現(xiàn)代派的貧困

圣誕節(jié)之夜，列車車廂里，有個人獨自坐著，他約莫四十五歲，一個年輕人走來，“卡爾森先生！我是邱克·麥克鄧尼斯。”邱克兩年前曾獲英語碩士學位，他現(xiàn)在在波士頓一家出版社當編輯。埃德加·卡爾森是賓夕法尼亞大學比較文學研究室主任。

邱克：“什么事讓你在圣誕節(jié)之夜離開安樂窩？”

“現(xiàn)代語言協(xié)會，去年有人邀請我在全會上宣讀一篇論文。這個題目又正好合我的胃口。”

“是關(guān)于威恩漢姆·劉易斯吧？”

埃德加大笑起來，“不全對，是關(guān)于現(xiàn)代派的。假使我們要談論藝術(shù)上的現(xiàn)代派，我們就不得不至少追溯到一七五0年——英國小說、盧梭、狄德羅、早期德國浪漫主義、自然科學的興起等等。在本世紀八十年代初，隨著頹廢主義的死灰復燃和災變說涌入我們的生活領(lǐng)域，為藝術(shù)而藝術(shù)論又前呼后擁地卷土重來，我們又正在臨近一個新的“世紀末”文學。歐洲和美洲的情形就是這樣。我們的評論家和藝術(shù)家同心協(xié)力正在建造一座更高的象牙之塔。假如這個現(xiàn)實世界還存在的話，亦可置之不理了。”

邱克：“不是有人說，你們正試圖把十九世紀中的玩藝兒搬到二十世紀重演嗎？”

“不要過早下結(jié)論。但這話也有點道理。我要辯明的是，我們新的‘世紀末’文學具有兩種明顯的標志。誰也不會熟視無睹。首先，我們正試圖放棄個性特征、人格、自我認同感，以及一切與它們有關(guān)的東西。我們將所有的主張都擱置一旁，而青睞一種所謂的先決實體：語言。新的得寵者索緒爾和韋特根斯坦、薩皮爾和沃爾夫、列維—斯特勞斯和巴特——都傳達著同一個簡單的信息：語言造就了我們。我把這玩藝兒稱之為新創(chuàng)世主義。對于這些人來說，語言不是由于人類與現(xiàn)實生活之間的長期斗爭而逐漸形成的。它與生俱來，是獨一無二的神賜之物，統(tǒng)轄一切，無所不在。它從一些杰出人物的思維中流出來，形成神秘、自發(fā)、自生的文字形式，稱原文，亦叫本文。它無時無地不以一種有待解釋的文化符號形式表現(xiàn)出來。海德格爾也認為當你登上這座高聳的象牙塔的極頂時，那里空寂無人，只有語言自言自語所發(fā)出的嗡嗡回音。我這是在引述喬伊斯和卡爾文諾的話。”

邱克點了點頭，“還在我離開賓夕法尼亞大學之前我就注意到那些趕時髦的英語或法語研究生再也不談論詩歌或小說、作品或書本了。什么都成了本文、本文、本文。這聽起來好像是個口令或者一首頌歌。”

“聽我接著講我對于新‘世紀末’文學的第二個觀點。我們的確不樂意為語言而犧牲一切。所以，為了在生活中尋回我們的個性特征和某種選擇意識，我們已不得不找出一個新的英雄偶像，或者重振舊日雄風，不再是斗士，不再是圣徒，也不再是科學家。我們今日的楷模是表演者。幾乎每個人都能寫這一部分。從奧斯卡·王爾德到皮蘭德婁到存在主義到荒誕派，自我認同和真正意義上的生活已逐漸變成為充當某種角色或逢場作戲。比如說薩特的‘自我’就是一種純粹的戲劇觀念，同時也是對戲劇觀念一種拙劣的模仿。他作品中那個眾所知的咖啡店侍者就是為了不失身價，為了成全自己，才充當他的角色的。面具的真實性至少要追溯到斯湯達和波德萊爾，到克爾凱郭爾和尼采。要不然就讀一下約翰·巴斯的作品，所有的角色都是騙子，并以充當騙子角色而自得其樂。再看看現(xiàn)在社會學、人類學和心理醫(yī)療學領(lǐng)域里發(fā)生的變化。其中充斥著行為理論，社會契約論以及游戲人生的觀念。這就是我的第二個論點。我們先是在語言的聚合力中消耗了大部分精力，接著又試圖以冒名頂替和突出自我形象來恢復這些精力，一場令人費解的游戲。當然我是就那些試圖探尋或抗衡最新潮流的知識分子而言。”

“你的論文里是否包括所有這些論點？”

“我并不喜歡我在這篇關(guān)于現(xiàn)代主義的論文里所寫的東西。”

邱克感到現(xiàn)在該輪到他開口了，“埃德加，你的論點在現(xiàn)代語言協(xié)會上聽起來可能有點離奇。我不清楚你的立足點。你是支持他們還是反對他們？你一直用的‘我們’指的是誰？”

“你真是不可救藥，邱克。你聽得太仔細了。當我和其他人一樣在深水中探索時，怎么可能有立足點呢？‘我們’就是指這群人，我所能做的一切就是決定探索的方向。與絕大多數(shù)人不同，我仍認為某處有其根底，要講清這一點，我得給你說說我未涉筆的那部分。”

“有趣的是這一部分我記得比其它部分更清楚。我看到了一系列二十世紀的本文——作品——排在一起，好像曲線上的一些點一樣。”他用手比劃出來。“斯特林堡把他自己的《一出夢的戲劇》描敘為‘任何事情都可能發(fā)生，任何事看來都有可能和有希望。’那是在一九二0年。一九二五年，紀德通過《偽幣犯》一書的敘述者之口，警告我們說，他將把一切事物——真的、虛偽的、奇異的——全混在一口無支撐點的鍋里。甚至有一章是專講一位天使的！二十年后鮑吉斯在蒙得維的亞的一次不足憑信的演講中提出，幻想小說（意指他自己的）憑借四種手法寫作：作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、夢境對現(xiàn)實的侵蝕、時光推移、意象重迭。每一種手法都以某種方式損害我們對現(xiàn)實的感覺，阻礙我們辨認任何事物。一九六一年，當羅布—格里葉在為電影劇本《去年在馬里昂巴德》寫簡介時，他就不再費神去把構(gòu)想作品當作一個單獨的流派來考慮。它不可分割。我可以憑記憶給你復述其中最重要的一句：‘我們思維活動的整個層面依次或同時容納由視覺和聽覺傳遞的現(xiàn)實的片斷，同時亦容納源自過去和未來的不著邊際的片斷，甚至可容納那些純屬虛構(gòu)的片斷。’毫無區(qū)別——就是其要點。這意味著無法甄別現(xiàn)實與想象。”

“他們眾口一辭，喋喋不休。在對鮑吉斯和羅布-格里葉（上帝知道還有誰）兼容并蓄之后，加夫列爾·加西亞·馬爾克斯創(chuàng)造出該流派中的一部精品。在《百年孤獨》中，一切起于現(xiàn)實，終于虛幻。自然主義孕育出超自然主義和超現(xiàn)實主義——但在風格口吻上無顯眼的變化，這些東西信不信悉聽尊便。這倒像是公園里那無法停下來的轉(zhuǎn)車——但我們又不可感到暈頭轉(zhuǎn)向！還得讓它一個勁兒轉(zhuǎn)下去。”

“你現(xiàn)在明白我所說的曲線了吧？語言成為至高無上的君主。它在一個符號世界中唯我獨尊；而這一個符號世界與先決的現(xiàn)實世界既無相通之處亦無似是而非的聯(lián)系，因此也無需對它表示出任何虔誠。因為不存在著可用來衡量語言發(fā)明的現(xiàn)實和自然世界。我們可以隨心所欲地玩弄字眼，玩弄觀念和場景——或循規(guī)蹈矩或別出心裁。結(jié)果出現(xiàn)了一種我們稱之為超自然傳奇流派的玩藝兒，它無所不在。超自然傳奇體裁的每篇作品都構(gòu)思出為自己所獨有的方式來再現(xiàn)《堂·吉訶德》主題——但有一個重大區(qū)別。桑喬·潘桑不復存在——或被堵口或遭綁架或干脆被宰了。除卻了他那清醒而現(xiàn)實的聲音，則一切存在方式均不分軒輊。而他們也確實如此——毫無區(qū)別。我們似乎亦求之不得。《百年孤獨》博得大家的贊賞就是因為它無休止地渲染和一個勁地脫離現(xiàn)實。一部作品越是使我們摸不著頭腦，越是使我們喪失約束感，我們就越是大加褒揚。這就是超自然傳奇派。”

邱克：“如果這就是你沒有寫進論文的內(nèi)容，那讓我來告訴你為什么吧。你知道，在你主持有關(guān)敘述文討論會上我們已涉及過這其中的一些。你整個學期都在和自己論爭，有一次你甚至用了‘超自然傳奇冒險’這個詞。我覺得你有點功虧一簣。但你一定早就清楚你向何方發(fā)展。還記得你叫我們回過頭去讀《理想國》的第十部和亞里斯多德的《論翻譯》嗎？你花時間談論程式。你說，柏拉圖建立在模擬遞減律諸層次頂端的垂直概念模式為亞里斯多德邏輯范疇或程式的水平模式所吸取。共有四點：不可能性、可能性、偶然性和必然性。你說我們花了三千年才弄清楚：真正的智慧在于恰如其分地區(qū)分開這些程式并相應地生活。各時代的哲學家和思想家都對這些程式做了一些變動，有時另立名目。最新最大的修正應屬弗洛伊德。他將其減少到兩個方面：現(xiàn)實原則和快樂原則，這倒有點像柏拉圖的《斐德若篇》中的兩匹馬。”

“你就考慮到這一步。關(guān)鍵就在這兒，你肯定已悟出這一點。邏輯程式較之語言更重要，語言至上則需冒破壞之險。”

邱克接著講。

“超自然傳奇冒險流派將三千年來辛辛苦苦獲得的哲學思想搞得面目全非，而把程式當作不相干的東西拋棄了。一切均暢行無阻，主觀臆斷者和自作主張者粉墨登場。它們之間沒有根本的區(qū)別。所有的領(lǐng)域都籠罩著夢的影子。我們無法確認任何人，而對確認自己更是一籌莫展，因為每個角落里都潛藏著一個重影。藝術(shù)品不再意味著都是可認知的事實，而是脫離我們，一個勁地退化成裝飾品或內(nèi)在反省。此乃藝術(shù)的無底深淵。你引用了斯特林堡的話：‘任何事情都是可能的和有希望的。’對他來說沒有什么程式可言。而羅布-格里葉又高談‘毫無區(qū)別’地使用所有這些程式。相同＝差異，他們中止了那為時已久的奮斗——不是為區(qū)分現(xiàn)象和本質(zhì)、事實和虛構(gòu)而煞費苦心。但還會有其他人將重新玩弄這一套的，或許是哲人，或許是讀者，假如他能夠幸存下來的話。”

邱克做出有力的手勢說：“我們不應輕信上當。所有這些玄學派、流浪漢都得依靠我們這些俗不可奈的庸人來把真實和程式保持在恰當?shù)奈恢蒙稀Ｋ麄兛删痛宋栉呐^而予以詆毀。語言創(chuàng)世者們和攀登象牙之塔的作家們并不準備在一場角逐之后，掌握大勢，占據(jù)一切文學領(lǐng)域。因而并非真的針鋒相對。他們想維持其‘壞小子’的身價和那副魯莽、令人惹不起的形象。為此，他們需要強有力的敵手使得他們看上去像競爭失敗的人一樣。這就是一種公認的寄生形式。如果細加琢磨的話，則或可稱作共生現(xiàn)象。既然我們器重離經(jīng)叛道和別出心裁，當然就會有某種規(guī)范的存在。否則我們怎能鑒別這些出格的事呢？這是起碼的常識。現(xiàn)代派流浪者需要一個主子兼對手以便靠他過活，同時又對其冷嘲熱諷，而那位主子要保持清醒又少不了對手的拳打腳踢，這或許是種正常局面。”

“問題是沒有人愿意恪守其職。”邱克接著說，“你剛才講過一座更高的象牙之塔，那里的所有法則都失去效用，亦無法道出虛幻、偶然、真實、必需四者之間的區(qū)別。那就是你所說的新的‘世紀末’文學。但當你緊追不舍時，就會發(fā)現(xiàn)這些新一代頹廢派作家自相矛盾。他們不能始終如一。我記得你引述的羅布-格里葉的那段話：毫無區(qū)別地把所有片斷混在一起。但他又繼而為《去年在馬里昂巴德》（1961）辯護，聲稱整部電影也是現(xiàn)存的對我們?nèi)粘Ｇ楦猩钭顬橹覍嵉摹⒆睢普妗膶懻铡＿@幾乎就是他的原話。它不再是一座更高的象牙之塔，而是更深刻地源于生活。我覺得紀德好像在什么地方對《偽幣犯》一書做出過同樣的表白。從虛幻主義的一發(fā)不可收到改頭換面的現(xiàn)實主義，他們搞亂了自己的陣腳。當然，這或許是他們的絕招，他們的雙重晦氣。倘若我們不多加小心的話，他們可能會一箭雙雕的。”

埃德加：“邱克，你確有這方面的才能。你用我的觀點跟我兜圈子。我本也持同樣的觀點，稱其為寄生，可得出的結(jié)論不同。有這么一句話我最不樂意引用：‘一個得天獨厚的現(xiàn)代主義者對自然環(huán)境持自然保護論者的態(tài)度。而在涉及人文環(huán)境時，則又象一個露天采礦工一樣，向其肆意掠取。’邱克，咱倆湊到一塊該是命運的巧妙安排。我早已忘了那些程式的事。你現(xiàn)在以一個偽裝的上帝的天使面目出現(xiàn)，在我本人論述語言創(chuàng)世主義和超自然傳奇冒險的混亂時，為我提供了殘缺的環(huán)節(jié)、程式……。”

邱克讓埃德加整理自己的思路。

“不過，我也不能遵守這些程式，從而拒絕承認那些界限不明的作品，這有悖我的天性。這是我的出發(fā)點。相互影響偶爾顯得必要。假如我一直采用程式論點，那么對高康大（《巨人傳》主角——譯者注）該如何解釋？浮士德又該如何？我不能為了一條原則而犧牲這些作品，他們本身就是種原則。就是科尼爾也知道你不得不破戒。我想這就是我為什么寫不出這一部分的原因。即使有了這些程式，我也還是寫不出來。否則的話我就會囿于一種我相信但不能系統(tǒng)運用的理論之中。”

邱克堅定地說：“這并非你不能寫這部分，是因為你接受了一個不可能的主題。”

“你指的是什么？”

“現(xiàn)代派，”邱克說，“它不中用，沒有價值。看看它都讓你干了些什么，或者使你干不了什么。看看它又企圖讓我干些什么。”

“我察覺出你的那幫人的那些議題。‘現(xiàn)代主義和欲望的策略’，‘托爾斯泰空談的現(xiàn)代主義者’，‘現(xiàn)代人、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性——一種試驗性的分類’。是這樣的嗎？我給你說，埃德加，這都是憑空杜撰的東西，是一種沒有以令人信服的事實或作品為基礎(chǔ)的命名游戲而已。現(xiàn)代派不是文學史或藝術(shù)史的一項有意義的分類。它是為評論家、教授安排的閑職，是為學者召開會議、設(shè)想特殊數(shù)目、相互間在作品上涂脂抹粉的、沒完沒了的、一而再、再而三的托詞。你談論超自然傳奇胃險派，在明天的現(xiàn)代語言協(xié)會的專題會議期間，你們對桑喬·潘桑又該怎樣發(fā)落？”

埃德加打斷了邱克的話。“現(xiàn)代主義不是如維多利亞時代那樣的一個時期，也不可稱為一種如超現(xiàn)實主義那樣的運動。它沒有地理學上的特點和聯(lián)系，它沒有啟發(fā)式的目的，比如巴羅克或意象派。它是自象征主義以來所使用的最不得要領(lǐng)的一個術(shù)語，維蘭內(nèi)用一個c和一個a把它拼寫出來，加以嘲笑。但最妙的也是最糟的是，”——埃德加做了一個想站起來的姿式——“現(xiàn)代主義包含著削弱自身的矛盾。它身患絕癥。現(xiàn)代派唯一的共同特點就是頌揚個體經(jīng)歷，歌頌在特殊環(huán)境中稍縱即逝的特殊感情。任何對事物真諦的頓悟都是自成一類的。使用現(xiàn)代派這一術(shù)語是試圖引出一系列不屬于某一范疇的術(shù)語來……”

彼此都在思考。

邱克：“很明顯，如果你無法描繪出一個真正的類別來，那是在用一種子虛烏有的、不是類別的類別來哄騙我。這肯定是你們當教師的那種習慣在作怪，沒有一個舒適的棲身之地，你就不能支撐下去了。舒適的棲身之地！像超自然傳奇冒險派什么的，聽著，有一句話是我從你那得來的。奧蒂加的：‘人類無天性可言，他所擁有的只是歷史。’愛默生接上了茬：‘嚴格地說沒有歷史可言，只有人物傳記而已。’E．H.高布里琪又接過了話題：‘其實并無藝術(shù)，只有藝術(shù)家。’最后，是我邱克·麥克鄧尼斯把他們歸納起來，‘其實并無什么現(xiàn)代派可言。只不過是有一群試圖在文化領(lǐng)域保持其聲望的教授們在談論它而已。’明天你把這話試著說給你的同事們聽聽看。”

邱克沒有抱怨和譏諷的意味。埃德加有些尷尬：“那就是你離開我們的原因嗎，邱克？”

“我想是這樣。那時我不知道我在干些什么。可我受不了研究生課程中那種把文學作品排列起來，分門別類，然后就丟在腦后的做法——有時干脆就置之不理，而看中了批評和批評理論。任何作品都是一種策略。甚至有時你也讓我煩惱。我記得有一天你講到一本書，叫《武裝起來的視覺》。我從未讀過，不知它講些什么，是誰寫的。可這標題就屬于我想駁斥的那種東西。我想，這書和反戰(zhàn)爭、反軍事演習魚目混珠。有一段時間我曾想過用這一標題給你寫篇論文。《非武裝的視覺》——我的宣言。”

埃德加又平和起來。“難道你不是把我們教授弄得有些難堪嗎？我們知道現(xiàn)代派是一個臨時湊和的術(shù)語，但說成是養(yǎng)尊處優(yōu)就有點過火了。我們大家都需要讓事物可以捉摸吧！——流派、名稱、分類、策略。學生更是如此。沒有準確的參照點他們會一籌莫展，這你知道。”

邱克更加專注了。“不要老是想把你知道的都抖摟出來，埃德加，最起碼別沿著那條思路而愈趨向于抽象與分門別類。你的論文里一定有一些出色的內(nèi)容，但聽起來已湮沒其中了。現(xiàn)代派的框架使你與單個的作家之間的距離越來越遠。你對加西亞·馬爾克斯作何評價來著？一切源自真實而終于虛幻？那好，你可以持那種觀點去干出點名堂。去干一些遠比把《百年孤獨》納入現(xiàn)代主義一個小分類中更為重要的事情。向我們說明他干什么，怎么干，這你很擅長。不需要什么大的布局，也不要什么有意義的體系。當你情緒高漲，大聲朗讀，并不時雜以幾句評論時，你的課就最棒不過了。……我一直在尋找一個作者來寫一本我已選定標題的書。一個編輯有些設(shè)想，未免不自量力。蒲魯東在一本題為《貧困的哲學》的書中攻擊馬克思。馬克思奮起還擊，用法語寫了《哲學的貧困》。這一場互相攻訐在安德魯·布萊頓這兒又斷弦重續(xù)；他寫了一篇以《詩歌的貧困》為題的超現(xiàn)實主義政治謾罵文章。近來，英國新馬克思主義者E·P·湯普森以一篇《理論的貧困》痛斥了所有在他視野之中的人。場景已布置停當，時機已成熟。一場題為《現(xiàn)代主義的貧困》的最終論戰(zhàn)將拉開帷幕。我已留神了一年，沒有找到正兒八經(jīng)的候選人。可現(xiàn)在你在無意之中來了一番毛遂自薦。就沖著你所講的那些東西，此書已完工一半了。我真不明白過去為什么沒有很快想到你？”

“邱克，可能是因為你自己不想承認，只有在你的幫助下，我才能干這件事。明天我要用一些觀點重寫一下我的論文。”