創作空白論

“空白”并不陌生，因為它是一個具有普遍性的問題。自從人類出現在這個星球上，人類就在為著自己的生存而斗爭；在實踐活動中，凡人類創造智慧所到之處，都有空白：日有升沉，月有圓缺，藍天白云，陰晴互易；邏輯思維從觀察到結論之間有邏輯缺環——邏輯空白，語言表述中的不銜接——語義空白，在物質存在的體系中有序列鏈的空缺，數學中的未知數，科學創造中的求解……存在著說不完的空白現象。這里，我們只說說藝術創作中的“空白”。

一

創作之需要“空白”這是藝術創作、藝術思維的一個重要原則。中國傳統藝術理論——意境論中有一對叫做“虛”與“實”的范疇，其中的實，實境，是藝術中的實體形象；而這虛——虛境，被我們引申出來，就是“空白”。這“空白”不象過去有些人所說的那樣是“意境”，也不是格式塔的所謂“補充完形”，接受美學中的“召喚結構”，而是創作中作家藝術家按照事物運動及思維的規律，經過周密構思，所形成的藝術的廣闊的想象空間。

首先從藝術家的創作角度上來說，應當承認“墨到為實，飛白為虛”。墨到，于書法、繪畫，則有形，于音樂則有聲，求諸詩文則有言；飛白（墨不到）處則正是無形、無聲、無言。龍飛鳳舞的書法作品，常常在最得意處，卻把筆輕輕提起，于是在底紙上留下一段似斷似續的“刷痕”，稱為“飛白”。形在墨上，神在自處，以墨而能入于神。再有我們看李可染的《茂林清暑圖》，在畫面右半部（2／3）的畫面，是陰黑的山林，其中從下向上突現沖開一條白色缺口，卻是光線較強的林間曲徑，誘人以通幽之想。而畫的左半部畫面，則在一塊突兀巨大的山巖之外，是半明半暗的“空白”（背景），于是就顯得山深莫測、山高莫測、云天莫測、宏遠無盡。

說到詩文，如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，寫赤壁的江山如畫，卻只有“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”十三個字。而其中有山山無限，有水水浩瀚，形象萬千，筆皆不到。水石相激，字不傳聲，耳不可聞，賴心聞之。寫一代英雄周公瑾，只用“雄姿英發，羽扇綸巾，談笑……”十個字。而高朋滿座、鴻儒宿將一字未寫。曹兵喪身火海，決戰決勝緊張氣氛，只用“談笑”二字于筆所不到之處去求之。

對于敘事性作品，當然首先要承認“敘述的連續為實，中斷為虛”的說法。讀過魏巍、錢小惠寫的《走出書齋》的人，想必都該記得，鄧中夏（原名鄧仲澥）在北京大學讀書時聽李大釗同志的講演的情形。當

一陣雷鳴般的掌聲，把他從沉思里驚醒，他才發覺臺上的講話已經結束了。

李大釗拿起講稿走出教室，仲澥急忙趕了上去。

“李先生，”他激動地說，“您講得真好，我是中文系的學生，叫鄧仲澥，很想能親自得到您的教誨，不知先生有空么？”

李大釗打量了一下這個青年，親切地說：“好吧，今天晚上，你到我家里來吧。”

而下面接著敘述的卻是鄧中夏準備抗議北洋政府喪權辱國的游行，參加游行，并且從此以后走出書齋，參加了革命。他這一切可以肯定地說是受到李大釗的決定性影響，而當日晚上他去沒去李大釗家，或他去李大釗家得到怎樣的教誨，卻是敘述的中斷。

孫犁同志的短篇小說《荷花淀》寫得以細致傳情、膾炙人口，為人們所樂讀，可是其中卻有大片的空白。它的敘述線索基本是兩個，第一是水生和他的戰友告別親人，組建隊伍，打擊敵人；第二是水生女人及其他戰士的家屬，尋夫未見夫，回家路上遭遇敵船，逃入荷花淀。兩條線索互為明暗，當荷花淀伏擊戰勝利后，兩條線索匯合。我們這里想指出的是，當那幾個女人，興致勃勃地去馬莊，撲空后垂頭喪氣地回家，一路埋怨，發現敵人追趕，小船搖得飛箭一般的時候，水生和他的戰友們到哪兒去了？干什么去了？……對于第一條線索來說，這就是敘述的中斷。

所以，在藝術家創作的作品之中，“有形為實，無形為虛”。如此之“虛”，才是我們這里所說的“空白”。所謂“空白”，即是一切藝術創作中藝術家有意無意地造成的隱蔽、殘缺、中斷、休止、無言、無聲、無形……的部分，即“筆所未到，意有所忽”之處，也是留給欣賞者通過“有形”部分而進入想象的藝術空間。這就是從創作的意義上我們所理解的“空白”的基本含義。

若按此義要求，那么，歷來文論家們關于“虛”的說法，就并不都是我們這里所論的“空白”。例如：

清人方士庶在《天慵庵筆記》中說：“山川草木，造化自然，此實境也；畫家因心造境，以手運心，此虛境也。”這里的“山川草木”是客觀存在之物，而“因心造境”則是藝術虛構。這里實際上是說生活源泉為實，藝術虛構為虛。

現代美學家滕守堯在論及審美經驗的“虛實”時說：“就是要把真實生活中的事件、情節和感情與審美態度中的事件、情節和感情區別開來。”因而“‘虛’與‘實’的區別，本質上說來是個別偶然性與一般普遍性的區別”(注1)。即個別偶然為“實”，一般必然為“虛”；本質為“虛”，現象為“實”。

以上兩家所論之“虛”與“實”，前者是從藝術與生活的關系上講的，后者是從認識論的角度上講的，都不是我們這里所說的“空白”。再如：

（1）范晞文說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思。”(注2)主張以景物為實，情感為虛。

（2）藝術作品，總是以形傳神，形神兼備為優，現代著名美學家宗白華則認為：“藝術家創造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’。‘虛’與‘實’的統一，就是想象和形象的統一。”(注3)而想象就是“神”。所以是形為實，神為虛。

（3）樊志厚曰：“文學之事……意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”(注4)境則切實而屬物，意則虛靈而屬神，所以是以境為實，以意為虛。

（4）羅建中、成光聰在《美學辭典》中寫道：“在藝術作品的創造方面，所謂‘實’就是指作者借助一定的物質手段，用一定的外在藝術形式直接創造成可感的藝術形象……所謂‘虛’就是指作者靠他自己提供的作品中的‘實’的部分來間接地揭示、暗示、象征他所要表達的內容……”又說：“就它（指按虛實相生）的審美特征的總體效果而言，‘實’是指作品直接提供給欣賞者的具體可感的藝術形象”，“‘虛’則是作品間接提供給欣賞者的要經過想象才能把握的內容”。很明顯，他們是主張直接可感形象為“實”，間接可會形象為“虛”。

以上四家的“虛實”之論，總起來可稱為“畫內為實，畫外為虛”。從藝術創作上來看，畫外之“虛”，很難確定是不是由藝術家在作品中為欣賞者創作的“作品之無形部分”；抑或只是欣賞者“留心”而造成的。而從藝術欣賞的角度來看，它又確實是存在的，而且也確實可以產生“虛實相生”“神馳無際”的效果。但更多的情況，是由欣賞者再創造卻又并不構成作品的一部分。所以進一步嚴格地講，這也不包括在我們這里所討論的“創作空白”這一概念的外延之中，這也許就是“空白”與“意境”的不同之處吧！而我們所討論的“空白”的真正含義，則將由如下列舉的各種說法所確證：

（1）布顏圖談畫蚊龍的問題時說：“或露片鱗，或垂半尾，仰觀者雖極目力而莫能窺其全體，斯蛟之隱顯叵測，則蚊之意趣無窮矣。”(注5)這里所謂畫蚊之顯隱，就是虛實。“垂半尾”、“露片鱗”，是顯；“極目力不能窺”者是隱。劉勰說：“隱也者，文外之重旨也。”“夫隱之為體，義生文外。”而張戒則曰：“情在詞外曰隱。”與此處之意正合。則是顯則為實，隱則為虛。

（2）白居易在欣賞琵琶曲時所說的“此時無聲勝有聲”，則有聲為實，無聲為虛。

（3）劉熙載云：“取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙。”(注6)即通過寫影而寫竿。影即“反面”、“旁面”、“對面”；竿——“正面”或“本面”。通過所寫的“反面”、“對面”或“旁面”，映襯出沒有寫的“正面”和“本面”。這就是畫云不畫月，其月自明；畫山不畫瀑，而瀑自顯，把本體當空白，把附體做實景，這又是反面為實，本面為虛。這又是一種很特殊的“空白”。

（4）清人惲正叔說：“古人用心在無筆墨處。”(注7)這“無筆墨處”即筆墨所不及之處。這筆墨不及之處當然是空白。

（5）在作品中，有些內容能以語言清楚而明確地傳達，這叫做“言傳知識”；有些內容只能默然于心，而不能了然于口，不能憑借語言傳達之于他人，這叫做“意會知識”。所以在作品中，凡可以解說言傳者為實，只能默然會意者為虛。

（6）駱恒光論書法，則說：“如果把清晰處看做實處，那么模糊處便是虛處。實中有虛，虛中有實，虛虛實實……”可見清晰為實，模糊為虛。，(注8)

（7）林斤瀾說的敘述“連續性的中斷”，把讀者的“情感引到一個缺口，缺口外邊是空白”。“讀好的短篇，叫人折服的，先是‘斷’得好。”“‘斷’好了以后，再……勾引讀者到‘斷’處，到‘空白’的邊沿。”(注9)他這里所說的“空白”，即我們前面所說的“虛”。即以敘述的連續為實，敘述的中斷為虛。

（8）古有所謂“環上為實，環中為虛”的說法。“環上”繪畫時勾勒圖形所用之線條，“環中”則是為線條所圈定的一片空白。在于詩文作品中，則從沒有語言處可以領會到語言，古人稱之為“有言為實，無言為虛”。

總之，對于一切藝術，則能從沒有形象處想見其中的形象，則可稱之為“有形為實，無形為虛”。

此外尚有（9）“象內為實，象外為虛”；（10）“目視為實，耳聞為虛”；（11）“確定性部分為實，非確定性部分為虛”。等等說法，不一而足。這些說法各有道理，但其含義則仍有不一致之處。

如果我們進一步篩選的話，則“顯為實，隱為虛”、“有聲為實，無聲為虛”、“反面為實，本面為虛”、“墨到為實，飛白為虛”、“可言傳者為實，不可言傳者為虛”、“清晰處為實，模糊處為虛”、“確定部分為實，不確定部分為虛”、“敘述的連續為實，敘述的中斷為虛”、“目視為實，耳聞為虛”，此九種不同的虛實之分，是從不同品類的藝術創作過程中的不同情況說的。如果上升到“藝術——以形象反映生活”或“有意味的形式”的高度，則都可以用“有形為實，無形為虛”來概括。如此之“虛”——“空白”，既可以出現在畫內象外，也可以出現在象內環中。甚至可以含余意于畫外。這樣的“空白”才是我們所討論的范圍。

經過這一篩選，所剩下的，只有“象內為實，象外為虛”和“環上為實，環中為虛”，若再加上前面提到的“畫內為實，畫外為虛”這一條，則正好幫助我們從古人紛紜的論述中，清理出“虛”的三個層次。A．畫外之“虛”。B．畫內象外之“虛”。C．象內環中之虛。

A．畫外之虛：這個“空白”存在于藝術家創作的作品之外。即“畫內為實，畫外為虛”。

B．畫內象外之虛：是說這片“空白”雖然出現在作品之中，但在“有形之象”之外，如國畫魚旁之水，山頂之云，看京劇望鞭而知馬，槳動而覺船游。所以“象內為實，象外為虛”。

C、象內環中之虛：是說這片“空白”出現在某一藝術形象內部。如說“環上為實，環中為虛”。所謂“環上”就是畫家作畫時所使用的線條，而“環中”則是被這線條所勾勒、包圍、分割、圈定的內部。所以古人說“超以象外，得其環中”，這“環中”就是空白之中。

我把以上的三個層次的虛實關系概括為創作空白論。首先是個選材問題，對于素材、題材要什么，不要什么，要有統盤考慮，尤其要注意做到選取的素材、題材能夠起到以實帶虛的作用，能給讀者留下廣闊的想象空間，使自己創造的藝術形象有典型的普遍意義。第二，選中了素材、題材以后，就要考慮藝術形象如何創造，要對表現什么不表現什么做到心中有數，然后對素材、題材進行剪裁，做到文中、畫中的藝術形象形簡意賅，以一當十。第三，在構思既定以后，還應當考慮到形象結構各個部分的主次、顯隱，突出什么省略什么，做到每句話、每根線條都有充分的表現力，豐富的內涵，所謂“言有盡而意無窮”。

二

創作空白之對于藝術創造是必然的。它是客觀事物的運動和思維規律的要求。就思維來說，主觀意識對客觀存在之物的反映本來就是有“空白”、“殘缺”的，因此藝術反映生活，也就必有“空白與殘缺”。任何藝術作品相對于他所反映的生活（包括作家虛構的生活事件）都是有“空白”的。但是要使藝術以小見大，藝術家就更需精心設計，給形象留下“空白”。美學家經常提倡創制“完整”的形象。而其實世界上最完整的藝術形象也是不完整的，是有“空白”的。如果誰總想使自己的作品面面俱到，“窮形盡相”，有實而無虛，那正是他不懂得鐘空則鳴，耳空則聰的道理。“謹毛而失貌”，“填砌太多”必然“嚼蠟無味”。(注10)讀過十九世紀法國作家左拉的那些自然主義傾向很突出的作品的讀者，大概都會記得，那些用大量筆墨不厭其煩地細致描寫人物的相貌和服飾之處，不但不能給讀者留下什么深刻印象，反而窒息讀者的審美情趣，就是因為他們違反了藝術反映生活的基本規律。

藝術創作過程的規律性，誠如清代的鄭板橋所說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”(注11)

以往的文論家們，經常引用這段文字，論證藝術創作過程，但常常只是抓住其中的“變相”、“特征”，以說明各階段之不同。毫無疑問，這是可以的。但是，同時也應看到，這是不夠的。一般把這個過程簡化為三段：“眼中之竹”不是“胸中之竹”，“胸中之竹”不是“手中之竹”。其實這個過程應是五段，即在前面應加上一個“所在之竹”，（“所在之竹”不是“眼中之竹”）；在后面則應加上一個“畫完之竹”，（“手中之竹”不是“畫完之竹”）。這五段說，則把自然——創作——欣賞，連在一起了。所以應寫成：

所在之竹——眼中之竹——胸中之竹——手中之竹——畫完之竹。

也即客觀事物——眼中形象——心中形象——手中形象——作品形象。

在這五個階段中，一方面都有信息流失的問題，但另方面也都有藝術構思的空白問題。首先從客觀事物到“心中形象”，藝術家要博采精取。正如高爾基所說過：“假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小商人、官吏、工人的每個人身上，抽出他們最特征的階級特點、性癖、趣味、動作、信仰和談風等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個小商人、官吏、工人身上，——那末這個作家靠了這種手法，就會創造出典型來。”(注12)而這就是一個創作空白過程。再從“心中形象”到“手中形象”這是一個意象凝聚，“意象的組合”，以及轉化為物質化的藝術形象的過程。在這個過程中，對于形象的建構，藝術家的構思，需有“畫龍點睛”之能力。“畫龍點睛”，也就是要以少勝多，留出空白。進而又需如劉勰所說“獨照之匠，闚意象而運斤”。斤者，刀也，斧削之器也，而斧削的目的又正是要留出空白。

所以，藝術創作要以有限的形象見出無限的內蘊，就需要在創作的每個階段刪繁就簡，不斷留出空白，而創作也就是不斷留出空白的過程。

三

藝術創作總是要求“以小見大，以少見多”。司馬遷評屈原的《離騷》時指出“其稱文小而其指極大，舉類邇而見意遠”(注13)，就是這個道理。而要在有限的藝術形象身上，達到“微塵之中見大千，剎那之間見終古”，那辦法，只能是走簡約化的道路。在全部的素材中，選擇有用的、有典型意義的“有限”，來表現生活的“無限”，集中攝取事物的特征，賦予單純以豐富，造成富于表現力的少數，用以涵蓋被舍棄的多數，這就必然在形象之間留下大量“空白”。

要留空白，必須從整體出發。這樣畫好“一鱗一爪”，才能映顯全龍。正如清人趙執信在《談龍錄》中所說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者，第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好，故宛然在也。”(注14)

電影《鐵弓緣》，就是選取演員表演最精萃的有“神”有“味”之處，映現銀幕畫面上。以《閨房待嫁》為例，通過妝臺、鏡子、絨花、珠翠等擺設飾物，刻意描寫閨中少女即將出嫁的情景，以突出喜悅氣氛。通過她衣架前看看嫁衣，妝臺上拿起訂婚折扇等一系列動作，再結合唱詞“借寶弓訂良緣喜出望外，藏不住心頭事笑口常開……”更以演員所做身段、面部表情……突出其內心喜悅之情，不厭其煩地寫好這“一鱗一爪”，這就使人望局部而知全龍。如果不以“大片空白”作為煙云，如何處理？

長篇小說也是如此。就拿世界名著《紅樓夢》來說，其中有名有姓的人物就以百計，然而作者著意刻畫的只是寶、黛等數人。《三國演義》作為一部長篇歷史小說，事件紛繁，人物更多；作者主要落筆處不過是三個政治集團。

清雍正時期的花卉畫家鄒一桂在《小山畫譜》中的一段話，借他人之口充分說明這是一個很困難的問題，同時也是一個奧妙的所在。他說：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情。”

有沒有什么好辦法呢？有。其一曰：以實寫虛。

早在清初畫家笪重光就在《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。”后來劉熙載《藝概·詩概》中也說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。”藝術實形，既有形，也有限，可以直接描繪，也直接可感；藝術空白，既無形，也無限，不能直接描繪，也不能直接感觸。所以，只好從實處想主意，以有形寫無形。

江湜《服敔堂詩錄》中有一首詩云：“柳枝西出葉向東，此非畫柳實畫風，風無本質不上筆，巧借柳枝相形容。”此中“巧借”二字道出此法之真諦。如何以實寫虛？對曰：“巧借”，“借柳以畫風”。清人毛宗崗總評《三國演義》第37回“劉玄德三顧草廬”說：“此卷極寫孔明，而篇中卻無孔明。蓋善寫妙人者，正于無處寫。”這是什么道理呢？一則因為，此時之孔明尚未出場，只有徐元直對玄德說過一句話，誰也不認識他，誰也不了解他。他在虛無處。二則因為，他是此書中一個極其重要的人物，他的出場不可平平淡淡，一定要給讀者一個極深刻的印象，又要符合他“世外”、“隱者”、“高士”的特點，隱則無影無形，顯則光彩奪目。此處的“三顧”正是為了他的出場造成氣氛，也等于指出，大家看，孔明就在空白處！三則因為，此時孔明也確實尚在虛處，無以直接落筆，勉強直寫則覺突然而無味。于是就讓玄德一次次地誤會，一次次地碰壁，使孔明如出于五里霧中，從虛無飄渺中逐漸顯露出來，既寫玄德“求賢若渴”，又巧借之以寫孔明。玄德為實形，孔明為虛影，在空白處。所以凡不能直接描寫之“虛”，則巧借可以直接描繪之“實”以寫之。

其二曰：避實寫虛。

此處所謂“實”，是作品中能夠用直接的描寫手段進行描寫的對象，而且還是作品中主要的描寫對象；但若真描寫起來，又會使作品冗贅、直露、無味；于是就把它放到“空白”之中，卻從旁側選取那些可以表現“主要描寫對象”的一些次要的，或極不重要的東西（在這里就是“虛”）來寫，使作品簡潔、含蓄，觀之有味。這樣的寫法，在中國傳統藝術中，可以說俯拾即是。例如：王昌齡的《春宮曲》“昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高。平陽歌舞新承寵，簾外春寒賜錦袍。”用的是漢武帝寵幸衛子夫，遺棄陳皇后的故事。本意是要以陳皇后“失寵之怨”刺唐明皇的驕奢淫佚。而全詩卻只寫在已是春暖花開的季節，皇帝卻擔心新承寵的衛子夫歌舞之后，會受“簾外春寒”，并且賜以錦袍。既寫出皇帝沒有春寒畏春寒的過分關心，寵愛之甚；又寫出衛子夫不需錦袍獲錦袍的承寵過望，受寵之深。而陳皇后“失寵之怨”則避而未寫。誠如沈德潛《唐詩別裁》中所說：“只說他人之承寵，而己之失寵，悠然可會。”著意要寫的本當為“實”，卻一字未寫（避之）；重墨濃涂的卻是本應為“虛者”（寫之）。中國的國畫則更是長于此技，意在畫云不畫云，卻畫山，山間空白，則其云自繚繞矣！意在畫月不畫月，而畫云，云中空白，則其月自輝煌矣！程千帆在《詩畫漫談》中說唐朝有一畫家周昉曾畫了一個背立的宮女伸懶腰，以表現其美麗而被冷落的幽怨。人的美麗與情感最集中表現在臉和眼上，畫人不畫臉和眼，此謂避實；卻認真描繪伸懶腰的細節，這是寫虛。(注15)

香港一位著名作家寫的短篇小說《吵架》，描繪一對夫妻因為男方有了外遇而發生的一場爭吵。小說中既沒有敘述故事情節，也沒有描寫人物形象，只是對他們吵架之后的房間，作了一個錄相式的場面描寫：打碎的器皿、擺設、燈具、撕碎的報紙雜志，剪得稀爛的衣領上印有唇膏的襯衣，撕成兩邊的男女合影……壁燈碎了、暖水瓶碎了、電視機碎了、魚缸碎了……玻璃屑子如夏夜的螢火，散滿一地……把真正的“吵架”放在以往的“空白”之中，把故事的結局放在未來的“空白”之中，把男女主角的全部形象放在“空白”中，只寫了他們的一點影、響、痕、跡。這種避實寫虛方法，很象是本為畫竹不畫竹而畫其影，使觀者觀其影而想其竹。為讀者創造了一個無限廣大的心理時空結構，任你神思展翅翱翔。

為了達到以有限見無限的目的，以盡量少的筆墨，表達盡量多的內容，我們的先人創造一整套傳統技法，除了以上所述之外，還有如以虛顯實、虛實互代、以虛運實、藏露結合、實處用筆虛處藏神、實中帶虛、計白當黑、園外借景、無形看有形、化景物為情思等等，恕不能細談，僅舉一二，以做證明而已。

四

“空白”象是一條通幽的曲徑，使欣賞者循此而入洞天桃源，領略藝術欣賞的神圣靈光，享受人類最崇高的美感。藝術創作，創造“空白”，有時比創造形象更重要；藝術欣賞，欣賞“空白”，有時也確實比欣賞形象更重要。因為欣賞者的再創造的欲望之滿足，再創造能力之發揮，再創造的目的之實現，就在于這一片“空白”的吸引與誘發。

所以，當我們欣賞藝術作品時，我們實際上就是以自己的全部審美經驗加上全部的想象能力，投入到一個形象信息的捕捉、加工、組合的過程中，這個過程可以展示如下：第一要能夠發現與理解“空白”。這里的發現與理解是一個雙向的逆反運動，使“空白”能真正成為藝術再創造的一個可以誕生象外之象的藝術空間。第二是誘發想象。藝術再創造的欲望使“空白”以強大的引力吸攝欣賞者的想象積極參與象外之象有關信息的捕捉與組合。也就是“空白”對想象的“招引”（此時欣賞者的再創造想象由于尚無足夠的可靠的憑依，暫時處于自發無序的動態）。第三是以虛求實。因為想象的不確定，飄忽無依，創造象外之象的信息之凝聚歸向就沒有一個核心，于是想象（捕捉形象信息的運動）把運動的方向轉指實形（即作品中實際有形的部分）以求獲得足夠的形象信息作為創造象外之象的依據。第四是觸發想象。即作品的實形把足夠的形象信息輸入想象系統，并在其中進行加工轉換（形象信息激話表象世界，使之活躍并碰撞、組合）。這就是實形對想象的觸發。第五是由實入虛。作品實形提供的形象信息經過想象系統的加工之后，輸入“空白”并在其中構成特定的似有若無的形象——象外之象。（對某一主體來說，它是相對穩定的）。第六是虛中見實。某欣賞主體由于在“空白”中建構了比較穩定的象外之象，于是就在內心視覺中“見到了”這個幻覺似的、若形若影的，非物化的心理時空結構，并以此創造性活動參加并完成了作品的最后創作——使之實現其審美價值。

其中有五個應特別注意的環節：空白、誘發、想象、觸發、實形。“空白”與“實形”，是對立項，想象是中介系統，誘發、觸發則是信息流的運動與作功，而欣賞再創造的審美形象就產生在這信息流往還于中介系統這一機制中。誘發—→想象←—觸發，是這一機制的三個關鍵部位。我們有必要展開來做進一步的探討。

（一）“空白”誘發想象。

“空白”對想象有誘發的動力，不少人在論述審美欣賞的著作中，有所論及。比如，樂曲中的“此時無聲勝有聲”，是因為“無聲”（“空白”）能“引人入勝而耐人尋味”，“有著極大的魅力……誘發他們去領略無聲處的弦外之音”。(注16)在繪畫中，“空白”能夠“讓觀賞者通過自己的想象或聯想，看出畫面上本來沒有而在生活中卻是實有的東西。”(注17)為什么會這樣呢？據說“空白”會給人造成一種假定性的幻覺，使人在面對它時“頭腦這部復雜的機器可能開足馬力，發揮感覺、知覺、想象、推斷……等心理功能”(注18)。“于不全中求全，不完整中求完整。”(注19)

“誘發”的產生。“空白”的發現與理解，是“誘發”的始因。說發現與理解是雙向運動，是因為不發現“空白”，則不能理解“空白”；而不能理解“空白”，肯定不能發現“空白”。當別人為你指出某作品中的“空白”之時，你既無精神準備，又不理解，則此“空白”不能對你產生誘發再創造想象的魅力。此時的中介系統也處于啞默蜇睡狀態。正如美妙的音樂只能愉悅知音，“西施”總映現在情人的視網膜上。相反，一當理解與發現了“空白”，它就以蓬勃的生命，美麗動人的誘惑力量，招引著欣賞者調動他的全部體驗、知識，他的全部生活積累，他的整個心靈世界，一齊進入再創造過程。這時，“空白”就成了一個永遠需要解答的謎，一個永遠也解答不完的謎，一個眾彩紛呈的謎。因而有人說它是“收攝和釋放想象之精靈的神奇土地”，“是潛藏在作品可說性下面的不可說性的‘黑洞’”。(注20)

“誘發”的心理機制是由于注意而產生心理距離。一當對象吸引了我們的注意，大腦皮層的相應部位，就會出現一個優勢興奮中心，它所反映的事物最清晰、深刻、完整；周圍的其他部位則受到抑制，所反映的事物也就模糊或無所反映。此時除了注意的事物，其他的似乎都遠遠地離開了，這就是心理距離。那么“空白”呢，由于發現和理解、誘引、吸攝使注意集中于“空白”，也只有“空白”。于是產生了再創造的強烈欲望，以輸入中介系統。

但是，心理距離只能短時保持，時間稍長，優勢興奮中心也會擴散或轉移。而再創造的欲望（如同科學上的解“疑”）一旦形成卻不會很快消失。于是，就在這擴散轉移的過程中，原處于興奮邊緣以及外圍的事物表象，以及長時間游移于潛意識黑暗王國中的潛在表象也伴隨著“欲望”活躍起來，自發地、無定向地組合成一種帶有不確定性再創造想象，這就是在“誘發”作用下的中介系統——想象的狀態（從表面看很象是“胡猜亂想”）。因為沒有信息輸入，不能調節、控制中介系統，所以此時的再創造想象是無序的混亂狀態，而且一旦發生，就會越來越混亂。簡言之，這時的再創造想象，既可以“什么都不是”，也可以“什么都是”。它的自由度是“○∞”，熵就是對它最形象的表述。

（二）“實形”觸發想象。

“觸發”來自“實形”提供的形象信息，以往的著述中，往往忽略中介系統，好象再創造過程中產生的“心理時空結構”是從實形中直接生出來的。比如“實者逼肖，虛者自出”(注21)，“實景清而空景現”，“真境逼而神境生”(注22)，“有從無生，無借有現，則沿有方能知無”，“由有聲有色之境，進入無聲無色之域”(注23)。而認為“特定的藝術形象本身能在一定程度上觸發想象”(注24)的說法，才是注意到中介系統的作用，我們可以對它作更進一步的闡述。

至于具體作品的欣賞，也有很多論及“觸發”想象的。例如：“善悟者觀庭中一樹，便可想見千林”(注25)。“千林之虛”，是由所觀“一樹”的“觸發”而“想見”的。八大山人（朱耷）畫“一條生動的魚在紙上，周圍別無一物，它的空白處卻可以使人感到滿紙是水”(注26)。那滿紙是水的“虛者”是因為“一條生動的魚”——“實者”逼肖的觸發而“自出”的。我們都喜歡齊白石的畫，那畫面上的蝦，那活潑躍動的蝌蚪，都能觸發我們的想象，著名導演焦菊隱說“畫面上只有蝦，而欣賞者‘推’出有水”(注27)。這觀蝦而見水的再創造，也是由蝦的觸發所致。可見，所謂觸發就是實形把足夠的形象信息，輸入想象中介系統并在其中加工轉換。或者也可以說是為想象提供最基本的表象組合基因，從而使想象得以正常有序地生發伸展。觸發——觸引生發。對于創作過程來說，只有寫好實形才能使“空白”產生良好的效果；對于欣賞過程來說，只有獲取實形所提供的充分而準確的形象信息，才能準確地理解作者“不言中”之意。茹志娟的小說《百合花》寫小通訊員兩次到新媳婦家去為傷員借被子。第一次去借沒借出來，第二次是和“我”一塊去的，被子借出來了，而他第一次借被子的故事在作品中則是“空白”。讀者只有讀透全篇，理解了全部的事件和人物，才能把小通訊員第一次借被子的象外之象創造出來。這就是因為作品所提供的形象信息“是觸發欣賞者進行廣泛深入的審美聯想的條件，它制約著欣賞者在它提供的特定審美內容基礎上展開相應的自由聯想”(注28)。“實形”在藝術作品中“是一種既真且美，雖少而精，導向力強的畫面”(注29)。“有時候由于實境導向的情思十分隱蔽、曲折、復雜，虛境就呈現出在實境的規范與制約下的泛指性與多義性”(注30)。從以上簡短的引言中，可以證明：一、作品實形所提供的形象信息在輸入中介系統之后，除了受到加工組合，它對欣賞者的再創造還有制約導向作用；二、導向制約力量的強弱與實形所提供的信息符號的清晰度成正相關關系；三、如果制約導向力弱，則欣賞者所產生的再創造想象趨于泛指性、多樣性。

（三）中介系統——想象。

想象這個中介系統，對于往還于其中的信息流，具有加工、轉換、組合的功能。

如上所說，“空白”誘發想象，會使欣賞者的再創造處于散漫無序的多樣狀態。焦菊隱繼續說道：畫面上“如果什么也看不出，如何推？又推到哪里去？”(注31)就是說，“空白”所誘發的想象，如果沒有實形為之提供形象信息的導向與制約，會不會推出冰、雪地、沙灘……？完全可能的。

不過，這種情況在正常的想象中介系統中不會很久。由于欣賞者再創造的欲望要求滿足，大腦皮層的優勢興奮中心伴隨著欲望，經由擴散而發生轉移。注意由“空白”轉向“實形”追尋形象信息，這就使“實形”處于大腦皮層的優勢興奮中心。

于是作品的實形部分所負載與貯藏的各種信息符號，忽而閃亮、清晰、活躍，形成信息流，為中介系統輸入足夠的形象信息，使因為注意轉移而暫時平靜的無序想象重新活躍起來。信息是負熵，可以調節、控制想象系統，使之由無序變為有序。這時當我們再來觀賞齊白石畫的蝦，八大山人畫的魚，就只能想到“滿紙是水”，而不會想到冰、雪地、沙灘……；因為魚和水之間存在著必然聯系，人類千萬次的實踐經驗使得人們大腦皮層中相應的部位早已建立起聯系。這時盡管不同的觀賞者想象中的水絕不會一樣，可能有池水、湖水；溫水、涼水；流水、死水；浩瀚如江河之水，狹小如涓涓細流……不管如何多樣，但它必須是水而不是別的什么。雖然形象信息對想象制導使之定向有序；可是想象仍是多樣性的，因為“一個想象‘基因’可以生長出許多想象的新枝新葉”(注32)。

深入一步地說，作為中介系統的想象，（這里是強調以之為主，其實不只是想象）它是人類的心理或思維的一種功能，而不是機械加工廠，貨物轉運站；表象的重新組合也不是簡單相加、拼接，以往還常被喻為棱鏡的折光，那真是說得太簡單了。信息在這里的加工轉換，如同糧食經過釀造變成酒一樣。中介系統是把輸入的形象信息釀造成再創造的象外之象的。

只有到了這時，才算完成了“以有限見無限”的崇高使命，顯出了空白的力量。

(注1)滕守堯《審美心理描述》第73、74頁。

(注2)〔宋〕范晞文《對床夜語》卷二。

(注3)宗白華《中國美學史中重要問題的初步探索》。

(注4)樊志厚《人間詞乙稿序》、《中國歷代文論選》第四冊第387頁。

(注5)布顏圖《畫學心法問答》、《中國畫論類編》第216頁。

(注6)劉熙載《藝概》第74頁，上海古籍出版社1978年版。

(注7)惲正叔《南田畫論》、《歷代論畫名著匯編》第329頁。

(注8)駱恒光《試論書法之“朦朧感”》，《新華文摘》總41期第159頁。

(注9)林斤瀾《談“敘述”》，《文藝研究》1986年第三期第51頁。

(注10)〔清〕袁枚《隨園詩話》第十三卷七三條。

(注11)鄭板橋《鄭板橋集》第154頁，上海古籍出版社，1962年版。

(注12)高爾基《我怎樣學習寫作》。

(注13)司馬遷《屈原傳》，《中國歷代文論選》第一冊第8頁。

(注14) 《清詩話》第301頁。

(注15)程千帆《詩畫漫談》，《文藝理論研究》1984年第3期第61頁。

(注16)金學智《此時無聲勝有聲》，《文藝理論研究》1983年第1期第87頁。

(注17)劉逸生《唐詩小札》第294頁。

(注18)王朝聞《確定與不確定》，《文藝研究》1984年第1期第91頁。

(注19)(注26)曾祖蔭《中國古代美學范疇》第176頁。

(注20)魯萌《方法·空白·中介》，《新華文摘》總80期第157頁。

(注21)〔清]鄒一桂《小山畫譜》。

(注22)〔清〕笪重光《畫筌》。

(注23)張文勛《老莊美學思想中的“有”和“無”》，《文藝理論研究》1986年第1期第57頁。

(注24)(注25)(注29)(注30)蒲震元《蕭蕭數葉，滿堂風雨》，《文藝研究》1983年第1期第124、122、122、123頁。

(注27)(注31)焦菊隱《論民族化（提綱）》，《文藝研究》1984年第4期第47頁。

(注28)羅建中、成光聰《美學辭典》第246頁，知識出版社1986年版。

(注32)秦兆陽《“想象”拉雜談》，《文藝研究》1985年第 二期第81頁。