空王之道助而意境成

意境一詞出現較晚，但其所概括的內容則早已有之。它生于六朝，初成于唐末，全熟于宋后。意境的內涵，先后有變，古今不一。作為中國古典美學意境的認識，乃專指一種意在言象之外的虛實結合的含蓄之美。

意境認識的蘊成，是我國特有的文學藝術與哲學、古老的人體科學等相結合的產物。它涉及的方面條件甚多，僅就中國古典哲學來講，道、玄、禪影響最大，可以說道孕其胎，玄促其生，禪助其成。

所謂道孕其胎。乃指上古道家思想為后來文藝審美中的意境認識特點奠定了基因。已故美學前輩宗白華先生在他具有非凡卓見的《中國藝術意境之誕生》一文中，曾經說：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得莊子的超曠空靈。”而“超曠空靈”之由來，“超以象外”之產生，則與中國上古特有的人體科學的追求，養生之道的探索密切不分。沒有后者，沒有養生之道對道的體驗、品味，意境中象外味外的追求是難以形成的。從哲學、人體科學中形而上的認識把握進而延伸移植到文藝審美中形而上的認識把握，是中國意境產生的一個特點。正由于此，才使得中國藝術中象外的品味區別于西方概念的超越，才使得中國藝術中的“超曠空靈”與特有的虛實觀念結合在一起。

魏晉玄學集中探求了現象與本質的關系問題，即本與末、有與無、虛與實的關系問題，落腳點則是得意忘象、忘言，通過拋去具象的有限的末、實、有，得到無、本、虛。反映在文藝審美上則集中為內與外、虛與實的關系，要求在有限的詞、音、筆、字中表現情、意、理之無盡。這樣就必然導致外為內所突破，于言外，象外，音外，字外窮其理性，進而促進“象外”、“隱秀”之類的出現。

意境認識的初步成熟是在唐代，就哲學的影響講，禪宗起了巨大的作用。

禪乃梵語“禪那”之略，漢譯為思維修、靜慮。是佛教徒修行的主要方法。參禪是以見性契悟涅槃妙心為主。它不于外求，而“識自本心，見自本性”。修禪要靜坐，即坐禪。相傳達摩面壁九年。坐禪實際是一種養生之道，一種特有的生命氣化運動。它如一般的健身養生的吐納之術，講調身、調心、調息，于身、心、息諧調的一定境界中見性契悟。從記載唐代禪坐的呼息方法來看，主要是一種以音助氣之法，與道家大體相同，有似于今日氣功中“六字訣”的內容。盡管后來禪宗曾出現過禪之修豈在坐的傾向，但總的來看，不論是出家人，還是士大夫，禪修之中大多仍要靜坐、坐禪。中國古代探究人體生命奧秘的許多高深的氣功功法，有不少就是靠這些僧人道士于見性、養性中保持發展和流傳下來的。道體的把握，本性的發現都離不開人體生命奧秘的探求，是佛道相通的重要基礎。禪與道都建立在氣化論經絡論之上，這一點為以往論禪學者所不提，而它恰恰是十分重要的，是禪之“唯心”不同于西方唯心的一個根本所在。

禪宗之立雖在唐初，思想淵源卻很早，遠在六朝時就出現了。本來，佛家教義甚繁，成佛要長期修煉，大乘如此，小乘亦如此。可到了晉末，竺道生就來了一次革命，提出了頓悟成佛。不論何人，可“一悟成佛”，“頓悟菩提”、“豁然返本”，從而一下子將一千幾百萬字的經典譯文置之一旁。然影響所及，卻非止誦經，非止修行，而深遠地觸動了整個思想文化領域。

禪之頓漸之別雖已出現，距形成獨立的宗派卻還需要一定的過程。經過六朝，到了唐代前期，禪宗才由慧能一手創建，而禪宗的興盛則是進入中唐以后的事。在初盛唐期間，佛教中占統治地位的是“唯識”（又名“法相”）“華嚴”兩宗，“唯識”宗代表人物為玄類，“識”在佛教經典里與心、意之義相同。它從分析意識入手，提出“萬法唯識”、“一切唯識所現”、“唯識無境”，一切形色境相均依識而生變。華嚴宗代表人物為法藏，自謂“圓教”，即調和佛之空有兩宗之謂。它提出四法界，將世界分為理與事，理即本體，又稱真心凈心、佛性，謂佛性存于人性中，一切法皆唯心觀，宣揚一即一切，一切即一。唯識、華嚴兩宗之所以在初盛唐受到重視，與當時政治經濟的發展要求密切相應，同當時大姓氏族那種吞并一切的豪情氣勢遙相呼應，對初盛唐書繪詩文及其美學思想的發展有著深刻的影響。

隨著封建政治經濟的由頂盛走向衰落，到了中晚唐，在適宜的氣候土壤之上，禪宗得到迅速的發展，代替了“唯識”、“華嚴”兩宗在佛教中的統治地位。與“唯識”、“華嚴”兩宗的保持印度教義不同，禪宗是道儒與佛相結的三合土，它亦道亦佛亦儒，卻又非道非佛非儒，三者中，道佛為主。這是由于二者在基本觀念上的相同或相似，如宣揚一合，反對兩分；提倡本性自然，反對知、欲、為，以及不同于世間的養生氣化等等，即所謂道禪相同。而在對待肉體生命、本體追求以及思辨方式上則有不同，在氣化的認識和實踐的方法上也有著差異，禪之情調更為淡漠低沉。

禪宗不僅在封建末期的統治思想——宋明理學的形成中起到中間環節的作用，而且在宋元明文藝思想的發展進程里，特別是意境的成熟和韻、味、神、趣的追求中，起到了酵發和淡化的功能。就其有關審美主體和創作思維方面的影響來說，主要有以下幾點。

一，帶來封建士大夫的第三次大解脫。自戰國至明代中期，士大夫的思想先后幾次解脫，一是道家的出現，二是玄學的產生，三是禪宗的盛行。而每一次解脫則都因情感的擺脫一定束縛而帶來文藝創作的發展繁榮。如果說道家思想的由出世到入世導致兩漢“根情”“本心”之論，伴隨著玄學的出現帶來了門閥士族士大夫情感的抒發，那末禪宗則以它思路的便捷和言慮的略省，帶來了封建士大夫思情的又一次解脫。人們不需清談終日，無需推理爭辯，也不必奔向山林，只要“一剎那間妄念俱滅，若識自性，一悟即至佛地”（《壇經》）。彈指中即可忘己、忘物而進入自性（即佛性）永恒的把握，這對企圖兼名教自然于一身的官僚地主階級來說，的確是個擺脫矛盾、解脫身心的大好方式，因此就無怪宋明間許多文人醉心于它，認為它是比老莊更為徹底的超脫方式。而士大夫的這三次主體上的解脫則與意境認識的萌、生、成三個階段相呼應。

二、禪之“無念為宗”、“無相為體”、“無住為本”，“不于境上生心”、“外離一切相”（《壇經》）的思想，進一步發揮了道家有關心物關系的認識。禪宗有“著境”、“離境”之說，認為追求形、色、味，念念不忘相，則煩惱不盡，是謂“著境”；處塵世之中而一塵不染，自由無滯，是謂“離境”。所謂“前念迷即凡夫，后念悟即佛；前念著境即煩惱，后念離境即菩提”（《壇經》）。禪宗的這種修行待物處世之法，同道、玄有關認識十分近似，因而便很快地被北宋后那些為擺脫苦惱的士大夫所吸收，以歐蘇為代表的那種寓意于物而不留意于物的哲學和審美認識，就明顯地受到了它的深刻影響。

三、“不離不即”與藝術審美特點的把握。禪之悟，禪之追求佛性、心性，這個性這個心是無形的，如水月，如鏡花，謂有卻無，謂無又有，所謂“不在聲色又不離聲色”。其道心性如此，參禪過程又何嘗不是如此？既參禪則不得不說，不說為非；卻又不能說破，說破亦為非。從而要求一種既不近執著又不落無明的“不離不即”的狀態，似著境又離境。禪機之妙、佛性之妙就在這不離不即之中。猶如老莊道體的把握對文藝審美的影響，禪宗的見性之妙也深深地影響宋之后文藝審美中妙境的體味，深化著道家有關虛實關系的見解，并導致離即之間、似不似之間、宗不宗之間等之類審美認識的出現。

四、“不立文字”到“象外之象”。禪宗要求徹底擺脫實在有限的束縛，而于內在無限中追求本體，因而主張“不立文字”。這種不立文字，在認識上較之得兔忘筌、得意忘言進了一步，后者為了意之得、兔之獲，不能不重言之立、筌之作，致《老》有五千之言，《莊》有大量的寓喻，其言其作都很巧妙精深；而不立文字則甘愿去掉言筌之具，直取心肝、佛性。這種情況較之道、玄更為徹底、更為直接了當，以致將六朝以來略形得神、言外求意的創作思想推向了高峰，促發著“象外之象”的追求。

五、隨意而適，無可無不可。禪宗云：“誰束縛汝來”，禪宗的“唯心任運”的思維，打破了正常思維的邏輯，排除了時間條件地點的限制，突出了偶然隨意流動的特性。波及創作，就逐漸形成一種不為定法所束、定格所拘的創作思維方式。蘇軾為文如行云流水隨遇而安可為其理論代表，王維的雪與芭蕉一體可為作品的典型。禪宗認識中的這種隨意性、偶然性推進了文藝創作中縱情、自然、浪漫思想的發展。

六、進一步突出了“我”之獨立。中國古代哲學美學和藝術創作中自我的重視與突出，主要來自道家的影響。只有我之突出，藝術才真正成為藝術，方能擺脫上古實用、功能的束縛，從而抒我性、緣我情，畫為自畫，書為自書。佛教禪宗的出現，則因佛性在心，于自心求佛中強調自性，將我之獨立推向頂峰，以致超越了道玄。藝術創作中的唯心與我之獨立相連而不等同，而藝術上的重我卻常常將心物二者辯證地結合一起，一方面“我之為我，自有我在”（石濤《畫語錄》），另方面“山川與予而神通而道化”（同上）。

七、帶來非圣、非經、非理的對傳統觀念的破壞。禪宗的出現不僅導致佛教的革命，而且波及整個思想領域，帶來一場對至上權威、偶像的否定，由毀佛進而非圣，從反對佛經束縛到反對六經、語、孟的統治，包括對文藝創作思想的控制。禪重在心內，不依賴任何外在偶像，心之所適即佛性，則何必于心外立佛？相應地，發乎情即止乎禮義，又何必在情之上再來個什么禮義？禪宗建立中所表現的膽識氣魄也激勵著封建后期的一些士大夫。明末李贄公安派等的重膽識，提倡“隨其意之所欲言，以求自適”之類的思想，除了政經等有關因素外，不也同禪宗那種對傳統佛教的反抗精神有著一定關連嗎？

八、從重心到重意，促進重神的變化，推動味、韻、趣的審美愛好的發展。唐代的創作思想之重意，同“心源為爐”、“中得心源”的佛禪影響緊密相連，而重意則有言外之意的追求，推動意境認識的生成。唐之后文藝審美多言神。這個神除道儒思想外，也因佛禪認識的滲入，而在唐之前盛與后晚有著明顯不同的趨向變化，到了宋之后，它便進一步同逸、味、趣、清、空、枯、淡等的崇尚相融，而越來越體現了脫塵的味道。

九、頓悟在創作思維中的吸收與發展。禪之悟，是東方思維中一種特有的表現方式，一種建立在氣化論之上的特殊的心理活動。它關系哲學心理學中常說的直覺、體驗、靈感、獨創等，但卻既非其中每一概念所頂代，亦非這些概念的綜合所能確切表達。佛之悟，本為領悟佛理，慧能所謂“一聞言下便悟，頓見真如本性”（《壇經》），即頓悟以成佛。由于它與藝術思維的神思、通塞有著共同性，隨著晚唐兩宋時期禪宗思想影響的深入，人們便從理性上逐步將禪之作同詩之作溝通起來。“禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理；詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。”（胡應麟《詩藪》）人們不僅以“學詩如學禪”和嚴羽的“妙語”說之類顯示了這種溝通，也以生動的形象化的語言突出了這種結合的深刻影響。唐之后諸多的觀舞劍、聽江濤等神相鬼告、人啟物發的靈動之記，不是也同禪悟的滲入密切相關嗎？

十、促發了創作中師心論的形成，推動師心師物結合的深化。佛經云：“心生種種法生，心滅種種法滅”，一切境相皆源于心。不是幡動，仁者心動。物、象、聲、色之變都非客觀存在，而出自主觀。佛禪唯心的理論直接影響創作上師心論的產生，到了宋末元明，師心論有了迅速的發展，從郝經、方回的“內游”、“心境”之說到王陽明的花紅之辯都表現了這一點。禪宗唯心之論也起到了推進師心師物相結合認識的深化。六朝中首先在書繪中明確表現了師物的傾向，師心之說則出現于六朝后期，而在初盛唐的書法理論上得到突出發展，到了中唐，則深入到詩論。創作上的師心說的出現和它前期的發展，打破了以往師物中的簡單化，將心與物在新的高度上統一起來，從而出現了以張璪為代表的認識。而與禪宗深入密切相關的宋元創作中師心理論的發展，則為明末清初師心師物結合的頂峰出現提供了必要的前提。

在唐代，禪宗哲學對文藝創作、意境認識生成的巨大影響，除了通過一般的文人士大夫外，還與唐代一種特殊的階層——詩僧分不開。也可以說，在由禪宗哲學到意境認識的生成過程中，他們起到了吸收醞釀發酵的作用。之所以形成這種現象，關鍵在于禪宗思想的特點及其與時代政治的結合。

禪之“本性即佛”不僅踢翻了繁瑣的佛經典籍，也帶來了佛徒組成的巨大變化，不僅有吃齋忘情的出家和尚，也出現了在家的居士和酒肉和尚，以及吟詠情性的詩文和尚。這也難怪，既然關鍵在于悟其本性，那末其它不過是個形式而無足輕重。禪宗的這種思想十分迎合一些士大夫，特別是那些失意于仕宦之途，想出世又難舍塵緣的人，因而隨著禪宗在中晚唐的迅速開展，在中國的大地上便出現了一種特有的僧不僧、士不士的詩文和尚。時代、地位和政治思想的變化，使他們既不可能重蹈玄學家們的清談之路，也無從騎上宋代官僚士大夫所喜乘的兩頭高馬，于是，名教與自然，離世與入世——這個貫穿整個封建歷史文人內心的一個重要矛盾，便在特殊的歷史條件下以一種特殊的方式表現出來。

唐代的這些詩文和尚具有兩方面的優點：一方面他們通曉佛理，在不同程度上有得寂求靜了悟之體驗，和追逐自然、合天人的素養，而為一般士大夫所欠缺；另方面則多具深情，并有詩歌創作的一定體驗，而為身心皆空的地道出家人所少有。這種兼二者之所長的特點，就使得他們能夠比較自然地變佛教哲學之理為審美之理，化一般為特殊。

首先將禪理引入藝術創作思維的是盛唐的僧人鞏光。他以禪喻書，謂“書猶佛氏心印，發于心源，成于了悟，非口手所傳”，強調無關師承、無關造化，全憑自我意識之悟。體現了禪與文藝早期溝通的特點，充實了六朝末興起的師心說。“心源”、“了悟”的這種作為審美概念的出現，標志著佛理與中國審美藝術實踐的進一步結合，后來的“心源為爐”、“中得心源”之說，以及宋人的“妙悟”之論，都是它的繼續與發展。

同一時期的王昌齡則將禪之“心但任運，緣于境轉”的任運緣境的理論注入詩論，形成物境、情境、意境之說，提出“視境于心”、“心入于境”，神會于物，因心而得（《詩學指南》卷三）的認識，物境、情境、意境三境的明確出現和區分，反映了禪宗對審美認識的影響從一般簡單的比似之表面意會深入到具體創作思維過程的變化之中。

稍后的皎然則將禪理與儒道有關的文藝思想比較廣泛地結合起來，形成一個有著豐富內容的完整的詩歌美學體系。對于以上三人的言論，以往闡述甚多，不再重復。這里只著重指出一點：就佛禪來講，它的本體方法之論是唯心的，心為認識的唯一源泉，其修行中之“漸悟”、“頓悟”、“了悟”之悟，全是自我意識的一種伸張，其所謂的境、相、象、色等，均非日常生活詞匯，均非客觀實在。這種境相之所以變，則不在其本身，乃出自心之自生自變，是一種特殊的智能活動。這種智能與情意對立，因為有情則“神滯其本”，“智昏其照”，而“不以情景”“則生可滅、神可冥矣”，達到“冥神絕境”的完全寂滅的境界，即禪修所追求的最高境界，即“惟寂”“滅機”的境界，禪修之悟即悟此，窮數即窮此，深照則照此。頓悟即于“直觀”中突然把握住這個境界。可見，這種特殊的智能是與緣情、言志不相容的出世者一種本性的修持，而經過上述幾人輸之于詩作，卻發生了根本變化，變不相容、對立為相容統一。過去那種自生自變的純主觀心情活動，現在開始同客觀外物，同感覺、情感活動聯系一起，使心與目、物與心、情與景的矛盾為統一。從而在一定程度上改變了它原有的唯心的排斥情感的特性，把創作思維中所體現的一定精神狀態與禪修中的一定境界要求相溝通，使漸頓之悟不僅成為禪修之道，也成了創作之道，禪中境不僅為禪修中的最高境界，也成了詩境中的最高境界，以致“境清神王”變為詩作神思之所需。

禪之引入于詩于藝術，不僅從超功利從直覺從內容體驗和靈感等方面促進了藝術創作思維的深化發展，而且以相應的哲理直接促進意境認識的趨向成熟。佛之修行最后的境界是拋棄一切色相、思維、肉體，獲得主體精神的一種絕對自由。在這種要求下，一切說教、一切文字、一切言象都是為達到此境界的手段，均為“不真之物”，“不獲已而陳之”，如藉指以指月，知月則去指（釋慧皎《義解論》）。佛禪“借微言以津道，托形象以傳真”（同上），而入理則言喪，只有“心行處滅，言語道斷”（《維摩詰經·入不二法門》），“無有文字語言，是真入不二法門”。對此，皎然極為重視，認為“使此道尊于儒，則冠《六經》之首，貴之于道，則居眾妙之門，崇之于釋，則徹空王之奧。”（《詩式·重意詩例》）皎然不僅以佛禪的“知月去指”、“入理言喪”概括了老莊玄學的追求，也包籠了儒家之道，使之成為三教達到最高境界的共同法寶和最高最普遍的規律。皎然把這種詩境中意之表現特性概括為“兩重意”，即一重意在字內象內，一重意在字外象外。這種認識距象外之象、味外之味的提出，只有一步之差，中國古代有關意境的思想由于“空王之助”，已近初成了。

佛禪思想在意境認識中的運用，促進了對含蓄之美的追求和“逸品”的崇尚。當然，在其推動審美認識在一個重要領域中獲得巨大成就的同時，不可避免地帶來一定的缺陷。