僵硬的形式進(jìn)行沖擊，這種突破意識(shí)是強(qiáng)烈的。這種強(qiáng)烈的意愿同電視時(shí)代的文化變革浪潮也是相適應(yīng)的。它們可能是不成熟的，甚至是幼稚的，但是，戲劇將在這種躁動(dòng)的情勢中孕育著進(jìn)化蛻變的可能。正如“五四”時(shí)期的話劇一樣，也是一種多方吸收、多方探索的勢頭，那時(shí)雖沒有產(chǎn)生杰作，卻為后來的戲劇走向成熟奠定了基石。在我們看來，盡管人們對(duì)這些探索戲劇評(píng)價(jià)不一，但它的積極意義之一，卻成為對(duì)電視挑戰(zhàn)的一種回聲。

戲劇應(yīng)當(dāng)充分展現(xiàn)和發(fā)揮自身那種為電視不可替代的藝術(shù)優(yōu)勢；但是，這種藝術(shù)優(yōu)勢畢竟是在現(xiàn)實(shí)生活的激流中，在歷史的社會(huì)的實(shí)踐中，在觀眾的審美需求中實(shí)現(xiàn)的。即使是電視的時(shí)代，它也必須循著這樣一條路線前進(jìn)。脫離時(shí)代、脫離生活、脫離觀眾，那將是沒有出路的。

強(qiáng)調(diào)戲劇的時(shí)代性，并不是要重蹈過去僵硬的舊路；強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)性，也并不是要重新陷入庸俗社會(huì)學(xué)的泥潭。在我們看來，失去了社會(huì)價(jià)值的藝術(shù)，將是失去存在價(jià)值的藝術(shù)。從根本意義上說，社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的變動(dòng)最終決定著社會(huì)對(duì)藝術(shù)的需求，對(duì)戲劇也是這樣。戲劇必須回答時(shí)代提出的課題。歷史上一切優(yōu)秀的劇作家，無不是在時(shí)代生活的激流中提出他們對(duì)世界的獨(dú)特的感受，并把它加以戲劇化的。如果劇作家對(duì)社會(huì)對(duì)時(shí)代閉上眼睛，躲在象牙塔里，他的創(chuàng)作生命將會(huì)枯萎。現(xiàn)在有人把寫作社會(huì)問題劇看作是一種羞恥，其實(shí)這是一種錯(cuò)覺，問題不在于你寫了什么社會(huì)問題，而看你是怎樣提出以及怎樣描寫這些問題的。戲劇的獨(dú)家優(yōu)勢，如果不是面對(duì)廣闊激蕩的社會(huì)生活去發(fā)揮，這種優(yōu)勢也會(huì)變?yōu)榱觿荨?/p>

當(dāng)然，我們也需要實(shí)驗(yàn)性、探索性的戲劇。正如科學(xué)實(shí)驗(yàn)一樣，雖然不能保證每一次實(shí)驗(yàn)都會(huì)成功或都可能推廣開來，但實(shí)驗(yàn)卻為新的創(chuàng)作提供了可能和新的前景。探索戲劇是不可能一下子為觀眾所接受的，但只要是有前途的，將會(huì)逐漸為觀眾所歡迎，這是戲劇歷史實(shí)踐所證明了的。在電視的挑戰(zhàn)下，戲劇在謀求自身的生存和發(fā)展中，無論在編劇，導(dǎo)演、表演和舞臺(tái)美術(shù)等方面，都應(yīng)倡導(dǎo)探索的精神。沒有莫斯科小劇場的探索，就不可能產(chǎn)生斯坦尼斯拉夫斯基體系；沒有布萊希特大膽試驗(yàn)，也就不會(huì)自成學(xué)派。

戲劇的發(fā)展也應(yīng)在觀眾的需求中實(shí)現(xiàn)，對(duì)電視時(shí)代的觀眾的審美需求和審美心理的變化，應(yīng)該給予充分的重視和研究。特別是在一個(gè)安定團(tuán)結(jié)的環(huán)境中，觀眾對(duì)戲劇的欣賞要求多樣化了。在電視效應(yīng)下的觀眾需求，是希望得到一種為家庭環(huán)境所不可能有的群體欣賞的愉悅，這使對(duì)戲劇的娛樂性的需求變得更為強(qiáng)烈了。嚴(yán)肅的社會(huì)劇是對(duì)觀眾需要的一種滿足，而娛樂性的戲劇同樣是一種滿足。譬如對(duì)喜劇的需要，對(duì)輕松的通俗劇的需求，甚至啞劇都是現(xiàn)代青年所歡迎的。也有人認(rèn)為，這些是不登大雅之堂的。但只要不是庸俗的東西，也不必苛求。既然我們可以允許在音樂茶座里消遣著通俗歌曲，為什么戲劇就一定要擺著一副嚴(yán)肅的面孔呢？戲劇的創(chuàng)作和演出觀念應(yīng)當(dāng)是開放的，多樣化的。只有這樣，才能適應(yīng)電視時(shí)代的需要。戲劇本來就是豐富多彩的，其功能是多元的。我們過去片面強(qiáng)調(diào)了戲劇的社會(huì)教育功能，使戲劇的路子變窄了。戲劇是有它生存和競爭的歷史積累和巨大潛能的，電視的沖擊，只是把“高臺(tái)教化”沖垮了，反而解放了戲劇，使它固有的優(yōu)勢有了廣闊的施展天地。我們相信，歷史會(huì)進(jìn)一步作出回答。

(注1)轉(zhuǎn)引自特羅申《電影與電視》，載《電視劇藝術(shù)》1984年第二輯。

(注2)以上參閱《上海群眾文化生活狀況調(diào)查》（《戲劇藝術(shù)》，1984年第4期）。

(注3)黑格爾《美學(xué)》第3卷下冊第259頁、261頁。

(注4)《戲劇審美心理學(xué)》第95頁。

(注5)《電影與電視》，載《電影藝術(shù)譯叢》1981年第1輯。

(注6)《戲劇藝術(shù)》1984年第4期。

(注7)《多種聲音，一個(gè)世界》，第111頁。

(注8)《論有助于發(fā)展的國家交流政策：印度的實(shí)例》，載《多種聲音，一個(gè)世界》，第111頁。

(注9)同前第112頁。

(注10)涅柴·O·Ф：《電視與傳播藝術(shù)的相互聯(lián)系》，載《電視劇藝術(shù)》，1986年第3輯。

(注11)熊源偉《從“好戲不錄相”說開去》，載《戲劇界》1984年第5期。

(注12)《電視劇研究》第1輯，第70頁。

(注13)《莎士比亞與電影》，第155頁。