論審美意象

本文主張用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石。

一個學科的邏輯起點，應該是看似簡單而實際上包含了事物未來發展的一切可能性的內在矛盾 。生物學以細胞為邏輯起點，馬克思的政治經濟學以商品為起點，都是這個道理。能夠成為文學活動細胞、并成為整個文藝學體系內在矛盾點的，只能是人對現實的審美關系所產生的第一個東西——審美意象。正是它，包含了客體對象與主體心理相遇合而產生的一系列矛盾。

一意象考辨

意象，首先是一個心理學術語。目前除文藝心理學著作之外，一般普通心理學中并沒有對于意象的單獨解釋，而是將意象歸入了表象之中。表象，在心理學和哲學認識論領域，都是作為一個認識環節來看待的。

從哲學史的情況來看，表象是認識論中由物質到思維的一個中介環節。黑格爾和列寧都這樣看。列寧認為，黑格爾把思維看成是可以脫離時間和空間而存在的東西，這是他的唯心主義性質的表現；而他把思維看成是可以脫離表象的東西，這就需要加以分析。列寧在《哲學筆記》中說，“在一定意義上表象的確是較低級的”，思維固然不能離開表象，但表象卻也不能把握有些事物的運動，所以說“表象比思維更接近于實在嗎？又是又不是”。列寧把表象當成由物質（運動）到意識（思維）的中介環節，在一定意義上說是較思維低級的環節。但在通常情況下表象與思維相比又是更接近于實在的一個環節。

但是，在心理學、文藝心理學著作及一般書籍之中，表象還被賦予了另外的涵義：

〔表象〕在知覺的基礎上所形成的感性形象；感知過的事物在腦中重現的形象叫記憶表象，由記憶表象或現有知覺形象改造成的新形象叫想象表象。記憶表象是在過去對同一或同類事物多次感知的基礎上形成的，較有概括性，它不僅是事物形象的重現，而且是關于事物的感性知識，尤其是對客觀世界的直接感知過渡到抽象思維的一個中間環節。要對經歷過的有趣事物作繪聲繪色的描述，須依靠記憶表象。在文藝創作和技術革新等創造性活動中，還須依靠想象表象。(注1)

這是對于表象的最通常的解釋。它抓住了表象的最重要的本質——中介性。闡明表象是由感知到思維的“中間環節”，這是完全正確的。但是，把記憶表象和想象表象這樣性質有別的兩類事物統統叫做表象，我認為是不妥的。這種不妥的解釋，是目前國內外心理學著作中相當普遍的通病。

例如由蘇聯教育科學院院士、心理學博士A．B．彼得羅夫斯基教授主編的《普通心理學》教科書，對于表象的解釋就存在著前面所說的混淆。書中寫道：“過去經歷過的事物的映象在心理學中稱為表象。”又說：“人類勞動與動物本能行為的根本區別在于借助想象力產生預期結果的表象。”(注2)這顯然是兩種不同的涵義。

馬克思在談到“消費創造出新的生產需要”時曾說過：

消費創造出生產的動力；它也創造出在生產中作為決定目的的東西而發生作用的對象。如果說，生產在外部提供消費的對象是顯而易見的，那末，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產的對象，作為內心的意象、作為需要、作為動力和目的。消費創造出還是主觀形式上的生產對象。(注3)

這里所謂消費“在觀念上提出”的對象，即是以“內心的意象”的方式而存在的。這種“內心的意象”由消費者轉到生產者，變成了生產者的動力和目的以促進生產。馬克思在《資本論》中談到勞動時還說：“勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著。”(注4)這里的“表象”，實際上與前段引文中的“內心的意象”是同一個東西，是創造性想象的成果。這種存在于勞動者想象中的“意象”，是勞動過程中的超前意識，它由組織起來的超前形象系統和超前概念系統共同構成，其形式是具體的內心意象，同時也包含了理性的內核，所以才是“觀念地存在著”。正是這種超前性的“內心的意象”，才是人類勞動區別于動物本能活動的本質所在。

筆者主張把表象、意象、創造性想象三個術語的內涵，加以明確的區分：表象是過去已經經歷過的事物在記憶中留下的映象，它可以具有初步的概括性和主觀傾向性，但在本質上乃是客觀事物形象的遺留(注5)，其內容偏向于客體；意象是在過去已積累的大量表象的基礎上，主體頭腦中新生的、超前的、意向性的設計圖像，它不一定是已經存在過的，其內容偏向于主體的愿望和設想；產生新意象的心理過程或心理活動，則是我們所說的創造性想象。這樣看來，表象和意象同樣是由感知到思維的中介環節，但它們是前后層次不同、內涵深淺有別的中介環節。如果說表象是這個過程中的一級中介，那么，我們可以說意象是這個過程中的二級中介或三級中介（對于復雜的創造性勞動來說），是比表象在概括性、超前性和內涵豐富性上更為高級的中介。

在辨析過表象和意象的區別之后，再來看審美意象的產生和特點，審美意象與日常意象的區別等問題，就可以迎刃而解了。

人對現實的審美關系中所產生的審美意識，有不同于一般日常意識以及理性意識的特殊性。審美意識是主體直觀對象時的直覺活動的產物，它既是感性的又是滲透著理性的，而且具有強烈鮮明的主觀情感特色。這樣，在審美意識中出現的表象，就不同于一般表象，而是一種具有理性因素和情感色彩的特殊表象。這種特殊表象，被朱光潛先生稱為“物乙”（相對于客體形象的“物甲”而言）。朱光潛先生把“物乙”看成是審美主體因著客觀對象的“條件”而進行能動創造的結果，并且把它看成和馬克思所說的勞動過程中的“意象”是同一的東西。他說：“這段生產過程的結果就是‘物的形象’，是生產成品，藝術作品。這‘物的形象’不同于物的‘感覺印象’和‘表象’。‘表象’是物的模樣的直接反映，而物的形象（藝術意義的）則是根據‘表象’來加工的結果。”(注6)這種不同于“表象”的“物的形象”，應該叫做什么呢？那就應該將它命名為“意象”。

審美活動中的意象與日常生產勞動中的意象，都是人們發揮自己的主體能動性、創造性的結果，因而與記憶中的客體事物的“表象”有別。這種區別是主體意識中一級中介與二級中介的區別。朱先生所強調指出的就是這種區別。但是，朱先生沒有進一步辨析審美意象與日常生產勞動中的意象之間的區別，他把這二者看成是同一個東西。事實上，審美意象與日常生產勞動中的意象是各有其特色的：

第一，日常生產勞動中的意象偏重于理智思考，不一定具有鮮明強烈的主觀感情色彩；審美意象則偏重于主體的意愿，它以具有鮮明強烈的主觀感情色彩為其特色。自然，在審美意象的情感特色中包蘊著人生哲理，但這里的理如水中鹽、蜜中花，與理智思考的邏輯結論是不同的。

第二，日常生產勞動中的意象面臨著實踐的檢驗，因而它必須符合客觀事物的規律性（真）和主體的功利目的（善），不然則會在實踐中遭受失敗而需要進行修正；審美意象雖然也暗含著真和善，但不像生產勞動中的內心意象那樣面臨著現實的檢驗，因而距離客觀事物的規律和主體當下的功利目的都較為疏遠，相對說來主體能夠更大限度地發揮其自由想象力，圍繞著主體的意愿、理想而使想象力更為自由地馳騁。正是由于這種區別，在日常實踐中幻想（指向未來而未必實現的一種想象）終歸是幻想，不能成為現實；而在藝術創作中，幻想卻完全可以成為整個構思的基調，并且不因其不能實現而失去它的價值和魅力。

第三，日常生產勞動中的意象，因其面臨實踐檢驗而需要具有量的精確性，例如木工制造桌子時對于桌子的長、寬、高等，都需要有具體的尺寸表現出來；而審美意象則不具備這種量的精確性，而是虛幻的、符號性的、不精確的，即具有朦朧性。例如宋玉《登徒子好色賦》中描繪的美人，“增之一分則太長，減之一分則太短”，究竟幾尺幾寸，卻要人通過想象去揣度。審美意象在數量上是不精確的，但在性質上是確定的，量的模糊與質的確定是統一的。

把表象和意象區分開來，把日常意象與審美意象區分開來，筆者以為，這對于說明文學藝術創作過程中的心理活動大有好處。它可以使我們避免以前存在的許多混亂。例如有的人套用抽象思維的公式，將藝術思維過程概括為一個“表象——概念——表象”的公式，在這里中間項“概念”應該是飽含著情感意向的領悟和理解，而兩端的“表象”的涵義顯然是不同的。前一個“表象”意指生活中留在頭腦里的映象，即記憶表象，后一個“表象”是指想象表象。兩種涵義不同的“表象”處于一個過程的兩端，必然會造成邏輯上、理解上的混亂。如果我們把藝術思維過程表述為從表象到意象，就豁然貫通。

我們把審美意象看成是日常意象中富有審美特色的一個類別，看成是由表象發展而來的二級中介的觀點，同中外歷史上關于意象、意境的理論是相通的。

我國關于意象的理論，最早可以追溯到先秦哲學。那時“意”指人的思想，“象”指物的表象，表述“意”和“象”的物質媒介是“言”，即語言。所謂“擬諸其形容，象其物指，是故謂之象”。“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”。最早提出“意象”的是南朝的劉勰。他在《神思》篇中說過“獨照之匠，窺意象而運斤”。劉勰所說的意象，已是指作家對生活材料進行興感醞釀、想象構思之后所得的結果，是主觀與客觀、意與象渾然一體的審美意象。

在西方，最早而深刻地論述審美意象的是康德。宗白華所譯的《判斷力批判》上卷中譯之為“表象”的，在朱光潛那里則譯為“形象顯現”、“具體意象”。朱先生特別加注說明：“德文Vorstellung過去譯為‘表象’，欠醒豁，它指把一個對象的形象擺在心眼前觀照，亦即由想象力掌握一個對象的形象，這個詞往往用作Idee（意象、觀念）和Gedanke（思想）的同義詞，含有思想活動的意義。”“想象力形成形象顯現或具體意象，知解力綜合許多具體意象成為抽象概念（邏輯的）或為典型（藝術的集中化和概括化）。”(注7)盡管德文原文中某些多義詞可以有多種譯法，但我們覺得朱先生的譯法是精確細致的。

鮑山葵提出了著名的審美表象的基本學說。他說的審美表象，是指“我們所感受或者想象的只能是那些成為直接外表或表象的東西”，“因為審美情感的體現，只能在我們感受它或想象它時才成為一個對象”。(注8)鮑山葵所說的審美表象，實際上同我們講的審美意象是同一個東西。

蘇珊·朗格講得更為明確：“在‘想象’這一字眼中，包含著打開一個新的世界的鑰匙，——意象。在我看來，那種把‘意象’看成是對感性印象的復制的流行看法，已經使認識論哲學家們漏掉了‘意象’的一個最重要的性質，這就是‘意象’的符號性質。這一性質就解釋了為什么‘意象’的感性特征總是顯得模糊、短暫、破碎和殘缺不全因而幾乎不可能加以描繪的道理，也解釋了它的感性形象往往與它所再現事物的真實形象不太相似的原因。”(注9)蘇珊·朗格由符號性意象出發，提出了她的“藝術的基本幻象”說：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域，而這種特殊的經驗領域事實上也就是某種特定的現實形象。在我著的《情感與形式》這本書中，我曾經把這一特殊的經驗領域稱之為‘基本的幻覺’。然而，‘幻覺’一詞畢竟還是個容易引起誤解的字眼，由于我們暫時還無時間去對它進行解釋，也不能提出充足的理由去使用它，所以最好先不用這個詞，而用‘藝術的基本幻象’這個詞代替它……”“每一門藝術都有自己的基本幻象，這種幻象不是藝術家從現實世界中找到的，也不是人們在日常生活中使用的，而是被藝術家創造出來的。”(注10)這一“藝術的基本幻象”說，也就是我們平時所講的虛構的藝術世界，實際上也就是審美意象體系。

本世紀第二個十年期間，在英美等國的一些青年詩人中形成了一個流派，叫做意象派。由龐德等人發表的意象派綱領中提出，詩歌應該描繪“意象”，即“一種在一剎那間表現出來的理性和感性的集合體”。這種“意象”是以間接手法處理“事物”（不管這個“事物”是主觀的思想還是客觀的事物）的結果。“意象在任何情況下都不只是一個思想，它是一團、或一堆相交融的思想，具有活力”，而“準確的意象”能使情緒找到它的“對等物”。(注11)意象派所主張的意象，是一種側重于主體的思想和情感表現的虛構形象（“對等物”），這與記憶表象顯然是有別的。它在基本方面與我們所主張的審美意象是相符的。

法國著名存在主義者薩特于1940年發表了《論想象》一書（中譯本名為《想象心理學》），著重考察了意象在心理活動中的地位和作用。薩特認為，以往的哲學家的錯誤在于將心理的意象看作是與一般知覺同樣的東西，只是不大充分和不大清晰罷了。這種傳統看法是荒謬的。在過去的哲學著作中，實際上完全沒有心理意象這個東西。他認為，“‘意象’這個詞只能指意識同對象的關系；換言之，它只表示對象在意識中顯現所采取的某種方式”(注12)。意象是一種不存在的或完全不在現場的對象。通過意象所得到的意識是在意識的存在與虛無之間形成的某種關系。所以意象本身表面上是非現存的。例如關于“金山”（金子形成的山）的意象就是這樣。他曾說過，我們之所以運用意象，是因為想象性思維具有某種近似性，其本質屬性在于它既是又不是它所象征的東西。盡管從哲學認識論上考察薩特關于想象的理論時，我們可以提出一些不同的看法，但從美學文藝學的角度來看，把構思中的藝術世界——即審美意象——看成是非現存的、“既是又不是它所象征的東西”，則是完全合理和正確的。薩特關于意象的理論，是可供我們批評借鑒的。

二審美意象靜態分析

審美意象由主體的“意”和主體意識到的客體的“象”兩個方面融匯組合而成。意因象起，象乃意中之象，意與象難解難分地膠結在一起。為了進行理性分析，我們只有勉強從“意”與“象”兩個方面分別進行研究，以期將其豐富的內涵剖析清楚。

主體的“意”，可以理解為主體因審美對象而產生的意思、意義、意念、意味、意愿，總之是主體感受的心意狀態。這種心意狀態，是知（意義、意念）、情（意味）、意（意愿）的結合體。它看似簡單，實則相當復雜。而作為審美意象的“意”，在總體上是以情感意味為其特色的。

從情感角度說，“意”是主體的一種情感體驗。這種體驗帶有難以名狀的模糊性，而在性質上（如分屬于美、丑、悲、喜等）卻是鮮明而確定的。這是一種說不清道不明的體驗，是一種類似于“味”的心理體驗。我國古代文論中的“滋味”、“意味”、“趣味”、“韻味”等語，恰好反映了它的內涵。

“意”還包含著一定的意向性，即導向行動意志的傾向性。日常審美中趨美避丑，就是一種意志傾向。而在文學藝術欣賞中，不僅可以使人開擴視野、增長知識、得到靈魂凈化和感情陶冶，而且還能使人感奮起來，甚至行動起來，走向團結和斗爭，投入到實踐中去。音樂、舞蹈等藝術門類在這方面的效果，尤為明顯。

從認識論來說，“意”是悟性的產物，是由對于對象的領悟而達到的、帶有理性成分的“意念”。“悟性”一詞，曾在德國古典哲學著作和恩格斯的著作中多次出現。德文是Verstand，英文是undersnding，其本義為智力、理解力、判斷力等，是指處于感性與理性之間、并跟二者相并列的一種認識能力或認識階段，有時亦指有別于直覺、直觀的抽象的理智作用。康德稱之為“獲得知識的能力”、“形成概念的能力”。這種“悟性”，處于感性和理性之間，兼有感性（個別）和理性（一般）的特點。現代心理學的研究表明，作為感性認識成果的記憶表象（即由感性到理性的第一中介），也不是外物的簡單映象，而是物體的抽象（膚淺的）的類似物的再現。它并不刻板地模寫對象，完整地復現對象的原始畫面，而僅僅是再現對象的主要特點的類似物。因而從視覺開始，就有了一定的抽象性。記憶表象是對于事物的主要特征加以簡單概括之后貯存在記憶之中的，雖然它不如知覺對象那樣鮮明、詳盡和穩定，但是卻保留著判別對象的足夠信息。然而，表象的抽象作用畢竟是相當有限的。它總是未脫離當下對象的具體存在的。從知覺引起的表象進一步上升到具有一般意義的抽象，這就是觀念或意念。觀念或意念可以導致在感性認識階段作出當下判斷。這種當下判斷是靠著與過去經驗中所積累的表象進行對比而作出的。一個有經驗的農民，從棉花花株的生長狀態的外部特征（如葉片的形狀、顏色等），可以推知水分、養料、光照、病蟲害以及管理措施上的種種情況，盡管他并不完全懂得棉花栽培學中的全部道理。同樣，中醫憑借觀察氣色、舌苔、脈象可以辨癥也是這個道理。他們憑借對于當下對象的觀察，就可以從混然一片的背景中選取和剝離某些特定的含義，從而作出當下判斷。這是一種悟性判斷（知性判斷）。毛澤東說：“感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。”(注13)這話可以理解為，對于不完全理解的東西可以做出悟性的具象判斷，而對于真正理解了的東西則能夠在更深刻的層次上進行悟性判斷。例如教棉花栽培學的教授可以比棉農有更深層次的悟性判斷。悟性判斷包含有理性成分，即在個別中包含著一般的意義，然而同更高層次的理性分析（由抽象上升到具體）相比，仍然是有重大區別的。因而在中醫辨癥之后，再進行化驗分析才更為可靠。

我們所說的悟性判斷中的觀念或意念，其抽象性是一種較表象更深、而較理性為淺的，是從一些具象中逐漸抽象化而成的一種尚較簡單的一般替代物。阿恩海姆曾經轉引過阿夫雷德·比耐特的試驗。比耐特說“帽子”這個詞時，他的女兒阿爾蒙德的回答是一種典型的內省體驗：“很難說它是一個一般性的帽子，我竭力想把這個字眼所喚起的所有帽子中的一個在心靈中復現出來，但最后真正復現出來的東西卻又不是其中的哪一個。”當問及她們聽到“雪”這個字眼的心理反應時，二女兒瑪格里特說：她先是看到一幅像是照片似的東西，“看到了下雪的場面……這是一種一般性的情景……不太清晰和具體”(注14)。這種由詞（符號）引起的模糊不清的抽象物，被阿恩海姆稱之為“一般性的意象”。而實際上，它有“意”無“象”，或只有模糊不清的“象”，因而我認為稱為“一般性的意象”并不合適。在我國，有人把它稱之為“感性一般”。“感性一般在思維中擺脫了具體的個別存在，但是，當它重新尋求自身的表現形式時，卻悲哀地發現無法找到這樣的直接對應物。恰恰在這里，思維走到了它的一個極為重要的轉折點，缺乏自身形態的感性一般開始尋找有形態的物象表現自身。”(注15)其實，被阿恩海姆稱為“一般性的意象”的這種感性一般，也就是過去人們常說的“觀念”。“觀念——是經多次反復地面對相同對象之后，逐漸擺脫、舍棄、淘汰當下直接對于外物個別整體所生之具體生動的‘表象’（個別形象）的個別特征，而形成起來的、抽象化了的、不隨條件而異的相對穩定的‘共相’（與‘殊相’對待而言）性質的另一種‘心象’——心中之象。”(注16)這種觀念，通過進一步抽象而達到對事物的本質的反映，即是概念。“表象——觀念——概念”，進而由抽象達到思維具體，這是科學思維（抽象思維、理論思維或邏輯思維）的發展路線。而阿恩海姆所說的“一般意象”卻是通往形象創造的中介環節，“這種展示出某種簡明清晰的例證性心理意象的能力，同思維活動中精心選擇某種意象以例證某種概念的性質的能力相比，只有微小的差別。我早先說過，思維活動很可能在直接知覺某一可觸知的物理對象時，就已經開始了。在沒有這種物理對象呈現于眼前的情況下，自然會有某種意象代替它。這種意象不一定是物理世界的逼真復制物。……這種意象乃是一種完全虛幻的物理事件，其作用僅限于‘體現’某種概念。”“這是一些非模仿性的意象，往往模糊到剛能認出的程度……雷波特承認，他自己‘傾向于相信’意象的邏輯是創造性思維的首要推動者。”(注17)阿恩海姆在這里引證雷波特的推測，注意到創造思維中的“意象”與抽象思維中的觀念不同，這是十分可貴的想法。如前所說，阿恩海姆所說的“一般性的意象”，在抽象的科學思維中即是指“觀念”；而在創造性思維（包括藝術思維、生產勞動中等領域中的創造性的形象思維）中這一中介環節，因與抽象思維有區別，而應該稱之為“意念”。“意念”需要“尋找有形態的物象表現自身”，進一步發展就變成了“意象”。這樣，與抽象思維的“表象——觀念——概念”的路線不同，在創造性思維進程中則是“表象——意念——意象”的路線。

有人早就注意到這兩種思維路線的不同。克羅齊說：“知識有兩種形式：不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的；總之，知識所產生的不是意象，就是概念。”(注18)從人掌握世界兩種主要思維方式來看，這種概括是頗有道理的。

按照思維路線的進程，我們把抽象思維（科學）和形象思維（藝術）的區別。

從認識論的階段論來說，究竟劃分為感性和理性兩個階段好，還是劃分為感性、悟性和理性三個階段好，這在哲學界是有爭論的(注19)。主張劃分為兩個階段的學者，也承認有悟性認識的存在，只是主張將悟性歸入理性認識階段罷了。因而爭論雙方似并沒有本質上的區別。筆者認為，在認識論研究中重現“悟性”成分，重視它的中介作用，是我國近年哲學界學術進展的重要成果之一。重視悟性中介，會有助于揭示人的認識過程的辯證運動，有助于進一步揭示藝術思維的奧秘。

區分科學思維中的悟性（由觀念到概念）和形象思維中的悟性（由意念到意象），尤其值得注意。這種區分，就將兩種思維方式的分道揚鑣之處，由理性階段推前到悟性階段，進而推前到感性認識階段。如果聯系文學家藝術家的創作實踐來看，這種推前無疑是有道理的。文學藝術家從接觸一個對象（如一個人）開始，就不同于科學家接觸這個對象。平常說“畫家的夢也是彩色的”，“雕塑家靠體積來思維”，就顯示了這一點。既然科學思維和藝術思維從悟性階段（甚至從感性階段）開始就各走各的路，各有側重點，那么，那種認為形象思維也是沿著“表象——概念——表象”的公式發展的簡單化推論，也就不攻自破了。當然，我們在這里所說的“悟性”中介環節，本身也有高低深淺之區分。

意象中作為主體意識到客體方面的“象”，是“意”的載體。“象”包括視覺之象、聽覺之象以及內心活動之象等類型，其中尤以視覺之象占有重要地位。意象中的視覺之象，也可稱為內心視象(注20)，是仿佛由眼睛看得見的“象”。它不僅有三維空間的立體性，而且可以隨時間的流駛而變化，是一種存在于四維時空中的形象。這一點，完全類似于我們從現實中感受到的物象。“春蠶到死絲方盡”（李商隱）、“橫看成嶺側成峰”（蘇軾）等詩句中所展現的，就是一種四維時空意象。聽覺意象如“欸乃一聲山水綠”（柳宗元）、“促織聲尖尖似針”（賈島），嗅覺意象如“花有清香月有陰”（蘇軾）、“暗香浮動月黃昏”（林逋）等，都常常是與視覺意象結合在一起而獲得鮮明生動的效果的。“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求，悠悠蒼天，此何人哉！”（《詩經》）“慨當以慷，憂思難忘。何以解憂？唯有杜康”（曹操），則完全是內心活動之“象”。內心之象是主體對于自己內心活動的體驗的結果。在這里，體驗自身的內心活動，也是主體意識的對象化活動(注21)。因而，主體頭腦中出現的各種“象”，從根本上說，都是來源于客觀世界（包括主體自身）的，因為“意象在任何時候都只能是被意識到了的存在”(注22)。但是，就一個具體意象的產生過程來進行分析時，我們就會發現，其中的“象”的成分的直接來源不盡相同，其性質也不盡相同。這就需要我們進行分類研究。

我國最早提出“象”與“意”的關系的著作是《周易》。《周易》上所講的“象”，指卦象，即由陽爻（——）和陰爻（——）組成的圖象。它雖不是文學藝術中的意象之象，但其涵義是相通的。據《周禮正義》卷七所載，易象分為三類：有形之象、無形之象和忘己之象。“所謂有形之象就是我們通常說的具體的個性化的形象；無形之象就是舍棄了具體形象的事物本質的抽象（相當于前文所說的“意念”——引者）；忘己之象……不是某一具體事物的個別形象，而是使人想起許多同類事物的有一定概括性的一般化形象。”(注23)《周易》中“象”的不同類型，對于我們分析意象之“象”的類型有參考意義。

依據“象”的不同情況，我們可以將意象分為如下幾類：

當下審美意象，其“象”來源于主體當下所面對的對象物之“象”，也就是當下對象在頭腦中的映象、表象。由于“意”的滲入，這種表象不同于一般認識表象，而是吸收和改造了眼前景物的具象的某些成分，從而變成了審美意象。它已經經歷了“表象——意念——意象”的改制過程，變成了朱光潛先生所說的“物乙”。文藝創作中所謂“觸景生情”、“因物起情”、“睹物感興”等，即屬此類。

象征性意象，將模糊性的“意念”附著于一個較為明確的記憶表象或符號表象之上，使具體的表象因帶有一定的意味而獲得較為普遍的意義。我國古詩中的比興之象，多屬此類。某些作品的標題，如紅日、紅巖、紅旗譜、春之聲、圍墻、老人與海等等，都是借象征性意象的展示而獲得深遠意義。

想象性意象，是主觀的“意”（即“情志”，思想感情等多種含義）客觀化、物象化的創造性意象。它不是某個記憶表象的再現，而是由許多表象融匯而成新的象，或由聯想其他表象而合成（如獅身人面像、豬八戒等），或由多種表象各取某些成分生發改造而成的新象。聯想和想象就是形成這種新意象的心理活動過程。在這個過程中，記憶表象作為成分，想象（包括其初級形式聯想）是其進行方式，意象是其成果，而想象的進行是靠情感來推動的。

想象性意象又可細分為兩種情況，一種是與生活實際聯系緊密而可能存在和可能出現的，一種是與實際生活脫節而不可能實現的新意象。從心理過程來說，兩者都是創造性想象的產物，但為了強調二者的區別而可以把后者稱為幻想性意象。

這樣我們就有了四種意象：當下審美意象、象征性意象、想象意象和幻想意象。所有這些意象的“象”，都已不是客觀事物的物理現象本身，那是主體意識中之象，或稱心象，是滲透了主體的理解（意義、意念）、情感（意味）和行動傾向（意志）的“象”。在“意”與“象”的結合中，“意”占據著支配地位、主宰地位。正是這一點，使審美意象高于一般認識表象、記憶表象而成為具有新質的東西，成為創造性想象的光輝成果。由此我們才說，一切純文學藝術作品中所展示的都是一種通過創造性想象而虛擬的天地，是一個虛幻的藝術世界。

三藝術意象的動態結構及其類型

以上我們對單個的審美意象進行了靜態剖析。實際上，單個的審美意象還只是構成文學藝術作品的“細胞”。正如生物界大多數物種都不是單細胞生物一樣，在文學藝術領域中，除一部分抒情小品（詩、文）之外，絕大多數作品也都不是由單一的審美意象組成，而是一個復雜的審美意象系統。為了區別于藝術家頭腦中的審美意象，我們把文藝作品中的意象系統稱之為藝術意象。正如生物界復雜的生物現象都是由“細胞”的基本性質所決定一樣，文學藝術作品以及整個審美領域中的復雜現象，也都是由審美意象這種“細胞”的基本性質所決定的。

藝術的創作和欣賞，就主體的心理流程來說都是由一連串審美意象組織在一起而形成的復雜系統。以一部長篇小說來說，里面包含了眾多的人物，而每一個人物的每一次較重要的境遇，都可以看成是一個特定的審美意象，如《紅樓夢》中晴雯補襲、湘云醉臥等等。因而一個人物的前后活動，就構成由交代性語言連綴起來的意象串（或稱意象群），再由若干意象串縱橫勾聯而組合成為一個錯綜復雜的意象體系，即交叉發展的四維時空的藝術世界。這是一個多線索、多層面的復合體，是一個不同于現實世界而又象是現實世界的虛擬世界。“意境”、“境界”、“藝術世界”這些說法，都能較為準確地表述出文藝作品中意象和意象體系的內涵。

首先是創作主體（藝術家）由現實生活中的感受而引起在頭腦中構織審美意象體系，而后才能傳達為藝術意象，這就是文藝創作的過程。在這個過程中，創作主體的“意”起了決定性的作用。在這個創作過程中，創作主體按照自己的“意”的要求，將生活中得來的“象”進行改造、生發、掇合、變形，使之組成審美意象系統。過去我們把這個過程稱之為“藝術概括”或“典型化”（概括化和個性化相結合），實際上這兩個術語都不夠準確。因為“藝術概括”或典型化中的“概括化”，其中心詞都是“概括”。“概括是在思想中把從某些具有若干相同屬性的事物中抽取出來的本質屬性，推廣到具有這些相同屬性的一切事物，從而形成關于這類事物的普遍概念。”(注24)概括是和抽象聯系在一起的。抽象和概括都是科學思維中形成概念的中介環節。用概括來表述藝術思維行程中的中介環節，就不利于顯示藝術思維的特殊本質。況且科學意義上的“概括”只能是面對現實中已有的對象來進行，而創造性的虛構則很難符合概括的這一涵義。例如說孫悟空、哪吒之類的人物，就很難說是“概括”出來的。魯迅說：“采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止”(注25)。這里“改造”、“生發”，再加上掇合、變形，才真正是符合藝術思維規律特點的說法。退一步說，如果把藝術概括的涵義解釋為改造、生發、掇合、變形，而區別于抽象化的概括，那么，我們也可以暫時保留這一說法。

文學藝術家從生活中獲取大量的表象，由于受某種審美感受的觸發，而將已得的表象改造、生發、掇合、變形，于是在頭腦中產生審美意象系統，然后再運用語言等藝術媒介（物質符號系統）傳達出來，變成物態化的藝術意象。讀者和觀眾面對著物態化的藝術意象，進行解讀辨識，從而在自己的頭腦中喚起新的審美意象系統。這才是文學藝術活動中意象系統運動轉換的全部流程，也就是審美意象的動態結構。這一動態結構，組成了文學活動的全部內容。

藝術意象可以按照不同的分類原則而進行不同的分類：

從作者在其創造的藝術世界中所處的位置來看，藝術意象可分為三個類型：第一，抒情型，作者直接出面抒發個人情懷、描繪和展示自己的內心意象而構成作品，抒情詩、抒情散文即屬此類；第二，敘事型，即作者作為旁觀者敘說主人公的所見所聞、所遇所想，描繪和展示意象而構成作品，一般的敘事散文、小說屬于此類；第三，戲劇型，作者隱匿在背后，以作品主人公為直接行動者，從而使作品主人公成為抒情、敘事、議論、行動的獨立主體來展示意象世界，劇本、影視文學即屬此類。抒情型藝術世界的成功，以意境的創造為標志。敘事型和戲劇型藝術世界的展示，在傳統作品中以塑造典型人物為中心，而在現代派作品中則以展現人物的復雜心態為特色。

從藝術世界同現實生活之間的關系來看，我們可以把藝術意象世界分為如下三類：第一，經驗性藝術世界，可簡稱經驗世界，是按照作者的感受和認識、由人們在現實生活中能夠經驗到的意象片斷組成的藝術世界，我們在現實主義、自然主義以及心理現實主義意識流作品中所感受到的就是這種經驗性藝術世界；第二，可能性藝術世界，簡稱可能世界，是按照作者的意愿和理想、由人們在現實生活中所感受的意象片斷組成的藝術世界，浪漫主義作品屬于此列；第三，虛幻性藝術世界，簡稱虛幻世界，是按照作者的愿望理想、由人們在現實生活中所不可能遇到的意象而組成的藝術世界，例如魔幻性作品、神魔鬼狐小說、神話作品等。

從作者對描繪的意象（包括人物）所持的意向性態度（評價）來說，可以分為正面的肯定性的意象（及人物）和反面的否定性的意象（及人物）。肯定性意象，包含著作者喜愛、肯定、崇敬等評價主調的優美、崇高、悲劇等審美類型；否定性意象包含著作者以厭惡、否定、卑視為主調的評價，表現為丑、卑下、滑稽等審美類型。前者在審美上屬于正價值，后者則屬于負價值。當然，在同一意象身上，在同一人物身上，肯定和否定、正價值和負價值可以是互相交織融合的。因而在具體作品中呈現出來的，是錯綜復雜、多采多姿的藝術世界。

(注1) 《辭海》1980年版，第1220頁。

(注2)A．B．彼得羅夫斯基主編：《普通心理學》中譯本，第306頁、373頁。著重點原有。

(注3) 《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，第94頁。

(注4) 《馬克思恩格斯全集》第23卷，第202頁。

(注6)過去事物遺留下的“表象”如果細微而具體，則稱為“遺覺象”。“遺覺象與表象相類似，因為它們是在當客體不在的時候產生的，但它們又具有細微直觀性的特征，這種細微的直觀性是一般的表象所不具備的。”見彼得羅夫斯基主編《普通心理學》，中譯本第317，71頁。

(注6) 《朱光潛美學文集》第三卷，第71頁。

(注7) 《西方美學史》下冊，第361及364頁腳注。

(注8) 《美學三講》，中譯本第5—6頁。

(注9)(注10) 《藝術問題》，第162—163，76頁。

(注11)參看《現代西方文論選》，第251—274頁。

(注12) 《想象心理學》，第11頁。

(注13) 《實踐論》，《毛澤東選集》第263頁。

(注14)(注17) 《視覺思維》，第176，184—187頁。

(注15)夏志厚：《試論“感性一般”與文學》，《文藝理論研究》1988年第4期。

(注16)洪毅然：《形象與意象》注4。《文藝研究》1987年第4期，第30頁。

(注18)克羅齊《美學原理》第一章第一節。

(注19)周揚在《關于馬克思主義幾個理論問題的探討》（《人民日報》1983年3月16日）文中提出三階段論。在此前，王元化已持此說。肖前的《關于認識的發展階段和知性、理性問題》（《光明日報》1983年9月12日）主張將知性納入到理性認識階段。

(注20)我國氣功學中所說的“意念”，多指這種“內心視象”。本文對“意念”的界定不同于氣功學說。

(注21)韋勒克、沃倫《文學理論》第15頁上說：“文學上存在著全無意象的好詩，甚至還有一種‘直陳詩’，”兩位作者所理解的“意象”只限于視覺意象，故而把表現內心意象的詩作說成是無意象。本文不同意這種觀點。

(注22)馬克思恩格斯：《德意志意識形態》。

(注23)趙沛霖：《興的源起》，第218頁。

(注24) 《辭海》，第681頁。

(注25) 《南腔北調集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》1957年版第4卷，第394頁。