視覺審美意象論

中國古代詩人注重視知覺的審美直觀功能，強調(diào)臨景結(jié)構(gòu)、寓目輒書的視覺造型，自覺地追求詩境的立體意象，使古代詩歌，尤其是空靈含蓄的寫景抒情之律絕，產(chǎn)生出“詩中有畫”的鮮明特征。自魏晉南北朝時期陸機的“佇中區(qū)以玄覽”、劉勰的“物沿耳目”和鐘嶸的目擊“直尋”等藝術觀點始，歷朝歷代都有探討視覺經(jīng)營意象的方式。尤其難能可貴的是中國古代藝術家在親身的藝術實踐中，視“身之所歷，目之所見”為“鐵門限”（王夫之語），使審美視覺的理論建立在樸素的唯物主義基礎上。

視覺審美意象的營構(gòu)活動，既具有社會歷史性，也具有獨特的審美個性，是一個從客觀物象到心靈意象的運動過程。本文提出直視、懸視、內(nèi)視三個視覺審美范疇，擬從詩人目擊可圖的外在審美視野到視境于心的內(nèi)在審美視野這樣前后兩大階段，對中國古代的視覺審美意象的營構(gòu)方式及其過程，作一個初步性的描述。

一直視：物沿耳目臨景結(jié)構(gòu)

所謂直視，就是指審美主體直觀外物、當下即悟，從眼前所見的審美對象中，直接營構(gòu)出詩歌意象。直視，也是中國傳統(tǒng)的哲學思維方式。《周易·系辭上》所云：“形而上者謂之道，形而下者為之器。”把形而下與形而上進行有機的統(tǒng)一，乃是古人妙悟自然而獲得的一種認知方式，始于“觀象”的具體作法。《周易·系辭下》說包犧氏“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”從自然界的具體物象營構(gòu)出心靈意象，從而體驗到“大象”之道，“象”便由直觀立體的認識對象而演變?yōu)橐庀笏季S的符號。目擊的物象可以感性地顯現(xiàn)抽象的道體，就是莊子所說的“目擊而道存”（《田子方》）。正是受這種哲學思想的影響，到魏晉南北朝時期，中國古代藝術家開始形成直視這一視覺審美方式，并提出一系列成熟的理論命題。

漢末魏晉六朝，是“最富有藝術精神的一個時代”。(注1)由于上層建筑的巨大變易和震蕩，許多文人士大夫戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，深感生命的苦短，遂棄儒學而求老莊，希企隱逸之風大盛，在山水自然中尋覓人生的安寧。于是莊子的“道無所不在”及“目擊道存”的思想，被人們從審美的角度加以發(fā)揮，就有了《世說新語》中的“以玄對山水”和宗炳在《畫山水序》中“山水以形媚道”的說法。在“以玄對山水”的觀念指導下，山水詩人一開始就注重目擊所見、臨景結(jié)構(gòu)，寫出許多象“池塘生春草”、“明月照積雪”這樣美麗的詩句，在直觀中，對山水形態(tài)進行細致地刻畫，直視這一視覺審美方式逐漸形成，并得到普遍運用。但早期的山水詩雖能夠重視“直尋”式的目構(gòu)，仍未把自然之美純粹地當作視覺審美的對象來表現(xiàn)。如謝靈運的山水詩常有篇中談玄的毛病，結(jié)構(gòu)松散，意象受到破壞。劉勰、鐘嶸等人即時出來從理論上進行總結(jié)和評論，要求滌除玄意，為情而造文，強調(diào)“寓目輒書”的視覺審美的直接性及“物沿耳目”可置于眉睫之前的視覺意象的鮮明性。這與宗炳“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”（《畫山水序》）的畫論觀點是一致的。劉勰《文心雕龍·物色》云：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。留連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，即隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。”指出了詩人直視感物之境，目擊對象，使入于視聽之區(qū)的萬物，在流連、沉吟中，直接結(jié)構(gòu)為詩歌意象。直視的審美方式，偏重于“寫氣圖貌”的形似境界，加上社會風氣的影響，成為齊梁時代的創(chuàng)作流向。

隨著唐代詩歌的成熟與發(fā)展，藝術理論家進一步總結(jié)了劉勰、鐘嶸等人的有關審美視覺的理論，如司空圖提出，“象外之象”、“目擊可圖”（《與李生論詩書》）等觀點，使直視的審美方式，不斷地加以強調(diào)和發(fā)揮。宋人周紫芝《竹坡詩話》云：“暑中瀕溪與客納涼，時夕陽在山，蟬聲滿樹，觀二人洗馬于溪中，此少陵所謂‘晚涼看洗馬，森木亂鳴蟬’者也。此詩平日誦之不見其工，惟當所見處，乃始知其妙，作詩正要寫所見耳，不必過為奇險也。”從鑒賞中悟得作詩要目擊直尋的至理。明代陸時雍也說“古人謂眼前景致，便是詩家材料”（《詩鏡總論》）。直構(gòu)目前景致，能使意象鮮明活潑，真實可感，如躍紙上。清人王夫之從禪學角度加以分析，歸結(jié)為“詠得現(xiàn)量分明”的視覺審美命題。所謂“現(xiàn)量”，《相宗絡索》云：“現(xiàn)者有現(xiàn)在義，現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義。現(xiàn)在不緣過去作影；現(xiàn)成一觸即覺，不假思量計較；顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄。”它與比量相對而言。在因明學中，比量即相當于推理，而現(xiàn)量是一種知覺，指由感官和對象（所量）接觸后產(chǎn)生的知識。禪釋以為只有不加入思維活動，不能用語言表述出來的純粹感覺即無分別現(xiàn)量，才是真現(xiàn)量，它張揚“現(xiàn)成一觸即覺”的唯心主義超驗論。王夫之用“現(xiàn)量”來比喻詩人直視審美方式，主張在視覺的審美直觀中，直覓所見，即景會心。正如元好問《論詩三十首》所說：“眼處心生句自神，暗中摸索總非真。”憑空構(gòu)想，如隔墻看戲，縱使勉強為之，也失去藝術的真實。

其實，純粹意義上的“寓目輒書”并不存在，目構(gòu)必須轉(zhuǎn)化為心構(gòu)，物象方能變成意象，無論是直視，還是下文要談的懸視、內(nèi)視都是如此。不過直視重在目擊，內(nèi)視重在心造，懸視介于二者之間，故我們又可以把三者看作一個視覺審美的大系統(tǒng)，即直視→懸視→內(nèi)視。直視的主要特點在于目擊到心擊、物象到意象的營構(gòu)過程極為短暫，具有很大程度的自發(fā)性。如蘇軾所云：“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”（《臘日游孤山訪惠勤惠思二僧》），其轉(zhuǎn)化過程如系風捕影，甚至連作家自己也難以察覺其運動的軌跡。所以，鐘嶸、司空圖等人把直視這一審美意象的構(gòu)造方式，標之為“直尋”、“直致所得”。所謂“直尋”應具有二階涵意。第一階是指詩人目擊起興，追覓“自然英旨”。第二階則為收視內(nèi)窺。外在的審美直觀轉(zhuǎn)為內(nèi)在的審美視野，方能窮情寫物，到達視知覺的審美終點。所以，直視之審美意象，似乎是不思而得，有如“現(xiàn)量”，實質(zhì)仍是藝術家苦心經(jīng)營所造。這就是苦思與不苦思的辯證關系。明白此點，才能更進一步把握直視這一視覺審美原理。

二懸視：登高遠眺籠罩全景

美國布魯墨女士（CarolynBloomer）說：東方藝術偏愛“設想一個高懸于空中的視點”。(注2)這個懸視的視點，實際上是不存在的。它是由活動視點獲得的不同視覺意象組合后而產(chǎn)生的假想，是山水畫的散點透視方式在詩歌藝術中的推廣與運用。簡而言之，所謂懸視，就是詩人通過回環(huán)觀照、多重透視，憑藉想象的作用，如置身太空，鳥瞰大千，從而能夠進行整體把握的視覺審美方式。

漢賦的描寫多機械雕刻之病，然而其“大人游宇宙”的思維模式，對魏晉以后逐步成熟起來的懸視審美方式產(chǎn)生了直接的影響。《西京雜記》載司馬相如的“賦跡賦心”說云：

合纂組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而知。

這種總覽人物、俯仰天地的運思活動，就是“大人游宇宙”的典型思維特征。它是懸視的理論前奏。登高才能望遠，才能洞照萬象，故“登高而賦”便成為“大人游宇宙”之思維模式的具體實踐過程。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。”指出作家在登高的過程中及登上高處后，能夠直接目擊大千物象，達到感物起興的目的。筆者以為更重要的還在于登高而懸視萬物，境界闊大，營構(gòu)的意象就更為豐富。因為視點愈高，則目擊愈遠，印入眼簾的景象就愈多，從而能對審美對象進行整體觀照。王粲的《登樓賦》，就是作者登樓“四望”，目睹社會現(xiàn)實的紛擾，描寫出的一幅“風蕭瑟而并興兮，天慘慘而無色”的亂離圖。王勃的《膝王閣序》，也是詩人在“山原曠其盈視，川澤紆其駭矚”的審美視野中，才寫出“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的千古絕句。如果作者視線受到阻擋，沒有登高極目的整體直觀，就難以營構(gòu)如此雄偉壯美的意象。登高遠眺的詩人能夠從有限的目擊所見的審美視野中，通過視覺聯(lián)想和神思活動，使精神升華到無限的審美時空中去。如王勃所云：“窮睇眄于中天，極娛游于暇日。天高地迥，覺宇宙之無窮；興盡悲來，識盈虛之有數(shù)。”（《滕王閣序》）這正是漢賦“大人游宇宙”的思維模式在唐人賦中的延續(xù)，而且為其它各種文學樣式尤其是詩詞的創(chuàng)作所承繼并加以具體的發(fā)展。登高，使客觀的時空在審美視野中得到極盡可能的展開，激越情感，不能自已，而發(fā)為詞章。故李嶠《楚望賦》云：“非歷覽無以寄杼軸之懷，非高遠無以開沉郁之緒。”人的“遠志遙情”能與目擊的物象相應感，移情于境，仗境起心，而營構(gòu)出詩之意象。登高臨象，而生無名之悲，無向之愁，西方有人用“異質(zhì)同構(gòu)”說來解釋。格式塔心理學派認為人的大腦皮層有一個電化學力場，能與外界事物力的基本樣式產(chǎn)生一種異質(zhì)同構(gòu)的生理心理運動，因此能夠“即景會心”。這樣一些觀點，雖有其合理的一面，卻嚴重地忽視了社會內(nèi)容。

懸視審美對象，使詩歌意象形成兩種組合方式。一是把不同時地的審美視野進行空間并構(gòu)，二是把同一審美視野中的不同物象圍繞視覺焦點進行虛實并構(gòu)。漢人的登高而賦，其視點往往是固定的，審美視野也是單一的，靠神游宇宙式的想象來彌補其視境的單調(diào)，進行枯燥乏味地排比鋪陳，停留在“寫物圖貌，尉似雕畫”的摹仿階段。隨著山水畫和山水詩在藝術上的成熟，特別是經(jīng)過唐代眾多詩人的藝術實踐，山水畫的散點透視這種整體觀照的視覺審美方式，被運用到詩歌藝術中，使一首短小的絕句或律詩同時描繪不同角度的視覺意象，從而產(chǎn)生濃烈的畫趣。西方傳統(tǒng)的畫法采用的是“滅點透視”（又稱之為“線透視”或“文藝復興透視”）的系統(tǒng)，它是一個以數(shù)學為基礎的系統(tǒng)，用來表現(xiàn)在空間某一個特定位置，在一只眼的視網(wǎng)膜上所出現(xiàn)的大小衰落。布魯墨《視覺原理》分析說：西方畫家“用滅點透視繪畫，畫家不是在畫他所了解的世界，而是陷身于表現(xiàn)視網(wǎng)膜對某時、某點的映象——在這個場合是真實的，換了一個場合就不真實了，這種透視法把寫實主義局限于僅僅復寫視網(wǎng)膜映象。我們所了解、所看到的世界是從爆炸性的經(jīng)驗與感覺中組織起來的，當然其中也包含了——但不只限于——視網(wǎng)膜映象。……視網(wǎng)膜映象只是時空中某瞬間的凍結(jié)，只表現(xiàn)人類視覺中某個極端的瞬間。”(注3)西方以滅點透視來描繪特定瞬間中的時空物象，求實而失實；中國藝術家通過散點透視，旋回觀照，把攝入不同審美視野中的物象以蒙太奇的方式組合起來，構(gòu)結(jié)成詩歌意象，取得神似的效果，獲得藝術的真實，不局限于物象某一角度的“事實形態(tài)”，使詩的意象——從不同視野中提取的意象并疊共存，產(chǎn)生空間張力的玩味、繪畫性和雕塑性。如王維的《終南山》典型地表現(xiàn)了中國詩人善于多重組合而不象西方詩那樣著重于線性描寫的特征。詩云：

太乙近天都，連山到海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

詩中用了活動觀點，也就是說詩人的審美視點是不停地在移動的，似乎是邊走邊看邊吟詩，所謂即目入吟。有遠看有近視，或仰視或鳥瞰，把不同角度不同時地的視野畫面組合在一首詩中，營構(gòu)詩的立體意象。對于懸視中的單一審美視野中的不同物象，中國古代詩人著重圍繞視覺中心焦點的意象進行組合，在整體觀照中，凸出特寫鏡頭。約翰內(nèi)斯·繆勒認為：“視覺現(xiàn)象的注意會反抗其他感覺現(xiàn)象的注意，而在視野之內(nèi)也會選出其中某一物體予以特殊的注意”。(注4)所謂特殊注意的物體（象），就是審美視覺的中心焦點。心理學始祖馮特說：“焦點的范圍就是注意的范圍，常較小于意識的全范圍”。(注5)舉例來說，如柳宗元《江雪》：

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。

前兩句鳥瞰全景，但整個詩的目光視線移向、聚集在獨釣的漁翁身上，漁翁就是視覺的焦點。視覺焦點的內(nèi)容（漁翁獨釣的形象）與視覺邊緣及邊緣外（千山、萬徑的雪景）組成了圖形—背景的關系。格式塔心理學派通過實驗證明：一個知覺野有組織起來（完形）的趨勢，呈現(xiàn)為圖形，“一個知覺場構(gòu)成了圖形與背景。圖形位于背景之上，在視知覺中且復有一個輪廓（Contour）”。(注6)從這個觀點來理解司空圖“目擊可圖”的視覺觀點，很具有啟發(fā)意義。“可圖”的“圖”字，就可以視為一個完形結(jié)構(gòu)，目擊之物象可以直接構(gòu)結(jié)為詩歌之意象——視覺具有組織圖形的自動性，由此，視覺的中心物象與視覺邊緣物象便構(gòu)成詩歌意象的虛與實的關系。故而中國詩歌短小的結(jié)構(gòu)、有限的篇章，才能蘊含著無限的審美內(nèi)涵，使人從目構(gòu)之景體味到景外之景。

三內(nèi)視：視境于心物在靈府

視覺審美意象的營構(gòu)運動，必由直視與懸視上升到收視與神遇的最高階段，外在的目構(gòu)轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心構(gòu)，外向的耳目轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的視聽。王昌齡所謂“處身于境，視境于心”（《詩格》），符載所謂“物在靈府，不在耳目”，莊子所謂“不以目視而以神遇”等，都是指內(nèi)視這一審美方式或?qū)徝离A段。它表明了創(chuàng)作主體由形似求神似的審美心理的指向。

老莊哲學認為人們應超越具體的、局部的、感性的視聽，虛靜凝神，靜以觀物，與宇宙精神相合一，方能入于道境。莊子說：“至道之精，窈窈冥冥；至道之極，昏昏默默。無視無聽，抱神以靜，形將自正。”（《在宥》）然而大道又顯現(xiàn)在感性的現(xiàn)象世界之中，故能“目擊而道存”，由現(xiàn)象即本體，由有限追無限。故莊子又云：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”無視無聽，才能有所視聽，聞和見曉，游于大象，醉入天樂之境。陸機《文賦》指出構(gòu)思中存在著“收視反聽”的現(xiàn)象，李善注云：“收視反聽，言不視聽也。”收視、不視，均是指內(nèi)視的審美境界。正如《史記·商君列傳》所云：“有反聽之謂聰，內(nèi)視之謂明”。它是一種虛靜凝神以致明、返觀內(nèi)照而構(gòu)象的內(nèi)在審美視野。在藝術構(gòu)思中，作者無論是目擊萬象于田野山林，還是神思渺渺于書齋別舍，一當進入內(nèi)視階段，以前和當下的視覺內(nèi)容便轉(zhuǎn)化為回憶式的虛靈形象，外在的審美視境轉(zhuǎn)化為心靈的內(nèi)視空間，虛廓胸襟而萬物歸懷，目光散視而心意集中，想象積極展開組合、虛構(gòu)等多功能性的活動，情感于冷靜中蘊藏著熾熱，似火山又似潛流在運動在激蕩，心與物化，神與物游，從而營構(gòu)出詩歌的意象。由外視到內(nèi)視是視覺的審美心理必然之上升、藝術構(gòu)思必然之歷程。內(nèi)視與直視、懸視又各自可以分開看作為中國古代藝術家視覺審美的三種獨特類型。中國自古有背擬作畫和即目吟詩之說，實質(zhì)上，詩既可直視而構(gòu)、懸視而出，亦可內(nèi)視而悟。詩常背擬而寫，畫亦需即目而構(gòu)，只不過畫家總是先把目構(gòu)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為心構(gòu)之意象，儲藏在胸中。內(nèi)視，是一種心靈的靜觀，它由澄目而澄心，滌蕩精神，虛靜為懷，與天地精神相往來，與宇宙情調(diào)相和諧。王羲之有詩云：“爭先非吾事，靜照在忘求”。靜照要求心意集中于審美對象，“疑睇而萬象起，朗吟而孤憤平”（劉禹錫《秋江早發(fā)》），目光專注（凝睇），排斥其它感官知覺的干擾，是謂澄目；由此轉(zhuǎn)入內(nèi)視于心的階段，“澄觀一心而騰踔萬象”（如冠久《都轉(zhuǎn)心庵詞序》），舍棄欲念與實用自我，是謂澄心，從而進入崇高的藝術精神的自由境地，“天地卷而入懷”，妙悟自然，而意象疊出。直視、懸視較偏向于王國維《人間詞話》中說的“有我之境”，把我的視線投向萬物，使萬物皆著我之色彩，有著較為濃厚的主體意識。直視、懸視之對象是客觀存在的一切自然，主客分別得較為清晰。內(nèi)視類似于“無我之境”，李白《獨坐敬亭山》最能說明這種觀物方式。詩云：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。”山看我，我看山，我與山在大自然中融合一體。所謂以物觀物，遺物而觀物，不知何者為我何者為物，如莊周夢蝶，物我互化。“無我”，當然就消失了視覺主體的審美視點，我已融入萬物存在之中，從而透視到一種大象，捕捉到天地之大美，表現(xiàn)在詩內(nèi)，就使詩有了無限之風神遠韻。陸機認為詩人“收視反聽”，神思方能活躍，“精騖八極，心游萬仞”。上浮天淵，下濯地泉。王微《敘畫》云：“目有所極，故所見不周”。因此，內(nèi)在心靈的想象具有補其不周的重要性，并指出構(gòu)思中神思浩蕩飛揚的活動特征。如果說直視可以當下即構(gòu)，那么內(nèi)視必借想象力的作用，才能超入神境。唐代符載提出“陋目”說，“若忖短長于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪畫之贅疣也。”認為虛懷萬物方能不“隘”，洞入靈府，營構(gòu)出形神合一的意象，然后揮毫作畫，方才不是拘泥于形跡的“物之贅疣”。否則即是“陋目”，未入神境。他稱贊張璪作畫能“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得之于心，應之于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”（《觀張員外畫松石序》）由“物沿耳目”到“不在耳目”，是審美主體的內(nèi)視“玄悟”所致。符載的“玄悟”論，植根于老莊、玄學及禪宗的思想基礎。張彥遠《歷代名畫記》亦云：“凝神遐想，妙悟自然。物我兩忘，離形去智。”這種觀點正是脫胎于莊子的“心齋”、“坐忘”說。莊子認為體悟道心，要“聽之以氣”。氣，就是內(nèi)視于心的一片空明澄靜的內(nèi)在精神境界，它不能靠“理”來推求，而只能用心悟來把握。悟，可以說是中國藝術家用以構(gòu)思的最主要的思維方式，它不同于今天我們所說的“形象思維”，更不等同于西方直覺主義者所鼓吹的神秘唯心的直覺，而是一種中國式的藝術直覺范疇。它是以形而下的直觀外物為前提，強調(diào)心靈的想象力的升騰作用和直入本質(zhì)的洞察功能。嚴羽于《滄浪詩話》中，借禪喻詩，就特別指出詩歌要用“妙悟”，妙悟方能“入神”。“入神”——獲得詩歌意象之神韻，正是內(nèi)視之審美把握的最終目的。

內(nèi)視之境，視覺審美的客觀視野轉(zhuǎn)化為主觀視野，重在對精神時空的營構(gòu)。劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”“千載”、“萬里”在此指的是精神時空，而不是客體的時空。沈括《夢溪筆談》說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。……如彥遠評畫，言王維畫物，多不問四時。”不問四時的畫法，超越了客觀時空，而獲得精神時空，故雪里芭蕉，可以并存。中國藝術家視大自然為一生生不息的生命本體。要深入靜觀，物我互化，使個人小我融入宇宙之中，具有一種與自然的生命節(jié)拍高度合一的宇宙意識。王維稱之為“天眼”，其《夏日過青龍寺謁操禪師》云：“山河天眼里，世界法身中”。有了俯仰宇宙，游心太玄的宇宙意識，方能洞照萬象。《法苑珠林》上說：“凡是天眼，遠近皆見，前后內(nèi)外，晝夜上下，悉皆無礙”。可見，“天眼”，乃是一種宇宙透視，它主要憑藉心靈的直接洞穿力，而不是極盡目力的外在觀照所能求覓。懸視能把握遠近、前后、上下的審美對象，而內(nèi)視在此基礎上更能把握內(nèi)外、晝夜等無法目構(gòu)的內(nèi)容。正是有了這種天眼——宇宙透視的審美觀照，才能營構(gòu)出司空圖說的“象外之象”。所謂“象外之象”，第一個“象”是詩歌中對客觀時空中的物象的反映，第二個“象”即是精神時空中的意象，它又是在第一個“象”中得到顯現(xiàn)。前“象”是實，后“象”是虛。許印芳指出“妙處皆自現(xiàn)前實境得來”（《詩法萃編·與李生論詩書跋》卷六下），要由實寫空，即實即空，由形寫神，形神合一。清笪重光亦云：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。”（《畫筌》）中國藝術家無論采用直視、懸視，還是內(nèi)視的審美方式來構(gòu)造意象，都不滿足于眼前實景，而又取自眼前實景，做到“近而不浮，遠而不盡”（司空圖《與李生論詩書》），意象鮮明，而不浮泛。中國古代詩人善于以有限追無限，即剎那即永恒，讓時空在主觀的意念中互相演化，著意追求意象的幽深遠趣、韻外之致。藝術的時空具體表現(xiàn)為境界的“遠”的精神。中國古代藝術普遍表現(xiàn)出這種“遠”的自覺精神。書法、舞姿、詩歌等各種藝術都追求風神遠韻的境界。魏晉玄學家，“舍物象，超時空，而研究天地萬物之真際”(注7)，是從哲學角度去追求無邊無際的時空，獲得對大道的深刻體驗。王夫之說：“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，方為“詩家正法眼藏”。這是從美學角度去尋覓“象外之象”的精神時空。“遠”的自覺精神，就是對宇宙的客觀時空與意象的精神時空的刻意追求并加以表現(xiàn)的藝術精神。宋代郭熙《林泉高致·山水訓》中，詳細地總結(jié)了山水畫有深遠、平遠、高遠三種表現(xiàn)方式。這三種方法也被詩歌藝術所采用，而且不僅是寫山，還推及到一切景物的描繪上去，這樣就較畫更為靈活通變，如前文所舉王維的《終南山》，就融“三遠”之法于一詩，深得遠趣。總之，內(nèi)視追求對精神時空中的意象營構(gòu)，它表現(xiàn)為一種“遠”的自覺精神，落實到具體的詩歌里，就是神似的境界、神韻的風致。

四結(jié)語

從視覺審美意象營構(gòu)的運動過程看，直視、懸視、內(nèi)視既可以視之為從物象到意象的統(tǒng)一系統(tǒng)，也可以看成視覺三種不同的審美方式。直視強調(diào)目擊所見，當下即悟，偏重于形似；懸視講究整體觀照，洞照萬象，偏重于有我；內(nèi)視追求宇宙意識，物我一體，傾向于無我；懸視與內(nèi)視都注重“象外之象”，力求形似與神似相統(tǒng)一。

視覺審美意象的營構(gòu)活動，是藝術構(gòu)思的核心內(nèi)容，其方法多種多樣，心理活動復雜難分，還有待于進一步深入研究，本文不揣淺陋，發(fā)表自己一些不太成熟的看法，請專家指正。

(注1)宗白華《美學散步》第177、170—171頁，上海人民出版社1981年版。

(注2)(注3)《視覺原理》中譯本，第78、90頁，北京大學出版社1987年版。

(注4)(注5)(注6)波林《實驗心理學史》中譯本，第120、380、697頁，商務印書館1981年版。

(注7)湯用彤《魏晉玄學論稿》第48頁，人民出版社1957年版。