阿甲戲曲理論初探

在半個多世紀的漫長歲月里，阿甲同志一直在戲曲舞臺上實踐著、思考著。他豐富的藝術實踐和辛勤的研究，使他的戲曲理論具有了相當的完整性和系統性，象一座大廈，啟人思索。

一阿甲戲曲理論的邏輯構架

阿甲用他五十年的辛勤勞動，創造的以表演理論為核心的戲曲理論具有獨特而嚴整的邏輯結構。

首先，作為這座大廈的基座的，是關于生活真實與戲曲藝術真實的思想，這是他從哲學、美學角度對戲曲藝術的基本認識。他認為，戲曲藝術來自生活，不能違背生活的真實；但戲曲藝術家認識生活、表現生活時，他的藝術概括又離不開自己獨特的物質媒介和表現手段，因而戲曲藝術的真實就具有了自己的特點，這是一種和歌舞化的唱、做、念、打緊密結合的藝術真實，是一種偏重于聯想、想象和理解的藝術真實，它既不同于生活真實，又不同于其它戲劇樣式如話劇的藝術真實。阿甲把這一點看作是戲曲藝術最基本的美學原則，正是在這個基礎上，他建立了自己的戲曲理論體系。

其次，阿甲戲曲理論有兩根支柱：一個是關于程式和生活的關系的思想，一個是關于體驗與表現的關系的思想；前者涉及了演員創作的外部形式、外部規律，后者則深入到演員創作的內心活動，涉及了表演藝術的內部規律。他認為，唱、做、念、打是戲曲的基本表現手段，這些表現手段都有嚴格的規范，在長期的實踐中逐步形成了一系列穩定的語匯組織，這便是程式。程式來源于生活，但它不是生活的模仿，而是生活的概括、夸張、裝飾、變形；它是前人體驗生活、創造形象的結果，但在用來反映生活時，又規范和限制生活，因而需要改造和發展。他說：“在戲曲舞臺上，脫離開戲曲表演的特殊手段，就沒有戲曲藝術的真實，因而也不能反映生活的真實。”(注1)從這里，我們看到了他關于生活真實與戲曲藝術真實的美學思想的展開。

關于體驗和表現的問題，阿甲最重要的貢獻在于，他認為演員的體驗不是舞臺創作的目的，目的只能是為觀眾創造一個有思想、有藝術感染力的形象。戲曲演員的體驗是一種不同于生活體驗的詩化的情感體驗，這種體驗又離不開他創造形象的特殊物質媒介，離不開歌舞化的唱、做、念、打，離不開程式。從這里，我們同樣發現了那個作為阿甲戲曲理論基礎的美學原則和體驗與表現二者之間的邏輯聯系，以及體驗與程式這兩個支柱之間的相互依存、相互聯結的關系。

最后，象所有從基座上升起來的支柱都最后要交接到穹頂上一樣，阿甲戲曲理論的幾乎所有方面都指向了一個共同的歸宿，這就是戲曲藝術用什么樣的方式和觀眾打交道的問題。他認為，和“四堵墻”的話劇藝術完全不同，戲曲演員是直接與觀眾交流的，這種直接交流的核心，就是戲曲不承認“第四堵墻”。他主張演員以雙重身份在舞臺上活動，為觀眾扮演角色，并在這種直接交流中給觀眾一種情、理、美相結合的審美感受，從而使戲曲舞臺超越自然生活的表面真實，在揭示生活的內在真實時獲得了極大的自由。

戲曲對獨特的藝術真實的追求，通過程式與生活、體驗與表現這兩個關系的解決，走向了觀眾，在戲曲獨特的觀演關系中得到實現。這是阿甲戲曲理論的基本邏輯結構。

二基座：阿甲的戲曲藝術真實觀

生活真實與戲曲藝術真實的關系問題，是戲曲美學和戲曲理論建設中的一個基本問題。阿甲沒有簡單地從馬克思主義文藝思想中關于藝術真實的一般原則出發，作機械地推論，也不象有些研究那樣，局限在舞臺創作方面來考慮如何創造戲曲藝術的真實。他獨辟蹊徑，從演出到欣賞，從創作者所運用的藝術手段和形象構成，到觀眾審美感受的心理特點這樣兩個方面，進行了一種雙向的思索，從而確立了自己的戲曲藝術真實觀。

阿甲認為，“生活，是藝術的泉源，藝術自然不能違反生活的真實；但藝術反映生活，不可能不通過它自己的特殊形式，因而也不可能不產生自己的特點。”(注2)他在談到戲曲的假定性和真實感時又說：“小說、繪畫、雕塑、音樂等等，它們所使用的物質材料不同，假定性的手法、程度、性質也不同，它的藝術真實感的形式也是不同的。”(注3)這就是說，必須從戲曲藝術特有的表現形式、表現手段出發，來考察戲曲藝術真實的特點。

那么，戲曲藝術的特殊手段和形象構成的特點是什么呢？在這個問題上，我們似乎可以把握到阿甲的這樣一個思路：歌舞——唱、做、念、打——程式。

在提交給首屆中國戲曲藝術國際學術討論會的論文的開首，阿甲同志說：“戲曲，這里先談由歌舞為基礎所產生的舞臺特點，由于以歌舞作為藝術語言，在有限的舞臺，它只能以自己的特性去反映生活，不能依生活的原型去再現生活。”(注4)其實，早在三十年前他就說過：“戲曲的表現形式基本是歌舞的形式”，“歌舞形式，是生活高度的加工，距離生活的自然形態更遠，表達生活就不能那么直截了當。”(注5)可見，三十多年來，阿甲一直是從歌舞形式開始，來思考戲曲的舞臺真實的問題。

把戲曲的表現形式看作是歌舞形式，這既符合戲曲的起源、形成的歷史，也揭示了今天舞臺上戲曲形象的外部形式特點。有人認為，這種提法無法把戲曲與歌劇或舞劇區分開。實際上，戲曲的歌舞形式只是說戲曲形式的歌舞性質，并不局限于純粹的歌唱形式與純粹的舞蹈形式。在戲曲中，歌具體表現為唱、念，舞具體表現為做、打。唱、念要有音樂的節奏和旋律，身段動作要有舞蹈的韻律和姿態，于是，唱、做、念、打就成了創造歌舞化的舞臺形象的基本藝術手段，“把歌舞劇三者揉合一起，……把之分為唱、做、念、打，作為戲曲藝術的重要載體”(注6)；戲曲是“通過唱、做、念、打，作為自己藝術手段的”(注7)。戲曲的唱、做、念、打不同于生活中人的自然的語言和形體動作，相比之下，后者得之自然，前者則常常有很高的技術、技巧難度，有很嚴格的規范，必須經過數年的刻苦練功才能掌握，因而它們在表現生活、塑造人物時，就容易形成穩定的語匯組織，也就是程式。“程式，是戲曲表現形式的基本組織。”(注8)

歌舞化的形式——唱、做。念、打的藝術手段——程式的語匯組織，在這個序列中，唱、做、念、打是最基本、最具體的藝術手段，程式是由唱、做、念、打組成的較為穩定的語匯組織，歌舞則既是最原初的媒介，也表現為最終的舞臺形象的整體特性。由這樣的藝術手段和語匯組織所創造的這樣一種舞臺形象，與生活中的自然形象是不可能相同的，與其它戲劇種類如話劇的舞臺形象也是不可能完全一樣的。戲曲藝術舍棄了生活中瑣碎的表面真實，，但“它的作用是為了反映現實生活內容的真實，與對現實生活真實不同的審美價值及其所包含的道德評價”(注9)。因此，戲曲藝術的真實不能用生活的真實尺度或話劇藝術的真實尺度來衡量，它的真實不僅存在于形象的直觀中，更要“靠觀眾的聯想、感受來理解它，欣賞它”(注10)。

阿甲的戲曲藝術真實觀是在一種雙向的思考中建立起來的，從他對與舞臺創作相對應的觀眾欣賞的思考中，我們也能把握到這樣一種脈絡：真實感——感覺的聯系——訴諸理解、想象的戲曲藝術真實。

阿甲在一九八三年提出了一個“真實感”的概念，來進一步闡述他的戲曲藝術真實觀。他在談論“假定性和真實感的關系問題”時說：“我提這個問題，是因為欣賞和評論戲曲藝術有一個‘真實不真實’的問題（其實是對真實感覺的問題，不是真實性的問題），仍未能很好解決。”(注11)

阿甲的“真實感”概念來源于他對文藝與生活的關系的思想。他在談論戲曲藝術的表現符號問題時說：“如果用藝術的手法來反映客觀世界，如藝術語言，就有些符號的含義，好比用音樂符號來反映生活那樣。這樣弄清楚了就好辦得多。所以我認為戲曲程式的夸大、鮮明、規范，以表現客觀的真實是完全允許的。”(注12)這里，他對藝術與生活的關系的思考，已經超越了認識論的界域，看到了藝術所創造的世界并不就是人們通常所認識到的世界，在一種相對自由的心靈活動中，藝術家可以運用各種各樣的藝術符號來表達他們對客觀世界的感受和思考。正因此，藝術不同于客觀對象，藝術所創造的對象也不必具有和客觀對象同樣的真實的屬性。審美經驗告訴我們，舞臺藝術形象的真實，只要獲得觀眾的認可，只要藝術家傳達了自己對生活的真實的感受，只要你的傳達方式或藝術符號能夠與觀眾形成一種默契，引起觀眾真實的感覺，藝術的目的也就達到了。因此，“真實感”的提法，使藝術在逼真地模寫現實之外，打開了更廣闊的天地，解放了藝術家的創造力。

以“真實感”為基礎，阿甲對戲曲藝術真實的思考，繼續向觀眾的審美心理深入。他說：“舞臺的真實，如果不是產生于感覺的聯系，那是不可設想的。”(注13)他曾舉例說，即便是逼真的山石布景，觀眾只能以視覺感受其真，并聯想到觸覺的真，而不可能直接以觸覺感受其真；對道具的花，也只能以視覺感受其真，并聯想到嗅覺的香，而不能直接以嗅覺感受其香。對真實的感覺固然重要，但不能孤立地只憑感覺去捉摸藝術的真實。觀眾對舞臺形形色色的東西的“感覺是帶有一種信號作用的”(注14)，它刺激起想象和思維的力量；“人對藝術的感受，是一種復雜的思維活動，有形象的聯想，有邏輯的判斷。由于這個原因，藝術反映現實，就可以不必和盤托出，可以窺一斑而知全豹，望騰云而感神龍；可以寫意，可以傳神，可以變形，可以變色。”(注15)欣賞離不開感覺的聯系的思想，在“感覺的聯系”中，對聯想、想象、理解的強調，表達了阿甲對戲曲藝術真實的看法。正如阿甲所說：“對戲來說，有的要看得過癮，有的要聽得解渴；有的偏重理性認識，有的偏重意志情感的表現，有的偏重于直接的感覺去感受其真實，有的則偏重于聯想去想象其真實。看話劇看戲曲似有這種區別。”(注16)

三支柱之一：程式與生活“是對頭又是一家”

阿甲同志關于戲曲程式的論述，是構成他的戲曲理論的支柱之一。

應當著重指出，阿甲的程式理論，是在不斷地同程式無用論和程式萬能論、同自然主義和形式主義這兩種傾向的斗爭中建立起來的。程式無用論看不到程式來源于生活，并且經過演員的體驗和創造而不斷地被生活所充實，它們只強調程式定型的一面，因而主張自然主義的創作，忽視傳統，忽視戲曲藝術的特點。程式萬能論則看不到有限的程式與無限多樣、千變萬化的生活之間的矛盾，他們把程式當作萬靈膏丹來使用，把藝術創作當作七巧板游戲，只要把程式拆來拼去即可，因而產生了形式主義的創作。阿甲針對這兩種錯誤傾向，提出了程式與生活“是對頭又是一家”(注17)這個辯證論斷。

對于戲曲程式的涵義，阿甲曾在不同的情況下，根據自己從不同角度做出的思考，作過多種表述，如：“程式，是戲曲藝術的基本技術；”(注18)程式是“帶有一種固定性質的技術形式”(注19)；“上下場，唱、做、念，打和音樂伴奏，都有一定規格，大家叫它‘程式’；”(注20)戲曲虛擬“要有約束，要有規范。這個規范也就是程式”(注21)；“所謂程式是什么呢？它是戲曲表現形式的材料，是對自然生活的高度的技術概括”(注22)；“程式，是戲曲表現形式的基本組織……它和小說家積蓄語匯有點相似”(注23)等等。我理解，阿甲所說的戲曲程式，是指戲曲表現形式的基本組織材料，或叫藝術語匯，它們有高度的技術性，有嚴格的規范。

那么，作為戲曲表現形式的藝術語匯——程式是從哪里來的呢？阿甲多次指出，“我們的舞臺藝術、程式技術，總的說來，都是從生活提煉而來。它是依據生活邏輯，又依據藝術邏輯處理的結果。”(注24)他曾舉例說明了整冠、理髯、耍袖、甩發、掏翎，端帶這些優美的程式，都是從古代人形體動作中提煉而來的。如果說，阿甲同志對程式來源問題的這種回答，并沒有超越生活是藝術創作的源泉這個一般原則的話，那么，他對程式的生活來源的特殊廣泛性和生活變為程式的方法的論述，則是他對程式理論的貢獻。阿甲同志反對從機械狹隘的觀點來理解源于生活的問題，“程式不是簡單直接地反映生活，它要從生活中廣泛地吸取材料，不僅要從社會生活中吸取材料，還要在自然領域中吸取材料。”(注25)比如戲曲程式中的“鷂子翻身”，喊“虎勢”，“打哇呀呀”，“蘭花指”，“楊柳腰”，以及壁神廟像、飛禽走獸、魚龍蝦蟹、龜蛇兔鰲，書法的線條、繪畫的布局，一切可以觀察到的東西都可以作為創造程式的借鑒，“摹擬其形，攝取其神”(注26)。從生活提煉程式，不是僅停留在對生活的摹擬放大上，“戲曲程式，其來源雖出自生活，但決不是生活原型的再現，它是把生活的原型經過敲打、搗碎，然后再重新熔煉成另外一種形式結構去表現生活的。”(注27)這里面就必須有想象、夸張、省略、裝飾、變形。他舉戲曲的趟馬程式為例，指出它就不是去直接摹擬生活，而是用踢腳、耍鞭、翻身、打轉、蹉步、圓場等身段動作來表現人物的騎馬奔馳。這樣做雖然舍棄了形似，卻可以突出角色的神態，而且使演員的身段獲得了一種舞蹈的動律和姿態，并在一種高超的技藝展示中，使觀眾獲得一種審美的愉悅。

正因為戲曲藝術把社會和自然、把天地間的萬物都作為創造程式的借鑒，正因為在把生活提煉為程式時藝術家進行了那么多想象、夸張、裝飾、變形的創造，所以，戲曲程式就超越了生活的表面真實，以一種無比豐富、瑰麗、奇特的藝術語言，以一種賞心悅目的藝術形式，向人們展示著生活的底蘊。“戲曲程式具有高度的形式美”(注28)，“戲曲的強大表現力，戲曲美的感染力，戲曲形象的思想性（包括劇本），就寓于這種既有規律又十分自由的程式之中。”(注29)

阿甲在把握了程式和生活是“一家”的關系的同時，也指出“程式和生活總是有矛盾的”(注30)。從藝術創作和它的對象來講，生活總是要沖破程式，程式總是要規范生活。看不到這兩者之間的矛盾，看不到程式對生活的束縛和局限，以為“只要有了程式，就可以不要體驗，不要生活，不要現實主義的創作方法，這是莫大的錯誤”(注31)。要正確地處理程式和生活的矛盾，從程式方面來講，就是要以生活為依據，克服自己的凝固性；從生活方面講，就是要克服自己的自由散漫，又要發展自己生動活潑的天性。但是，這兩方面并不是平起平坐的，是生活這一方打上風官司，生活是矛盾的主導方面，“因此，在戲曲表現當代生活時，傳統形式的特點也必然有改變，任何藝術形式的特殊性，它是既決定于特殊的藝術手段，更決定于生活的。”(注32)

這里應該特別強調指出的是：對程式與生活關系問題上的一個敏感點，也是至今理論界爭論的熱點，即傳統程式與當代生活的關系，阿甲同志在三十年前即曾接觸到，并提出了自己的看法。他認為：程式“又具有一般內容的素質，因為它究竟是屬于表現古人生活范圍的技術。”(注33)傳統的戲曲程式，都是古代人的生活形式在戲曲舞臺上的反映，是表現古人生活形象的結果，因此，它就不象一種抽象的形式空殼，可以自由地裝進現代內容。程式“不能聽從我們隨意使喚，不能毫無條件地適應現代生活的要求”(注34)。戲曲在表現現代生活時，“程式的利用是有限度的”(注35)。阿甲提出戲曲藝術家要從新的生活體驗中去創造新的程式。“社會主義戲曲的民族形式，不屬于舊形式的范疇，而屬于新形式的范疇。但是，它必須批判地繼承舊形式。(注36)

四支柱之二：戲曲獨特的體驗性質和方法

“體驗派”和“表現派”的爭論，是世界近代戲劇史上最引人注目的事件之一。阿甲吸取前人研究成果和經驗，探索了戲曲獨特的體驗性質和方法，對中國戲曲理論作出了貢獻。

對體驗與表現的關系，阿甲從戲曲表演形式感強、技術性高的實際出發，從戲劇是由演員和觀眾共同構成的這一思想出發，指出：“演員的感情體驗，不是目的，而是工具，它的目的是為了在觀眾面前創造一個有思想的能揭示客觀真理的藝術形象。”(注37)

阿甲認為，舞臺角色和事件都是假定的、被創造出來的，因此演員通過設身處地所體驗到的情感無疑也是一種假定的、想象的、審美的情感，雖然演員對角色有同情有共鳴，有真實的成份，但本質上與生活中所產生的情感不同。這是戲劇體驗的一般性。而戲曲體驗的獨特性質，在于它的情感是一種詩化的情感。“戲曲舞臺的情感，絕不等于生活的情感，它是生活情感經過彩色渲染、音樂彈奏過的東西，它是生活情感的詩化。”(注38)“舞臺感情，是一種詩的感情——具有美的性質的感情。”(注39)戲劇理論家張庚稱戲曲文學為“劇詩”。這種劇詩不是對自然狀態的生活現象的摹擬和再現；戲曲舞臺上的人物、事件、包括人物的情感世界，必然是充滿著詩的精神、詩的韻味、詩的凝煉、集中和強烈，并且注入了藝術家鮮明的美學評價。從戲曲人物的感情表現來看，“可以舞，可以敲，可以打，可以唱，可以誦，可以彈撥，可以跌撲。一束水發可以表現無比仇恨、焦急、恐懼的激情，兩根雉尾可以表現思戀、挑動、愜意、愉悅的心情。”(注40)用這種歌舞化的唱、做、念、打的形式，這種美的形式來表達情感，也必然要求著情感的詩化，舞臺上不能“表演上只有動作是手舞足蹈，而感情則是自然形態的。”(注41)只要是用歌舞化的形式來塑造人物，戲曲人物的情感就應當是詩化的情感，這種情感來自生活，但又比生活情感在內蘊、體驗形式的強度、復雜度、層次、節奏以及價值判斷等方面更加強烈、鮮明、突出。

那么，戲曲演員如何獲得這種詩化的情感體驗，或者說，戲曲體驗的獨特方法是什么呢？阿甲同志在三十年前就指出：“先把演員基本的身段工架訓練好，甚至要把基本的表情形式和語言形式訓練好，然后，再深入角色的體驗（在以前觀察事物時也是有體驗的，不一定是對具體角色的體驗），再從角色的個性去融化這些東西，這是中國戲曲表演藝術特殊的體驗方法。”(注42)最近十年，阿甲同志繼續深入地研究了這個問題，更加強調了戲曲體驗是一種帶著復雜的技術特點的體驗。他在提交給首屆中國戲曲藝術國際學術討論會的論文中說：“在戲曲表演里，無論是感情的如喜笑、憤怒、悲哀、驚恐等等，以及理性范疇的如注意、回憶、思念、判斷、推理等等，都不是生活里的自然形態。戲曲舞臺上如何去感覺，如何去思維，都要有夸張的、鮮明的、有強烈感染力的審美形式。這種形式的心理活動又必須和程式技術攪拌在一起。”這樣，“在表演上沒有純熟的技術，你的感情是無法滲透進去的。”(注43)

正因此，戲曲演員進入創作之前也絕不可能是“一張白紙”，常常需要長期“坐科”學習，歸屬某一行當，集中掌握創造特定類型人物的技藝，做好創造角色的技術準備。沒有這種技術準備，就不可能進入戲曲的詩化的情感體驗中。

在戲曲特殊的體驗方法中，阿甲提出了一個“表演思維”（有時他又稱“程式思維”）的概念。他說：“戲曲演員在表演時的心理動作，是一種技術性很強的心理動作，它的表演思維，和它的經過嚴格訓練的形體動作高度結合。”(注44)我們知道，無論在形象構思階段還是在舞臺扮演階段，演員的體驗活動離不開形象思維，離不開對角色的想象。想象是情感的源泉，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為演員創作的先鋒。而任何一種藝術創造的想象，都離不開它的表現的特定形式。戲曲演員的藝術創造和想象，離不開他創造角色的歌舞化形式，離不開唱、做、念、打的藝術手段，離不開那些有生命力的程式語匯。只有這樣的形象思維才是戲曲的“表演思維”，也才能產生戲曲的情感體驗。所以，阿甲要求戲曲演員和導演，不但要善于豐富自己頭腦中的社會的、自然的、豐富多彩的表象，加以改組、創造作為自己的思維、想象的材料，而且也要豐富自己頭腦中的戲曲舞臺生活以及建構這種生活的藝術手段的表象，以此來進行戲曲的“表演思維”。他批評那種心中只有抽象的感受而沒有角色的動作形象，或只有一些自然形態的形象、用自然主義的想象來體驗之后，再“翻譯”成戲曲的舞臺形象的演員為“心里沒有譜”，不可能產生真正的戲曲體驗。與戲曲的“表演思維”相聯系，阿甲提出了“戲曲藝術的創造想象”(注45)的問題，這主要是說，作為想象這一心理活動的材料的記憶表象，不能局限于自然生活，必須與戲曲的表現形式和語匯結合；同時，這些表象在頭腦中的加工，也不受生活邏輯的束縛，與話劇相比，戲曲的“想象更豐富，更浪漫主義一些”(注46)。他曾經用“閃亮的刀”和“三條毒舌”，來描述閻惜姣的念白和三根手指在周信芳那里所產生的“心理視象”，這就是一種創造性的想象。

既然阿甲同志認為體驗是手段，表現才是目的，既然他認為戲曲演員必須為觀眾創造角色形象，這就必然產生了他的另一個思想，即強調體驗向表現的“轉化”，強調“把演員的情感轉化為意志的動作”(注47)，借此才可能產生演員與觀眾之間的交流。同時，戲曲舞臺角色的情感表現都是一種夸張的、鮮明的、有強烈感染力的審美形式，有很高的技術性，那么，這種情感表現就不可能是有了體驗就自然而然地產生的，而必須有精細的設計、刻苦的訓練，以及表演時強烈的轉化意識。“一個戲曲演員，如果他的情感還沒有轉化成為一種技術時，那他一上臺去，情感越是豐富，洋相就越要出足。”(注48)

正是在以上這些具體的研究中，阿甲找到了中國戲曲表演學派在世界劇壇中的位置，他認為：戲曲表演既不同于“體驗派”的演員與角色“合一”，也不同于“表現派”的“毫不動情”，與布萊希特的“間離”也不一致，它是在情感體驗基礎上強調高技術的形象表現，如果一定要分派，或許可以說它是有中國氣派的“表現派”。

五歸宿：“和觀眾打交道”

阿甲把觀眾作為他的戲曲理論的出發點和歸宿。“中國戲曲藝術是以什么樣的表現方法來和觀眾打交道的？”(注49)他認為，戲曲和觀眾打交道的基本方式是“直接交流”。他說：“舞臺表演中創作者和觀眾的關系沒有比戲曲更直接更敏感”的了，他把“和觀眾直接交流”稱作是戲曲的“舞臺規律”(注50)。阿甲所說的直接交流，既不是指戲劇在和電影相比較時所具有的那種實體的演員與觀眾之間客觀存在的交流關系，也不是僅指戲曲演員面向觀眾的表演方法。他是在戲劇內部不同體系、不同樣式之間具有不同的美學原則的層次上談論問題的，“‘四堵墻’的體系不允許表演和觀眾直接交流……打破了‘四堵墻’的表演，也就不忌諱和觀眾交流”(注51)。正是在這個意義上，阿甲揭示了戲曲作為一個演劇體系的獨特性。

戲曲的直接交流，是建立在這樣一個基礎之上的，即演員和觀眾都意識到并公開承認，他們會聚到劇場中來，是為了進行一種共同的藝術創造活動。“戲曲的本質就是承認‘我在表演角色’”，是“演員把創造的角色介紹給觀眾看”(注52)，這樣，戲曲演員在舞臺上就不追求“忘我”，始終是“雙重身份”(注53)，既是戲境中的角色，又是創造著角色、展示著自己高超演技的演員。從觀眾角度說，戲曲舞臺上那種以歌舞化的唱、念、做、打手段所描繪的舞臺生活，，加強了觀眾的欣賞意識，而絕不會產生“偷看生活”的感覺，所以，他是“既看角色在戲境中的活動，也看演員的高明表演或流派藝術的獨創風格”(注54)。所以，在戲曲的演出和欣賞中，既承認演員的存在，又承認觀眾的存在，這樣，演員和觀眾直接交流的基礎就產生了。而在那種演員也“忘我”、觀眾也“忘我”的“四堵墻”體系的表演中，交流只能間接地進行。戲曲的直接交流方式，使演員和觀眾處在一種共同創造的和諧氛圍中，這種共同創造的意識和由此達成的種種默契，使戲曲的舞臺演出獲得了極大的自由，產生了如表情技術化、形式化，心理活動形象化，直接敘述手法，虛擬動作手法，時空自由手法等等創作方法和手段，從而提高了戲曲表現生活的能力。當然在談到戲曲與觀眾直接交流的時候，我們還要牢記阿甲的這樣一個告誡：“戲曲既要深入角色，又要跟觀眾積極交流，……但要在戲里，不在戲外。是為觀眾演戲，但不是在戲外而討好觀眾。”(注55)那種“灑狗血”、“當面審賊”的表演方法，和直接交流是完全不同的兩回事。

阿甲在“三大體系”的比較中，揭示了在這種直接交流中戲曲觀眾審美感受的獨特性，他在《談談京戲藝術的基本特點及其相互關系》一文中指出：斯坦尼斯拉夫斯基要求他的演員和觀眾棄放理智，沉潛在情感的體驗之中，“似乎要把人的感覺從理性中抽出來去感覺一切”；布萊希特則讓他的演員和觀眾放棄感情，“象一個旁觀者那樣去看待舞臺上所發生的事件”；而戲曲則不同，“觀眾看戲是有理智的批判，有感情上的共鳴，還有美的欣賞。中國戲劇是用這樣的方法和觀眾打交道的。”(注56)我以為，阿甲關于中國戲曲與觀眾“直接交流”的意見既符合藝術欣賞總是感覺、知覺、想象、情感，思維等多種心理功能的綜合的普遍規律，又是符合戲曲藝術的實際情況的。，戲曲塑造舞臺形象，總有著鮮明的審美判斷和強烈的愛憎，以引人入勝的情節來表現人物的命運，以動人心弦的唱腔來描寫人物的悲歡感情，特別是那些有強烈感染力和高度技術性的表情手段，更是震人心魄。同時，戲曲藝術中又有著大量的對觀眾直接敘述的藝術處理，象自報家門、獨唱、獨白、幫腔等，它們直接作用于觀眾的理智，啟發引導觀眾的思索。不僅如此，戲曲藝術還有很高的形式美，優美的演唱和身段，雕塑般的亮相、造型，圖案化的調度，裝飾化的舞臺布景，以及服飾、臉譜的色彩和樣式，又給觀眾以視聽之娛。戲曲就是這樣在觀演的直接交流中，給觀眾一種情、理、美相結合的綜合的審美感受。

阿甲同志在戲曲戰線上辛勤地耕耘了五十個春秋，他把自己的青春和才智都奉獻給了藝術。他不僅為人民創作了許多好戲，而且為我國戲曲理論的發展做出了杰出的貢獻。我們在研究和總結他的理論的時候，既應該注意運用他的理論為戲曲藝術實踐服務，又應該注意發展他的理論，促進戲曲藝術的發展。

(注1)(注2)阿甲：《戲曲表演論集》121頁。

(注3)(注9)(注11)(注16)阿甲：《進一步探索戲曲藝術規律的問題》，《戲劇論叢》1983年第2期。

(注4)(注6)(注21)(注27)(注28)(注43)(注47)(注52)阿甲：《無窮物化時空過，不斷人流上下場》，《文藝研究》1987年第4期。

(注5)(注7)(注8)阿甲：《戲曲表演論集》123頁、146頁、149頁。

(注10)(注12)(注25)(注29)(注49)(注56)阿甲：《談談京戲藝術的基本特點及其相互關系——為了研究現代京戲的改革》，《文藝研究》1981年第6期。

(注13)(注14)(注15)(注17)(注18)(注19)(注20)(注22)(注23)(注24)(注26)(注30)(注31)(注32)(注33)(注34)(注35)(注36)(注37)(注38)(注39)阿甲：《戲曲表演論集》第3頁、4頁、129頁、187頁、152頁、129頁、146頁、149頁、131頁、9頁、132頁、131頁、12頁、147頁、153頁、154頁、145頁、14頁、10頁、14頁。

(注40)(注44)(注45)(注50)(注51)(注53)(注54)阿甲：《論中國戲曲導演》，《文藝研究》1983年第2期。

(注41)(注42)(注46)(注48)阿甲：《戲曲表演論集》180頁、9—10頁、222頁、10頁

(注55)見阿甲《導演藝術探討——斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國的運用》，《戲劇藝術》1980年第1期。