中國(guó)美學(xué)的時(shí)空觀

中國(guó)美學(xué)的時(shí)空觀，反映了古人對(duì)主體與自然的生命精神的體悟，體現(xiàn)了主體對(duì)宇宙生機(jī)的把握方式。中國(guó)人總是將審美對(duì)象視為一個(gè)生命的有機(jī)整體，而審美的時(shí)空，便是這個(gè)生命整體生存的感性氛圍。正是在這種感性氛圍中，主體心靈的無(wú)限與太玄的無(wú)限豁然貫通，整個(gè)宇宙與主體心靈的時(shí)空遂渾融、契合。也正是在這種感性氛圍中，主體實(shí)現(xiàn)了其審美的最終目的，即主體精神突破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛，從有限中獲得無(wú)限，從瞬間中獲得永恒。

一

中國(guó)人的時(shí)空觀念最初是同生命意識(shí)緊密地聯(lián)系在一起的。時(shí)空感性形態(tài)的變化，在古人眼中，體現(xiàn)為植物、谷禾的化生或生長(zhǎng)過(guò)程。整個(gè)四季無(wú)始無(wú)終的運(yùn)行變化，被看作是陰陽(yáng)二氣變通、轉(zhuǎn)化的結(jié)果。主體的人與百物一樣，也正生活在由氣支配的時(shí)節(jié)變化中：“春生夏長(zhǎng)，是氣之長(zhǎng)也。人也應(yīng)之。”（《黃帝內(nèi)經(jīng)·靈樞經(jīng)·一日分為四時(shí)》）從而體現(xiàn)了自然化育萬(wàn)物之大德（《樂(lè)記·樂(lè)禮》中的所謂“仁”）。

空間的觀念，同“氣”與“氣化”也是緊密地聯(lián)系在一起的。在古人眼里，整個(gè)空間都是充滿(mǎn)著生生之氣的。張載提出“虛空即氣”的思想，認(rèn)為太虛（廣大無(wú)垠的虛空）充滿(mǎn)生氣，氣之聚而為萬(wàn)物，散而為太虛。王廷相、王夫之等人也贊同張說(shuō)，天地是二氣合德化生的結(jié)果。按照氣化宇宙觀，整個(gè)宇宙最初本是一元混沌之氣（所謂虛霩），化為陰陽(yáng)二氣，清陽(yáng)為天，濁陰為地，兩氣相感則化生萬(wàn)物。（參見(jiàn)《淮南子·天文訓(xùn)》）天地之間的無(wú)形虛空，正是氣的一種散而未聚的狀態(tài)，氣聚則成萬(wàn)物（即有形）。包括人自身，也是氣聚的產(chǎn)物，生命就寓于空間的氣之聚散中。“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死。”（《莊子·知北游》）因此，整個(gè)空間是生命的空間，是生命的源泉，也是生命得以存在的基本保證。所謂生死、有無(wú)、虛實(shí)，最終都統(tǒng)一于氣。“故曰：通天一氣耳。”（《莊子·知北游》）。

正是在這種氣之體用中，生命的時(shí)空得到了統(tǒng)一。作為感性生命的存在及其運(yùn)動(dòng)的氛圍，時(shí)空是不可分割的有機(jī)整體。其中，空間是氣之體所聚合的特定形態(tài)，時(shí)間則標(biāo)志著氣之用的過(guò)程。空間在本質(zhì)上體現(xiàn)了靜，時(shí)間在本質(zhì)上體現(xiàn)了動(dòng)，動(dòng)靜相成，形成了生命的整體氛圍。這種時(shí)空的有機(jī)整體本身，是無(wú)限和永恒的。其大無(wú)外，其細(xì)無(wú)內(nèi)，“出無(wú)本，入無(wú)竅”（《莊子·庚桑楚》）。其空間有實(shí)而無(wú)定處，其時(shí)間有增長(zhǎng)而不知始末。生命的運(yùn)動(dòng)，必在時(shí)間的長(zhǎng)河中進(jìn)行；在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)，必待空間作為存在之體。具體地說(shuō)，整個(gè)空間乃是容納生命及其節(jié)奏韻律乃至整個(gè)生氣流蕩的空間，整個(gè)時(shí)間，正使這種生氣得以流蕩展開(kāi)。

二

從主體與對(duì)象及其關(guān)系的角度看，時(shí)空可以分為兩類(lèi)，一是客觀的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，一是主體的心理時(shí)空。在審美過(guò)程中，這兩種時(shí)空有機(jī)交融，渾然為一，形成了審美的時(shí)空，從中體現(xiàn)出宇宙大化的生命精神。

在古人那里，現(xiàn)實(shí)時(shí)空通常與感性生命聯(lián)系在一起，充分顯現(xiàn)其物候特征及其流動(dòng)過(guò)程，從物趣中透出生機(jī)。“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏。”詩(shī)雖說(shuō)旨在表現(xiàn)特定的心境，卻在楊柳和雨雪的感性形象及其意趣中，透露著時(shí)間觀念。又如“梅柳渡江春”，也以物候物態(tài)生機(jī)來(lái)體現(xiàn)時(shí)間的轉(zhuǎn)換。空間則更不必說(shuō)，任何一個(gè)藝術(shù)空間都是以感性物態(tài)為標(biāo)志的。中國(guó)藝術(shù)從來(lái)不會(huì)表現(xiàn)也根本無(wú)法表現(xiàn)抽象的絕對(duì)空間。時(shí)空的生命精神，也正是通過(guò)物態(tài)的感性形式來(lái)表現(xiàn)。所謂“有無(wú)相生”，不僅無(wú)中生有，有中也能生無(wú)。“有”是感性可見(jiàn)的，“無(wú)”則是抽象無(wú)形的。通過(guò)感性物態(tài)，空間體現(xiàn)了不盡的生命力。時(shí)間則以其不可逆的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換體現(xiàn)在感性生命之中。作為一個(gè)綿延的整體，時(shí)間不能被機(jī)械地割裂，而當(dāng)以主體生命和物態(tài)的感性活力為界定標(biāo)準(zhǔn)。在審美的眼里，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”（郭熙《林泉高致》），四時(shí)之山景被生命化，并因人情化而獲得更能體現(xiàn)審美化的生命本質(zhì)的感性形象。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍晝夜。’”（《論語(yǔ)·子罕》）其通過(guò)不舍晝夜的流水，將時(shí)間的流逝感性化，以體現(xiàn)出生命的動(dòng)態(tài)特征。冬去春來(lái)，春去秋來(lái)，充滿(mǎn)生機(jī)的萬(wàn)物在變化著，轉(zhuǎn)換著。從中顯露出無(wú)限時(shí)空的不竭的生命力。莊子學(xué)派曾把古往今來(lái)（宇）上下四方（宙）的時(shí)空理解為感性生命的氛圍：“有實(shí)而無(wú)乎處者，宇也；有長(zhǎng)而無(wú)本剽者，宙也。”（《莊子·庚桑楚》）其中，將空間視為生命不受外物約束的感性存在氛圍，而不究定處；將時(shí)間視為萬(wàn)物成長(zhǎng)的生命力的活動(dòng)過(guò)程，而不究首尾。感性生命就實(shí)現(xiàn)在融貫一體的時(shí)空中。可見(jiàn)，這種現(xiàn)實(shí)時(shí)空，在主體審美的眼光里，既是感性具體的，又是流動(dòng)變化的。

審美者所把握的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，既不是對(duì)時(shí)空的認(rèn)知抽象，又不僅僅是孤立的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，而是超感性的體悟功能所體悟到的生命時(shí)空，是以生命體悟生命，從而把握了生命的本質(zhì)。從現(xiàn)象上看，主體似乎是處于某個(gè)角度，而實(shí)際效果卻是全息性的，從中體悟出有機(jī)生命之神（中國(guó)繪畫(huà)的所謂散點(diǎn)透視，主要也因?yàn)檫@一點(diǎn)）。故時(shí)空中物態(tài)的細(xì)微形式，如一花一草，一樹(shù)一木，都是與整體宇宙聯(lián)系在一起的。杜甫詩(shī)“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”，則透過(guò)門(mén)窗，見(jiàn)西嶺之雪而體悟千秋，觀東吳之船而視通萬(wàn)里。在古人眼里，一小池，一園林，都可感悟到整個(gè)宇宙的生機(jī)。一山莊，一別業(yè)，竟是一個(gè)獨(dú)立的生命境界。這種體悟既基于感性的有限時(shí)空，又透過(guò)時(shí)空的感性形式，從其機(jī)能之中見(jiàn)到永恒與無(wú)限。其對(duì)心靈的震撼，從根本上說(shuō)，是蘊(yùn)藏在感性形態(tài)之后的生命本身，而非其感性形態(tài)及其暗示。

同時(shí)，在現(xiàn)實(shí)時(shí)空之外，主體心靈之中，還有一種心理時(shí)空。它是一種在情感的支配下，體現(xiàn)主體精神的內(nèi)在時(shí)空，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空同體生命之道。盡管心理時(shí)空視之不見(jiàn)，捕之不得，須通過(guò)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的感性形態(tài)來(lái)表現(xiàn)。但它既超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的局限，也突破了主體感性生命形態(tài)的束縛，“一日不見(jiàn)，如三秋兮”、“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”等，表現(xiàn)的便是主體的心理時(shí)空，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空迥異。實(shí)際上，主體的心靈本身，就是一片境界，一個(gè)宇宙：“澹兮其若海，兮若無(wú)止”（《老子》二十章）。因此，主體的心靈時(shí)空，具備著不竭的生命泉源，啜飲其中，便可超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空。在與天地渾然為一的過(guò)程中，主體又從精神上、心靈上超越現(xiàn)實(shí)的障蔽，乃至感性自我的束縛，進(jìn)入無(wú)窮的門(mén)徑，越生死，超喜怒，“悠然而往，悠然而來(lái)”（《莊子·大宗師》），以遨游于無(wú)極的廣野（包括天地四方的所謂“六合”），乃至與日月同輝，與天地合一（《莊子·在宥》），從中體現(xiàn)出生命精神的本質(zhì)。

這種心理時(shí)空的存在，取決主體虛靜的感悟。在情感的支配下，主體不但可以以其感性形態(tài)生息于天地之間，從現(xiàn)實(shí)中汲取生命之源，而且還可以遨游于心理時(shí)空。即主體的精神遨游于心理時(shí)空之中，“六合之外”，“千古之下”，“常動(dòng)而靜，常止而行”。亦如劉勰所說(shuō)，形在江海之上，心竟能存魏闕之下。元人郝經(jīng)稱(chēng)之為“內(nèi)游”（《內(nèi)游》）。而要想游心于內(nèi)在時(shí)空，主體必先安頓好自己的心靈，即禪宗所謂“安心”，要讓主體“返本還原”，通過(guò)覺(jué)醒，返回自己的精神家園。這樣，主體首先要去物忘我，進(jìn)入虛靜狀態(tài)，“乃至萬(wàn)緣俱寂，吾心忽瑩然開(kāi)朗如滿(mǎn)月”，并且“肌骨清涼”（況周頤《蕙風(fēng)詞話(huà)》卷一），于是超越現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，觀照到生命的本源，心靈遂與無(wú)限而永恒的時(shí)空豁然貫通，悄然融入那寧?kù)o的宇宙，同時(shí)體驗(yàn)到內(nèi)心的無(wú)限寧?kù)o，從而從瞬息之間，體悟主體生命與宇宙生命本體冥契渾融的化境，從對(duì)有限感性生命的超越中感受生命的永恒。因此，心理時(shí)空一方面受主體情感的支配，另一方面從根本上，其生命的節(jié)奏和韻律與宇宙時(shí)空的精神是契合一致的。

在審美過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空是雙向交流，并且最終融為一體的。

一方面，現(xiàn)實(shí)時(shí)空的變化影響了心理時(shí)空的變化，心理時(shí)空同時(shí)容納了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。心理時(shí)空所賴(lài)以存在的主體感性形態(tài)，是以現(xiàn)實(shí)時(shí)空為生存發(fā)展的基礎(chǔ)和氛圍的。空間的隔斷，時(shí)間的轉(zhuǎn)換，都會(huì)導(dǎo)致情感的變化（如離情別恨），生命的有限，現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻，往往引起主體憂(yōu)患意識(shí)的產(chǎn)生。通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的幻化，心理時(shí)空體現(xiàn)了宇宙大化的根本精神，并且最終融入了宇宙的無(wú)限時(shí)空。同時(shí)，主體還常以現(xiàn)實(shí)時(shí)空為出發(fā)點(diǎn)，徜徉于大化時(shí)空的無(wú)限之中，以求得精神的逍遙，從而在有限的感性時(shí)空中體悟到生命的無(wú)限性。如“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”，其綿綿長(zhǎng)江，茫茫碧空，非人之目力所能窮盡，惟孤帆由近而遠(yuǎn)，進(jìn)而消失于天際。主體的情感也隨之匯入了江流之中，流進(jìn)了碧空的盡頭。這樣，人們便可在感性的江流之中體悟到時(shí)光的流逝。正是這樣，主體與天地相參，滲入到現(xiàn)實(shí)的時(shí)空之中，普運(yùn)周流，精神的永恒遂通向了宇宙的永恒。

另一方面，在心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交融中，主體超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空及感性物態(tài)的有限性束縛，使現(xiàn)實(shí)時(shí)空因心理時(shí)空而獲得精神生命的靈性，從有限之中體現(xiàn)出宇宙無(wú)限的生命精神，也從中提升了自我，以致最終走向永恒。現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空，總是同無(wú)限的整體緊密地聯(lián)系在一起的，而其自身，又是有限的。在現(xiàn)實(shí)中，斥鴳騰躍數(shù)仞，與鯤鵬展翅九萬(wàn)里，都是無(wú)限空間中的有限行程。萬(wàn)歲的靈龜、椿樹(shù)與季月瞬間的朝菌、蟪蛄，都在感性形態(tài)中受自然的年壽約束。作為萬(wàn)物靈長(zhǎng)的人，則可順任自然，破除現(xiàn)實(shí)時(shí)空對(duì)感性自我的約束，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮”（《莊子·逍遙游》），從而達(dá)到與天地精神往來(lái)，實(shí)現(xiàn)主體無(wú)限的境地。同時(shí)，主體的內(nèi)在精神總是向往無(wú)限與永恒。其在審美過(guò)程中所尋求的，便是突破有限而進(jìn)入無(wú)限。故主體既置身于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空間生息，而其精神又躍出其外。那些感嘆人生有限、宇宙無(wú)限的人，那些不見(jiàn)古人與來(lái)者而念天地悠悠的人，都力圖從精神上戰(zhàn)勝主體生命在現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的有限性，追求主體精神的無(wú)限性，從精神上追求偉大和永恒。因此，在這種“俯仰自得，游心太玄”的過(guò)程中，心靈的無(wú)限與太玄的無(wú)限豁然貫通，使得整個(gè)宇宙與主體心靈的時(shí)空相渾融、相契合。主體可以躍身大化（陶潛《形影神·神釋》：“縱浪大化中，不喜亦不懼”），天地也可以納入心靈（孟郊《贈(zèng)鄭夫子魴》：“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷”）。這，便是審美時(shí)空的特質(zhì)。

為了使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空獲得貫通，最終成就審美的時(shí)空，主體必須借助于超感性的體悟能力。而為了獲得超感性的體悟能力，主體又必須先虛其心室，滌除塵垢，使自身心凈如海，一空如洗，進(jìn)而內(nèi)省參悟，從內(nèi)在心靈中體悟到宇宙之心，并在瞬間徹悟宇宙的永恒和生命的本源，使自我融化到宇宙的輝光之中，心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空旋即冥然合一，整個(gè)主體也由此“心凝神釋?zhuān)c萬(wàn)化冥合”（柳宗元《始得西山宴游記》）。可見(jiàn)，通過(guò)感悟，主體超越了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的渾沌之境，同時(shí)又進(jìn)入了絕對(duì)時(shí)空的渾沌之中。

三

現(xiàn)在再來(lái)看看中國(guó)美學(xué)的時(shí)空觀如何具體地體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)中。

首先，虛實(shí)動(dòng)靜的生命節(jié)奏被視為藝術(shù)時(shí)空的體用特質(zhì)。中國(guó)藝術(shù)總是以虛和靜為基礎(chǔ)，以顯示出生命的感性形態(tài)，體現(xiàn)出生命的節(jié)奏。蘇軾說(shuō)：“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”（《送參寥師》）。中國(guó)畫(huà)把滿(mǎn)幅的紙看成一個(gè)宇宙的整體，其中蘊(yùn)含著不盡的生命力。畫(huà)面中的形象正生存于這種空間之中，體現(xiàn)了整體造化的生存之道。當(dāng)然，這個(gè)有機(jī)整體也只有擁有感性物態(tài)時(shí)，整個(gè)白紙才會(huì)讓人感受到其生命功能。古人歷來(lái)強(qiáng)調(diào)虛實(shí)有無(wú)相生。“有”的感性形態(tài)，常常體現(xiàn)了“無(wú)”中的形態(tài)（如游魚(yú)周?chē)目瞻诪樗？瞻椎摹盁o(wú)”，常常又留下了無(wú)限的想象余地。故楊慎《升庵詩(shī)話(huà)》說(shuō)：“以無(wú)為有，以虛為實(shí)”。實(shí)由虛而生，虛因?qū)嵍伞Ｎ┨搶?shí)相生，方能體現(xiàn)出空間的生命形態(tài)。無(wú)實(shí)則不能表現(xiàn)出虛的生命力，無(wú)虛則實(shí)也無(wú)以生存。因此，中國(guó)畫(huà)總是以虛實(shí)相生來(lái)表現(xiàn)形象，來(lái)體現(xiàn)生命的節(jié)奏，并且從中流蕩著不盡的生氣。故清人鄭績(jī)?cè)J(rèn)為畫(huà)的本質(zhì)就在于虛實(shí)：“生變之訣，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，八字盡矣。”（《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》）而時(shí)間則更本質(zhì)地體現(xiàn)在畫(huà)面的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換過(guò)程中。其中的境界，其中的感性形象，正是在其動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換中，躍動(dòng)著生命的脈搏，而不僅僅是僵死的形態(tài)，或者物象的靜態(tài)羅列。總之在視覺(jué)藝術(shù)中，靜態(tài)的表現(xiàn)，體現(xiàn)了生命的形態(tài)及其生命維持的穩(wěn)定性；動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)換，則體現(xiàn)了生機(jī)，傳達(dá)了生命之神。同樣，音樂(lè)也以無(wú)始無(wú)終的時(shí)間為基礎(chǔ)，將樂(lè)象從中展現(xiàn)出來(lái)，靜中生動(dòng)，動(dòng)靜相成，以體現(xiàn)生生不息的生命整體。白居易所謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，即指在有聲之后，留下了展現(xiàn)感性樂(lè)象及其生命流蕩的時(shí)空。劉大櫆所謂“管弦繁奏中，必有希聲窈渺處”（《論文偶記》），亦指生命運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，是在其感性形態(tài)及其物我關(guān)系的動(dòng)靜相成中形成的。故音樂(lè)以時(shí)間為體，空間為用。生命的活力，不僅在樂(lè)象本身，而且在樂(lè)象之外。從感官互通（“通感”）的角度看，時(shí)空在構(gòu)成藝術(shù)生命的氛圍中，更有機(jī)地組成了生命整體。俞伯牙鼓琴，巍巍乎若高山，湯湯乎若流水，即屬此例。可見(jiàn)這種時(shí)空互為體用在中國(guó)藝術(shù)中雖有側(cè)重，卻是相互的，是不能截然割裂的。王維“空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響，返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》），在空間的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)了時(shí)間的過(guò)程，而在時(shí)間的過(guò)程中又體現(xiàn)了空間的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。在視聽(tīng)的綜合過(guò)程中，時(shí)空則表現(xiàn)為互為體用的有機(jī)整體。通常，西方說(shuō)繪畫(huà)是空間的藝術(shù)，主要是偏重于外在感性形態(tài)而言的。而內(nèi)在的生命機(jī)能則更體現(xiàn)在時(shí)間上。同樣，西方視音樂(lè)為時(shí)間的藝術(shù)，也正是從外在感性形態(tài)的角度看的。若從其內(nèi)在生命機(jī)能上看，音樂(lè)的生命正生存于空間之中，如“鐘不空則啞”。沒(méi)有空間，便無(wú)法動(dòng)靜相成，體現(xiàn)生命的躍動(dòng)。而時(shí)間只是展現(xiàn)了其感性形態(tài)。因此，中國(guó)藝術(shù)總是力圖將外在形式生命化。

其次，中國(guó)藝術(shù)的時(shí)空中，體現(xiàn)了濃烈的主體意識(shí)。藝術(shù)時(shí)空既是現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空的交融，主體便必然在其中起著主導(dǎo)作用，以促使兩者的有機(jī)交融，并決定著交融后的兩者關(guān)系，使之既顯現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)自然中的感性生機(jī)，又蘊(yùn)含著情感狀態(tài)的深層境界。現(xiàn)實(shí)時(shí)空的特征，正是通過(guò)感性物態(tài)，表現(xiàn)在藝術(shù)之中的。如“杏花春雨江南”，即以江南的春雨春花兩大特色，體現(xiàn)其特定時(shí)空的生機(jī)。而心理時(shí)空則受主體情態(tài)的支配，如愛(ài)的氛圍（天地），精神的天堂與地獄等。審美的時(shí)空正是兩者的有機(jī)交融。由于情感在其中起主導(dǎo)作用，審美之象便顯得空靈，既生動(dòng)可感，又觸之不得。而主體的精神乃至靈魂正融于其中。藝術(shù)的虛實(shí)統(tǒng)一、虛實(shí)相生如果從物我關(guān)系上看，應(yīng)該是感性形象為實(shí)，主體情感為虛。藝術(shù)所表現(xiàn)的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的實(shí)境，而是因心造境，以手運(yùn)心的虛境，通過(guò)“虛而為實(shí)”，便構(gòu)成了審美的境界。在某種程度上，不妨可以說(shuō)現(xiàn)實(shí)時(shí)空為藝術(shù)時(shí)空提供了感性形式（在與心理時(shí)空的交融中去蕪存精），心理時(shí)空則為藝術(shù)時(shí)空提供了內(nèi)在邏輯。其中的紐帶和起支配作用的，便是情感。藝術(shù)中的具體時(shí)間之所以被壓縮、延伸乃至被幻化，都是因?yàn)榍楦性谄渲衅鹬渥饔谩饪s情感的時(shí)空可以延伸，淡泊情感的時(shí)空可以緊縮等等，都反映了情感在心理時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，使藝術(shù)時(shí)空體現(xiàn)了精神生命的特質(zhì)。這與藝術(shù)的時(shí)空體現(xiàn)造化之道，體現(xiàn)大化的生命本質(zhì)是一致的。王維《袁安臥雪圖》畫(huà)雪中芭蕉，無(wú)疑反映了主體的內(nèi)在情感，而沈括又稱(chēng)其“迥得天意”（《夢(mèng)溪筆談》卷十七）。可見(jiàn)，藝術(shù)時(shí)空既反映了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的本質(zhì)，又契合于主體的心境。在創(chuàng)作中則如劉勰所言：“既隨物以宛轉(zhuǎn)”、“亦與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）。即在審美的時(shí)空中，主體“游目騁懷”，應(yīng)目會(huì)心，從感官的盡情愉悅中獲得心靈的自由。因?yàn)樗囆g(shù)的最終目的，不是為著感性形象本身，而是為著暢神。主宰感性形態(tài)的時(shí)空的內(nèi)在靈性，往往與主體精神“心有靈犀一點(diǎn)通”，所以古人總是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的感性活力對(duì)主體精神的感發(fā)：“物色之動(dòng)，心亦搖焉”（《文心雕龍·物色》）。如“人面桃花相映紅”，即以桃花映襯人面，恰恰感發(fā)了作者的對(duì)妖嬈少女心旌神搖的情懷。同時(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中自然的無(wú)限，也喚醒了主體的自由感，從而從精神上實(shí)現(xiàn)了對(duì)有限的超越，對(duì)無(wú)限的尋求。借助藝術(shù)的感性形式，主體必然要體現(xiàn)出對(duì)有限時(shí)空的突破。“念天地之悠悠”、“羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”，都導(dǎo)致了主體在有限的憂(yōu)患中尋求精神解放和自我實(shí)現(xiàn)。

第三，中國(guó)藝術(shù)還超越傳達(dá)的有限性，以拓展時(shí)空，呈現(xiàn)無(wú)限。時(shí)間空間化，空間時(shí)間化，便是中國(guó)藝術(shù)增加時(shí)空容量的常見(jiàn)方法。所謂時(shí)間空間化，即把時(shí)間的動(dòng)態(tài)過(guò)程，凝凍在空間之中；空間時(shí)間化，則在空間的靜態(tài)形式中，體現(xiàn)出生命的活動(dòng)過(guò)程。如異時(shí)同空的視覺(jué)藝術(shù)，借助虛實(shí)結(jié)合等手段，將時(shí)間觀念強(qiáng)化在空間及其轉(zhuǎn)換中，使之以其潛在形態(tài)存在于空間結(jié)構(gòu)中，從空間的伸縮中體現(xiàn)出時(shí)間，在視覺(jué)狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的有機(jī)統(tǒng)一，而不滯于瞬間的限制。聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，則借助動(dòng)靜相成等手段，將空間意識(shí)強(qiáng)化在時(shí)間及其更疊中，使之節(jié)奏韻律化地體現(xiàn)在時(shí)間結(jié)構(gòu)中，在時(shí)間的綿延中包含著空間，從聽(tīng)覺(jué)的狀態(tài)中實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的有機(jī)統(tǒng)一，而不滯于空間轉(zhuǎn)換的限制。無(wú)論是前者的以空間存在表示時(shí)間的過(guò)程，還是后者以時(shí)間流逝體現(xiàn)出空間，其目的都是為了拓展時(shí)空，讓主體在畫(huà)面樂(lè)曲之外感受別有洞天的境界。同時(shí)，藝術(shù)形式所表現(xiàn)的感性形態(tài)的時(shí)空自身，也可因增強(qiáng)其強(qiáng)度，使人從有限之中獲得無(wú)限的效果。藝術(shù)家們常常運(yùn)用體現(xiàn)著永恒、無(wú)限的物象，使其寄寓歷史、地域間的人生烙印，以此時(shí)涵容彼時(shí)，以此地涵容彼地，從而在感性形態(tài)中增加時(shí)空的容量。例如白云、明月，常常被用來(lái)負(fù)載千年的歷史（“白云千載空悠悠”、“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”），維系被空間隔斷的相印之心（“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”）。張若虛《春江花月夜》，便以月為紐帶，將自然與人生，千萬(wàn)里的間隔，古今的滄桑，緊密地貫串了起來(lái)。通過(guò)明月，久客思家的游子與閨中悵望的愁婦，以遙寄相思。并通過(guò)明月，感受到人生代代的無(wú)窮，乃至追尋到“江畔何人初見(jiàn)月，江月何年初照人”曠古久遠(yuǎn)的時(shí)代。另外，中國(guó)藝術(shù)還超越感性媒介的有限性以拓展時(shí)空。繪畫(huà)的白紙，音樂(lè)的有限寂空，只是藝術(shù)時(shí)空的媒介，本身不是藝術(shù)時(shí)空的框框，不能約束藝術(shù)時(shí)空的構(gòu)成。因?yàn)閷徝罆r(shí)空只是一種主客交融的感性形態(tài)及其功能，而不是物質(zhì)形態(tài)。物質(zhì)形態(tài)反如捕魚(yú)之筌，指月之手，只是導(dǎo)向主體對(duì)藝術(shù)中所傳達(dá)的審美時(shí)空的感受。故藝術(shù)時(shí)空是虛擬的，是不受媒介拘束的。司空?qǐng)D所謂“象外之象，景外之景”，實(shí)際上包括了兩個(gè)時(shí)空，一是象內(nèi)之象，存在于由藝術(shù)所表現(xiàn)的感性形象本身所體現(xiàn)的時(shí)空中；一是藝術(shù)的目的所應(yīng)該表現(xiàn)的審美時(shí)空，即基于象內(nèi)之象而又突破象內(nèi)之象的象外之象所存在的時(shí)空，它超越感性世界的有限性，由感性導(dǎo)向?qū)徝溃屩黧w進(jìn)入了剔透玲瓏的審美時(shí)空之中。

總之，審美的時(shí)空是審美之象生存的基礎(chǔ)，既體現(xiàn)了宇宙的根本大道，又反映了主體的心理內(nèi)蘊(yùn)。在藝術(shù)中，審美之象的生命及其生機(jī)，都由審美的時(shí)空成就并維持。審美的時(shí)空又常常通過(guò)審美之象而得以顯現(xiàn)，并且凝結(jié)了主體的宇宙感，在主體的能動(dòng)拓展中，審美時(shí)空蘊(yùn)含著無(wú)盡的創(chuàng)造力，審美之象也從中獲得了無(wú)窮的生命力。正是這種審美之象對(duì)于審美時(shí)空的寄寓，藝術(shù)才成就了它的生命境界。