形象的音樂

每一種藝術(shù)都有其自身的獨立性，一種不可讓另一種藝術(shù)所取代的特點，否則它就失去存在的價值。這種特性是由于其特定的物質(zhì)材料、特殊的表現(xiàn)技巧以不同的存在方式作用于人類不同感官所決定的。然而由于人的生理、心理機制的特殊構(gòu)造，各藝術(shù)表現(xiàn)手段對此的適應(yīng)性和客觀世界對主體的影響，使貌似各自獨立的種種藝術(shù)卻又有著密切的互為表里的聯(lián)系。正如舒曼所說：“一種藝術(shù)的美學(xué)也就是另一種藝術(shù)的美學(xué)，只是材料不同而已。”(注1)貝多芬也說：“建筑藝術(shù)象我的音樂一樣，如果說音樂是流動的建筑，那么建筑則可以說是凝固的音樂了。”(注2)在一種或另一種藝術(shù)中，間接地表達與該種藝術(shù)不同的感覺因素，這不僅是可能的，而且也是必然和必須的。在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)感受的過程中，人的思維便從感覺的特殊性、孤立性而呈現(xiàn)多方面的廣泛性。

人們大都知道音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)有著密切的關(guān)系。“舞者，音之容也”(注3)，舞蹈與音樂也是一個古老密不可分的同一體。而視覺形象的繪畫也同樣與音樂結(jié)下了不解之緣，音樂“與阿拉貝斯克（阿拉伯的圖案花紋）對比時，音樂確實是一幅畫”(注4)。那么，作為純是用點線來組成藝術(shù)形象的書法藝術(shù)，豈不也有著阿拉貝斯克同樣的藝術(shù)效果？沈尹默曾說過：“世人公認中國書法是最高的藝術(shù)，就是因為它能顯出驚人奇跡，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧。”(注5)古人也講到書法是“無聲之音”(注6)。“如清廟之瑟，朱弦疏越。”(注7)“如彼音樂，干戚羽旄。”(注8)“如歌聲繞梁，琴人舍徽。”(注9)“猶不考擊之鐘鼓，含律呂之音聲”。(注10)如果說建筑是“凝固的音樂”，“音樂是一幅畫”，那么，我們則可以說書法藝術(shù)既是“凝固的音樂”，同時也是“形象的音樂”。

我們欣賞書法藝術(shù)能夠感受到一種音樂美，進而稱書法是“形象的音樂”，這只是描述、比喻性的，只是表面的模糊的感受。書法究竟怎樣體現(xiàn)出音樂感，為什么書法通過一些線條的巧妙排列就會有“如清廟之瑟，朱弦疏越”的藝術(shù)感染力。如果我們采取比較、類推的方式把這兩者的藝術(shù)語言、內(nèi)涵及形態(tài)進行科學(xué)的分析，我們就有可能對書法藝術(shù)這種帶有音樂美的特性，由表面感覺上升為理性的本質(zhì)的把握。

一

藝術(shù)對現(xiàn)實生活的反映所采取的形式手段是多種多樣的，或客觀直接的反映，或抽象間接的反映。顯然，前者最有效的表達方式是繪畫藝術(shù)（相對而言），它可以直接地再現(xiàn)物質(zhì)對象；而后者要首推音樂藝術(shù)。一個客觀對象我們可以對它進行一系列陳述，說明和描繪它是什么性質(zhì)、形態(tài)和屬性（冷暖、大小、長短、方圓等等）。這些描述作用于主體的感官經(jīng)驗，大腦便能激起和獲得客觀對象的具體影象進而使主體比較準確地把握這個客觀對象的某些特性。然而作為一個抽象的音符，我們從中很難感知到實際存在的客觀對象，如果用音樂去說明或再現(xiàn)一個事物顯然是無能為力的，用音樂去表達一個概念也是不可能的。如果音樂表現(xiàn)了某種事物那也只是幻覺而不是真實，它只是表現(xiàn)了一種情緒。比如，音樂家以樹為題材創(chuàng)作了一部音樂作品，作品所體現(xiàn)的也只能是樹的某種特性對音樂家感情系統(tǒng)以某種作用，從而激發(fā)出一種類似情緒的音響。但當這種音響一呈現(xiàn)，它就不僅僅拘泥于原先的動機，而具有一種相當大的寬泛性和不確定性。欣賞者感知到這些音響時，他可能由此聯(lián)想、想象（僅僅如此而已）到樹的一種活力，但也完全可能是其它事物——大地、高山等等。宇宙世界中許多事物都可以作用于人的心靈產(chǎn)生某種感情情緒，振奮向上的生命感情情緒，可以由樹產(chǎn)生，也可以由高山及其它事物中產(chǎn)生，反之，某種感情情緒也完全可以在宇宙間對應(yīng)相當或類似的種種事物。這種審美現(xiàn)象在音樂審美活動中是經(jīng)常發(fā)生的，之所以存在這種審美現(xiàn)象，就是因為音樂藝術(shù)沒有直接具體地表現(xiàn)客觀現(xiàn)象的能力，它具有很強的抽象性，也正是由于這種抽象性，它才能更有效地體現(xiàn)情緒這一抽象的精神狀態(tài)。正象黑格爾所說：“音樂是心情的藝術(shù)，它直接針對著心情。”

人的情緒是一種心理活動，這種活動是在一定的時間運動過程中進行并在運動這一形態(tài)中起伏變化的。音樂有其相類似的特點，它通過一系列在時間中運動的音響及變化與人的情緒相同構(gòu)。音樂的這一流動特征，就使得它比其它任何藝術(shù)更快、更強、更直接地影響我們的心情，它不需要較長的解說和沉思。當我們激動或憂郁的時候，就會特別強烈地感受到音樂對我們心情的特殊力量。

同樣，書法藝術(shù)有一個主要特征就是抽象性和表情性。一幅書法作品并不可能反映某一具體概念、思想、態(tài)度和深刻的社會內(nèi)容。就是書法作品所書寫的文字——組成文學(xué)藝術(shù)作品的字符，本身也是一種抽象符號，它不可能直接顯現(xiàn)具體的客觀對象。中國的漢字形成于“類物象形”并加以高度的抽象概括，雖然“類物象形”具有一定的形象意義，但這時的形象已經(jīng)是抽象化了的形象，成為某種事物的符號。古人形容書法作品“如千里陣云”，“陸斷犀象”，“萬歲枯藤”(注11)。我們從中并不可能直接感知到這些具體的物象，我們只有通過書法作品中所塑造的抽象形象及其某一特征屬性來聯(lián)想到某一客觀形態(tài)。當然，書法中所創(chuàng)造的這種抽象性形象，較之字符、音符無疑是向客觀現(xiàn)實靠近了一步，因為書法畢竟是在紙上留下了線條、墨塊形象。

說書法有其抽象性，就是說書法高度概括了客觀形象，抽取了事物的共同規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)，其特征形態(tài)具有寬泛的指代性。一個筆劃線條既可以是“婉若銀鉤，漂若驚鸞”，也可以是“蟲蛇虯蟉”或其它物象。這如同一個悅耳的和弦，它可能表現(xiàn)的是陽光也可能是其它別的光；可能表現(xiàn)的是激昂的情緒也可能是悲壯的情緒等等。由于這種不確定性使這類抽象的藝術(shù)在較深的層次上表現(xiàn)出巨大的涵蓋力，也更容易將欣賞主體引入想象的境界。

既然書法藝術(shù)不能陳述一個觀點、思想，那么，它要尋求一個特殊的方式來感染人，這種方式就是它那與音樂一樣的表情性，用線條的流動來顯示人的感情。“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”(注12)。這些外化的線條遲速變化，上下起伏，剛?cè)嵯酀h逸凝重……，可以直接迅速地引起欣賞主體“靈魂的激情和騷動”。這種情緒變化既是生理變化又是心理變化，經(jīng)過漫長的歲月，形成了某一特定的形態(tài)可以表達特定的感情情緒。如果說石器時代陶紋的旋律美是社會歷史“積淀”的產(chǎn)物，那么對書法藝術(shù)的線型來說也是同樣的。一條悠揚的“高古游絲”線條，我們不會由此聯(lián)想到是大提琴一類的音響，也不會感受到一種悲壯、深沉的情緒；同樣粗壯的“斷柴”式線條，我們也不會由此聯(lián)想到是小提琴發(fā)出的聲響，也決不會感受到那輕盈的舞姿、情意綿綿的情緒。這些不同的形態(tài)作用于人的感覺器官并與人生活中所經(jīng)歷的某些事物相對應(yīng)，造成人們感情上的變化，而感情上的變化又造成心理上的不平衡，書法藝術(shù)的創(chuàng)作正是這種不平衡的感情流露，它雖不能象儀器那樣準確地記錄運動的間隔與高低，卻是人的感情變化的直接物化顯現(xiàn)。感情活躍，慷慨激昂；激動不已，對酒當歌。可能狂舞的草書更能舒發(fā)這種情緒，也就出現(xiàn)了張旭、懷素那“呼叫狂走”放蕩不羈的狂草書。山清水秀，風(fēng)和日麗；游歷其間，心清寡欲。才有明凈飄逸的“蘭亭序”，才有啟迪我們超脫一切的情緒。“深識書者，惟觀神彩”，“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”(注13)。這些抽象、符號性的形象是創(chuàng)作主體觀照客觀世界，總結(jié)生活經(jīng)驗所創(chuàng)造，同時創(chuàng)作主體也把自己的某些感情注入到物化形態(tài)中，使這些形態(tài)具有強烈的主觀意識和感情色彩而成為“有意味的形式”，因而也就使欣賞主體在審美過程中充分感受到書法作品所呈現(xiàn)的“若愁若笑”、“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷”(注14)，“或逸氣道拔，或雅度溫良”(注15)的不同情緒。

書法中的感情情緒并不僅限于人的喜、怒、哀、樂，它往往還和人的某種精神、性格結(jié)合在一起，同時也表現(xiàn)著人的氣質(zhì)。“書如其人”是歷代書論中常常談?wù)摰脑掝}，顏真卿的書法藝術(shù)“剛毅雄特，體嚴法備”，是因為顏真卿有著“忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪”(注16)的精神氣質(zhì)和他那不畏、不阿、不悅奸臣、叛賊的倔強性格。這如同我們傾聽貝多芬《第五交響樂：命運》，除了從作品中獲得強烈的感情外，同時也感受到貝多芬與命運抗爭和不屈不撓的堅強性格。“風(fēng)格就是人”，“形式是我的精神的個性”，藝術(shù)家強烈的個性有著與之相適應(yīng)的強烈風(fēng)格，這實際上也就體現(xiàn)出藝術(shù)家他自己對生活、事物所特有的感受和認識。貝多芬英雄一樣的博大，肖邦詩一樣的恬靜；鄭板橋的奇倔、冷辟，褚遂良的飄逸、清秀……。這就是他們藝術(shù)風(fēng)格的基調(diào)，也是他們學(xué)識、經(jīng)歷、個性的外化。從某種程度上說，音樂、書法這些最精神化的藝術(shù)所表現(xiàn)的性格、氣質(zhì)，比之表現(xiàn)一些情緒，或許更永恒與持久。某一篇草書可能對人會引起不同的感受——悲痛愁緒，欣喜歡快，但作為藝術(shù)家所創(chuàng)作品中的特有手段、特定語言所體現(xiàn)出的特有風(fēng)格，則給人以強烈鮮明的感受而為人們所識別并給人留下深刻的印象。

二

音樂、書法作為一種抽象藝術(shù)一方面在表現(xiàn)上具有非現(xiàn)實特指的模糊性和不確定性，使它更有效地放棄客觀實在的約束，在精神的深層次上馳騁翱翔。而另一面這極大的寬泛性又使它們在形式與技巧上有著要求極高的規(guī)范。在不確定中尋求一種更高的確定，在確定中反射出一切紛繁的現(xiàn)象，使書法、音樂藝術(shù)自身得到升華和超越。“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”(注17)“書法無他秘，只有用筆與結(jié)字耳。”(注18)這種“審美的事實就是形式，而且只是形式”（克羅齊）的形式美論，雖然帶有一定的片面性，但是，他們看到這種抽象藝術(shù)在抽取客觀世界某些共有的屬性及規(guī)律的同時，也高度、嚴密地發(fā)展著自己的特有形式。我們知道，這種純精神的藝術(shù)有時具有一種“只可意會不可言傳”的奇妙，甚至對它們一時不能理解，但它們卻默默地感染我們并從中得到審美的愉悅和滿足。一個和弦、一條墨線雖不能表達一定的深刻內(nèi)容，但卻不失去我們對它們的審美的價值，其原因就是它們存在著突出的形式美。

一個音、一條線除作為構(gòu)成整體的一個要素之外，其本身有著相當大的獨立性和規(guī)范。一個音要音色純正、飽滿，細而圓潤，高而沉著。流動中講求凝重；輕盈而不飛飄，即是一個同樣高度的延長音，也不可平直呆板。

我們把“萬年春”的音符按照音的發(fā)展運動用線加以連接標示，我們會清楚地看到作曲家把每個字的音響發(fā)展給以美好的變化。“萬”字在3的音高上增加了上升的拉力；“年”字又在2音高的繼續(xù)上升中，突然轉(zhuǎn)折向下并與“萬”字音型有一個先上后下的區(qū)別變化；而“春”字下行到6的音高上時值加以擴充平行延長兩個小節(jié)，形成與“萬”字的向上和“年”字的先上后下所不同的結(jié)構(gòu)變化。在這里，對“萬”“年”作曲家在創(chuàng)作上已經(jīng)設(shè)計了這兩個字的音響效果，歌唱時只要準確地按照樂譜上的高低變化便可唱出兩個字的音響變化。而最后的“春”字雖與“萬”“年”的音響處理有所不同，但它自身在樂譜上的音型是平直的、呆板的。在我們傾聽歌唱家歌唱時，一般不會聽到一個毫無變化的呆板的直音——更何況是兩小節(jié)時長，為了使這個音有變化，悅耳動聽，歌唱家在唱這個“年”字上的6音時，就常常使用顫音等方法，使這個音在發(fā)響時增加顫動起伏，去打破這個音的平直與呆板，使它具有美感效果。如果是用器樂來演奏這個音，比如是小提琴，那么演奏家就要利用手指與琴弓的顫動、滑動來增加這個音色的變化。這個音就由a型變?yōu)閎型。

歌唱家、演奏家體現(xiàn)一個音既要準，又要有變化，這就需要有很好的控制力和技巧。所以，為了一個音色的優(yōu)美，可能耗盡一個歌唱家、演奏家的畢生精力。一個高音c的高難度歌唱技能，即使是著名的男高音歌手往往也望而生畏。為了發(fā)出一個優(yōu)美準確的聲音來，口型身體要有最佳的位置、姿態(tài)和對氣息的嚴格控制，甚至還有先天的良好生理條件為基礎(chǔ)。即是象鋼琴這樣的樂器，任何人只要觸擊到不同琴鍵，它就會發(fā)出不同音高的聲音來，也同樣有如何彈奏，手指如何觸鍵等規(guī)范標準——彈奏中由大臂帶動小臂，手指在自由下落的同時用力，并且在指尖觸鍵的深進運動中加以控制，保持琴發(fā)出的音不僵硬、不呆板、深沉、集中、飽滿，猶如“大珠小珠落玉盤”那樣富有顆粒狀態(tài)的音響。可見，就是在這些單純的音響中有時也足以充分體現(xiàn)出一個演奏家的技巧水平。

同樣，書法作品中一個點、一個筆劃也都有其深刻的內(nèi)涵和富有審美意義，并且都有著高難度的技巧和規(guī)范。“翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內(nèi)，殊衄挫于毫芒。”(注19)為了達到這種審美效果，“筆要取崇山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長一寸，管長五寸，鋒齊腰強者。其硯取煎涸新石，潤澀相兼，浮津耀墨者。其墨取廬山之松煙，代郡之鹿角膠，十年以上，強如石者為之。紙取東陽魚卵，虛柔滑凈者。”(注20)對工具材料的選擇與制作方式的考究，在某種情況下就為書寫創(chuàng)作提供了一個較好的物質(zhì)條件，如同歌唱家要有好的嗓音條件，器樂演奏家要有音色純正、制造精良的樂器。在書寫時要“窗明幾靜”、“凝神靜思”。“書者散也，欲書先散懷抱、任情姿性，然后書之，若迫于事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊。”(注21)執(zhí)筆要“指實掌虛”即“大指中指死力掐，圓如龍晴中虛發(fā)，食指名指上下推，亦須著力相撐插，禁指無用任其閑，手背內(nèi)坎半朝天，始能沉著堅而實，個中精力悟通玄。筆管上向懷中入，下截筆鋒向外出。腕力挺住不須搖，轉(zhuǎn)運全在肘力熟。懸腕懸肘力方全，用力如抱嬰兒圓，勿令偏窄貼身邊。”(注22)如此而作然后下筆“以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。”(注23)“皆須一身之力而送之”(注24)，“下筆宜著實，然要跳得起，不可使筆死在紙上。作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉(zhuǎn)處筆力反松，此謂過猶不及。用筆過快無頓挫，過遲不勁利。”(注25)……。從制筆到執(zhí)筆、運筆最后書寫出“點如墜石”“橫如千里陣云”等各種富有內(nèi)蘊形態(tài)的線條。這些點劃形態(tài)包含了書法藝術(shù)的全部要旨。“每作一波，常過三折筆”，一橫畫不是平直的一筆寫過——或?qū)懗龇瞧交p浮的“屋漏痕”，或克服各方面侵蝕阻力的“錐劃沙式”線條——在乎直中寫出變化。在這一點上，音樂的某一個顫音、回音、波音等可以說與書法達到了酷似的地步。我們可以了解到一個音響的線形變化，那么在書法中我們便可直接感受到這種形態(tài)。

難道這是一種巧合嗎？回答曰：否。一個音顫動、波動，或者是輕重緩急、高低起伏，是在尋求著一種變化。而書法中的一波三折同樣是在追求著一種“直者不動而曲者動”(注26)的變化。并具有某種內(nèi)蘊，一種概括的、抽象的形象性和生命力。作為一個字、一個點、一條線留在紙上，它是一種靜止的狀態(tài)，然而卻給人以動的情緒，其原因就是由于如波、如云、如石、如藤的點線形象，體現(xiàn)出客觀物象那具有動的因素、生長趨勢和不穩(wěn)定的狀態(tài)，當人們在欣賞書法作品時知覺到這些因素，便會引起相應(yīng)的聯(lián)想，產(chǎn)生一種動的感覺。從某種意義上說，書寫點劃的水平以及對形成它們的用筆理解便反映了一個書法家的藝術(shù)水平，所以對點劃用筆的練習(xí)和掌握就成為書法藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段和技巧，對點劃的用筆神態(tài)的審美也就成為書法藝術(shù)欣賞的一個主要審美對象。

三

有一個詩人與歌王的故事，說的是舒柏特根據(jù)歌德的詩“魔王”而譜寫了一首世界著名的歌曲。當時作曲家將完成的作品帶給這位大詩人，然而歌德對作品并沒有什么強烈的反應(yīng)，但在一次音樂會上歌德聽到這首歌曲之后，他熱淚盈眶緊緊擁抱了這位被人們稱之為歌王的舒柏特。同是一部作品，前后對歌德卻產(chǎn)生了不同的作用。從這里可以看到，音樂家創(chuàng)作一部作品，只是停留在樂譜上，便是一部半成品，是音樂家思想、感情的一些符號，還不能由此來感染人，只有當樂譜被演奏家、歌唱家變成聲響被人們感知時，它才有其真正的生命力。

但是，樂譜變成聲響的條件和傳達信息的方式不同，在欣賞心理上所產(chǎn)生的效應(yīng)也不同。音樂藝術(shù)有其自己獨有的存在形式，具有一種時間上的流動性和不確定性，人們不僅僅去欣賞已經(jīng)錄制完成的音樂作品——錄音磁帶、唱片等，而且更有興趣去觀看欣賞音樂作品的具體演奏與演唱過程。現(xiàn)場音樂會有著一種特有的環(huán)境氣氛，它極容易激發(fā)人的情緒，作品通過指揮家、演奏家、演唱家的具體運動過程和表達方式，就能更有效地發(fā)揮一部作品的藝術(shù)感染力。觀賞者與藝術(shù)家的演唱、演奏是同構(gòu)的，指揮家指揮著樂隊，同時也在調(diào)動著觀眾的心靈和情緒，在這時觀眾是難以逃脫那藝術(shù)家近于魔力的吸引，觀眾在這里沒有其它外界的干擾，注意力也高度集中，此時音樂會的氣氛和觀賞者的情緒起伏是與一個人靜靜地聆聽錄音機的錄音在心理感應(yīng)上是大不相同的。從收音機、錄音機上收聽音樂作品時似乎欣賞主體的心靈在觀照自己，在思索中進入了一個冥冥的世界，音響與心靈默默地對語，思絮在起伏飛揚中自由翱翔。前者不僅僅是在聽覺上追隨著音響的發(fā)展，而且也在視覺上欣賞著顯現(xiàn)在藝術(shù)家身上的動作與表情，在聽與看的過程中，大腦最大限度地吸收作品所傳達出的感情信號，這時思索系統(tǒng)悄悄地讓位于后，處于一種消極的狀態(tài)；而后者失去了視覺其聽覺更加集中，思索卻積極地活躍起來。這就使人們在欣賞現(xiàn)場音樂會時，往往更容易喚起精神的追隨，在音樂的追隨中產(chǎn)生激動不已的情緒。而在聆聽音樂時人們便常常產(chǎn)生對某一種情緒的評價，表現(xiàn)出一種想起了什么或浮現(xiàn)某種幻覺意象。

這種情形在其它藝術(shù)中不多見，一部文學(xué)作品人們只是去欣賞它最后完成作品的面貌，而無需去欣賞它形成的過程，作家怎樣寫，先寫哪一部分后寫哪一部分是無關(guān)緊要的。然而作為體現(xiàn)運動狀態(tài)的靜態(tài)藝術(shù)——書法，在這里則同樣體現(xiàn)著這種前后不同的差異。

我們欣賞書法作品首先是被整個作品中書法家的藝術(shù)個性、風(fēng)格、情態(tài)所感染，進而便是對某些字的變化特征和所出現(xiàn)的線條細細地加以體味，從中去意會書法家的用心所在。常常看到這樣的情形，有許多人一邊看書法作品，同時手一邊在按照作品中所出現(xiàn)的墨跡形象進行摹仿體會，甚至身體也不由自主地在晃動。在這里欣賞主體可以長時間地進行揣摩，他看的同時也在分析、思索、體味那種只可意會不可言傳的神態(tài)或者去聯(lián)想各種各樣的形象。另外，如同音樂一樣，人們也希望通過直觀地欣賞書法家高超技藝的具體表達過程從而獲得更多的精神享受和對書法藝術(shù)的認識能力。書法技藝有一種難以揣摩的“唯筆軟則奇怪生焉”(注27)的神秘性。在書法表演與交流的書寫過程中，書法家如何控制氣息、執(zhí)筆、蘸水墨，如何起筆、運行、頓挫等具體的書寫技巧吸引著觀賞者的注意力，使觀賞者的心理活動與視覺按照書法家毛筆運行的軌跡而波動和移動。通過這種觀賞書法家的具體書寫手段和運動過程，就使觀賞者可以領(lǐng)悟到書法藝術(shù)所呈現(xiàn)的種種形態(tài)與情緒的全過程。“脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙”(注28)，張旭那種“酒酣不羈”當眾揮毫與他內(nèi)心感情的直接抒發(fā)就迅速而同步地影響到觀賞者并引起強烈的共鳴。這種直觀的審視對書法藝術(shù)形象呈現(xiàn)的神秘性和藝術(shù)家感情情緒的外化就有了直接把握的契機。總之，就書法而言，欣賞靜態(tài)的完成的書法作品時，欣賞主體的注意力多被書法家所創(chuàng)造的筆墨形象字態(tài)情趣所吸引，并靜靜地分析揣摩和體味字符之上的主體精神意識；而觀賞書法家的創(chuàng)作書寫過程時，由于某種情緒氣氛、運動形式的變幻與字態(tài)形象同步張揚并產(chǎn)生一定范圍內(nèi)的影響力，使欣賞主體在現(xiàn)實直觀的審視中較為準確地把握藝術(shù)家的內(nèi)在情感與形式上的變化與處理。在這里，并不是鼓吹書法完全應(yīng)該是表演性的，也不是把它與音樂表演放到同一個層次上，但也不同意書法表演就是玩雜耍的說法。書法藝術(shù)同其它藝術(shù)相比較我們可以看出，比如與它最近的繪畫藝術(shù)在很大成分上要體現(xiàn)出一定的思想、觀點甚至帶有一定的情節(jié)，即是純形式的作品，也包含一定的嚴密組合、推敲及制作過程，所以在制作過程中就允許時間任意的延續(xù)和某一環(huán)節(jié)的反復(fù)。

為什么音樂和書法藝術(shù)會出現(xiàn)這兩種不同情況呢？其主要原因就是它們是表達一種情緒，體現(xiàn)一種運動的藝術(shù)；并且嚴格講究運動過程的方式對作品所產(chǎn)生的影響。一個音響、一條線一旦成為一種實在，就不能修改和重復(fù)，而這種實在又都是在一剎那間所完成，并且不同的運動過程有著完全不同的情態(tài)和意味。另外，它們表達一種情緒和運動形態(tài)此時彼地有著極大的不同，同樣一部作品今天與明天在演奏、演唱和書寫時受到藝術(shù)家們心理狀態(tài)和認識能力的不同影響，作品所表達的方式和產(chǎn)生的效果也會不同。這種不同心理狀態(tài)及表達過程無疑就波及到欣賞主體，而欣賞主體的情緒便被這種波及而發(fā)生變化，在不同的變化中使欣賞主體感到意外與驚訝，打破他們對作品某種既定的想象。因此某些演奏家、演唱家、書法家可以在掌握幾個作品或某種書體后便可成名一世，他們可以反復(fù)某些作品與書體，然而在處理上的不同就使作品有著完全不同的效果。日本指揮家小澤征爾講過：樂譜上標了個P（弱）記號，但這個記號弱到什么程度，以及是表現(xiàn)悲哀還是凄涼，這就是我們的職業(yè)。貝多芬的作品，柏林樂團演奏，波士頓樂團也演奏；我們喜歡聽卡拉揚（德國著名指揮家）指揮的“第九交響曲”，同樣我們也喜歡聽小澤征爾指揮的“第九交響曲”。京劇藝術(shù)一種曲牌一個劇目，老師唱、學(xué)生唱；這一派演唱，那一派也演唱，聽眾對曲牌、劇情已經(jīng)極為熟悉，但他們?nèi)匀绨V如醉地去聽去欣賞，究其原因就是作品在演奏、演唱過程中藝術(shù)家有著不同的處理，形成了不同的風(fēng)格，觀眾可以從中尋求不同的味。在書法作品中馮承素、褚遂良、虞世南、八大山人同是摹寫王羲之的《蘭亭序》，然而在效果與形貌上卻有著極大的不同，他們用不同的風(fēng)格處理來感染人并且都可以使它們成為藝術(shù)的珍品而存在。

同樣是一個“耳”字究竟需要呈現(xiàn)什么樣的情態(tài)，用筆的力度如何處理，這就要由書法家的審美觀及一幅作品的整體需要來決定了，這些變化超出了積蓄我們心底“耳”字的規(guī)定字符，因而，我們在欣賞時看到這些多變的形態(tài)便會拍案叫絕、感嘆不已。

四

人們談?wù)摃ň哂幸魳访罆r，往往把它比作是聲樂藝術(shù)，因為它們都是以語言、文字為基底，都是建立在一定的文學(xué)作品之上的藝術(shù)。正是這個特點使聲樂藝術(shù)在音樂的王國里獨立門戶；而書法藝術(shù)既不完全是繪畫藝術(shù)，同時它又不是文學(xué)作品的附庸——僅作傳達語言信息的工具。聲樂、書法藝術(shù)借助于文字的言詞概念，同時又用自己特有的藝術(shù)手段去影響觀眾。

除去以上特性外，在技巧上，聲樂與書法藝術(shù)也有著許多共同之處。歌唱家在演唱時，如果要想正確有效地表達歌曲的內(nèi)容感情，最重要的因素就是掌握和運用氣息。這就要求演唱者始終處于精神飽滿、注意力集中的狀態(tài)，吸氣平穩(wěn)、自然、深沉，使氣息深而多，唱時氣息流暢，送氣均勻而有節(jié)制，口、腭、頸、舌、喉、頭等發(fā)聲器官運動要協(xié)調(diào)，這樣才能獲得自然圓潤、集中飽滿、明亮而有感染力的歌聲。

書法藝術(shù)除去執(zhí)筆方法、運筆等手段外，也有一個很重要的內(nèi)在因素——運氣，這與歌唱運用氣息是相當一致的。創(chuàng)作主體在書寫時要平心靜氣，精力集中，不急不躁；從手到腕、臂、身，力要連貫一處，呼吸均勻而有節(jié)制。在書寫中一個筆畫、一個字或一筆數(shù)字寫完之后，墨也用盡，氣也使出，這時需要重新調(diào)整氣息和給筆鋒增加水墨并調(diào)整其狀態(tài)。只有這樣所呈現(xiàn)的書法形象，濃淡干濕、飛速遲緩在不求之中自然呈現(xiàn)。任何一個寫過毛筆字的人都有這么一個體會，當書寫一個筆劃氣息不夠用時，你那怕是稍微呼吸一下或者繼續(xù)憋氣，你的手便會不自覺地顫抖，身力就不能很好地貫注到筆鋒上，所寫出來的筆劃往往是渙散無力。因此一個筆劃要寫出一定的力度就需要恰當?shù)剡\用氣息去調(diào)動通身之力。一個瘦弱的書法家他能書寫出“力能扛鼎”“生死剛正”的線來，其原因就是他能有效地掌握氣息及其筆勢的轉(zhuǎn)換，能做到象武術(shù)氣功所講的那樣有一種“一兩搏千斤”的氣力。書法藝術(shù)在創(chuàng)作中講求呼吸的方法，眼心的集中，身體各部位運動的協(xié)調(diào)，如今也被人們作為一種氣功健身的極好活動，這是不無道理的。

從聲樂、書法各自形成的結(jié)構(gòu)上看，由于字符概念的制約，字義的影響，文學(xué)作品對藝術(shù)家的感染，一首歌曲的音樂特征，書法作品中的線條形象，無疑都受到文字內(nèi)涵的影響，這是不言而喻的。但是我們也應(yīng)看到，詩和詞一旦被譜上曲成為能唱的歌曲——音樂藝術(shù)，那它首先是音樂，也就是說音樂是第一位的，而文學(xué)在這里是第二位的。一首歌曲旋律是美的而詞遜色一些（甚至藝術(shù)水平較差），它仍能成為一首好歌被廣泛流傳，正如一位音樂家所說“詩應(yīng)該作音樂順從的女兒……，好的音樂可使我們忘掉最壞的歌詞，”(注29)“無論音樂對詞句多么忠實，我們還是單獨地聽到音樂本身；因此音樂必須有獨聽的價值。”(注30)我們有過這樣的經(jīng)驗，當聽到某一首歌曲時，開始人們并不知詞意甚至不清楚是什么言詞，由于其曲調(diào)優(yōu)美，聽過幾遍之后便給人留下深刻的印象，而且能大體上哼出主要曲調(diào)和旋律。書法作品大都是書寫名人名言和美詩佳詞，一個優(yōu)秀的書法家與一個拙劣的書寫者在這里并沒有什么不同，不因你書寫了多么高妙的言詞，你的書法藝術(shù)水平就達到了多么高的程度，詩詞的藝術(shù)價值與書法藝術(shù)價值并不是成正比的存在。我們首先欣賞的是書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，打動我們的是書法的氣韻、情調(diào)、力度等等。一幅美妙的草書或者是篆書，人們不一定能識別出每一個具體的字符，但人們卻能進行審美欣賞，其理就在于此。又如歷代書法家，他們每個人給我們留下的最深印象是他們各自所創(chuàng)造的書法風(fēng)格及筆墨形象，而對于他們作品中所書寫的是什么文字我們就很難記得清楚。

五

將樂音用一些符號表示不同的高低長短并記在樂譜上，我們就可以準確地獲得某個音在音樂作品中的聲響位置。這些符號在紙上的不同排列形成高低、疏密的差異，如果從繪畫角度去觀察，以視覺來感受這些點線符號（主要指五線譜），我們還可獲得類似于冷抽象繪畫的形式美；如果將這些樂譜組合變換一下角度去觀察，我們又將獲得類似于書法藝術(shù)的審美效果。樂譜中愈具直觀性，摒棄數(shù)符的代替，樂譜便似乎愈具有形象的欣賞性。所以“一個真正的音樂家也要用眼睛來聽音樂。”(注31)下面就讓我們用眼睛來聽音樂，并通過對一系列具體形象的審視去發(fā)現(xiàn)和探求書法中的音樂美。

把發(fā)響的音用一定的儀器將它的振動方式記錄下來，一個急促不延長的音，如果用燈光顯示，僅僅是一閃，如果記錄在紙上，只是一個點狀；如果這個音持續(xù)發(fā)響，那么燈光所顯示的是持續(xù)在亮；如果這個音很高，那么燈光所顯示的亮度就強，反之則弱；如果在紙上呈現(xiàn)它們的行跡就是一些不同高低長短的線條。這些線型的變化如果根據(jù)字符符號的規(guī)定形態(tài)，按照音符的變化規(guī)律去表現(xiàn)，我們就可獲得書法藝術(shù)所依賴字符中的點、橫、豎、撇、捺等類似的點線形態(tài)。這種類推似乎有些牽強或是一個簡單化的游戲，但我們也可看出其中明顯地存在著一定的互通基因。事實上，許多這種被轉(zhuǎn)化了的可以被視覺感受到的音響效果，我們在日常生活中從音樂噴泉、指揮家的指揮當中也可以得到同樣的知覺效果而不致懷疑和否定它們這種變化了的影響力。在音樂高低、長短、節(jié)奏等變化中的水柱呈現(xiàn)著上升下降的不同狀態(tài)；指揮家在指揮音樂演奏時，他的手與指揮棒隨著作品的變化以及他自身對作品的處理在空中劃動著各式各樣的點線形態(tài)，這些無聲的形象是音樂聲響的具體形貌，在這些形態(tài)中人們可以直觀地感受到音樂的情感以及點線的無窮變幻。

音的相繼發(fā)出用音的高低和節(jié)奏變化組織起來就是音樂旋律——旋律線。線條形象是書法藝術(shù)的全部意義，而旋律就是音樂的靈魂，它體現(xiàn)了音樂的全部思想。我們可以看到，它是一些沒有生命聯(lián)系的音響排列，只有當它們呈現(xiàn)音樂家的感情意志形成了高低起伏、長短快慢的節(jié)奏旋律B型，這時音響才真正具有藝術(shù)魅力。而一條a線同沒有變化的音響A所顯示的狀態(tài)是一樣的，我們說A不是音樂作品不具有旋律的發(fā)展狀態(tài)，那么a——可以構(gòu)成一個美術(shù)字——也同樣不能稱為書法藝術(shù)中的線。只有這條線呈現(xiàn)一定的變化狀態(tài)具有起伏、波折、頓挫等形態(tài)，它才能成為書法藝術(shù)中的線來感染我們。如圖b所示，無論何種字體都可以看出每一個筆劃的線形都有一種富有旋律意味的起伏形態(tài)。

作為書法藝術(shù)中的旋律美感，它體現(xiàn)在許多方面：

一、線條本身所體現(xiàn)的旋律美感。

其中又分為二個層次，一是平面的上下左右變化；如圖八——b中“道”的“～”、“君”的“～”等，從這些線的起伏形態(tài)中可以看出類似B一樣的音樂旋律（只是在方向上有著不同）。二是用筆過程中提與按的立體運動變化；如“道”的“～”，這一筆大體經(jīng)過了先輕、后按、后輕的過程。讓我們做一個截面圖加以觀察，箭頭表示用筆中提按輕重的強弱程度，我們會看到它同樣體現(xiàn)出類似B一樣的旋律，在這里提按的輕重正象音樂中強弱節(jié)拍中的節(jié)奏變化使這條線具有了生命力。

音樂是靠節(jié)拍來組織音的強弱而構(gòu)成作品的基本節(jié)奏。小節(jié)的強拍能使旋律中某些音突出而處于主導(dǎo)的支持音的地位；而弱拍則使某些音具有從屬的意義。強拍給人以穩(wěn)定的感覺，而弱拍則是動搖的，在強弱的對比中形成停頓和分割以及力度的發(fā)展變化。

音樂作品中常常有2/4、4/4、6/8……組成每一小節(jié)的拍數(shù)，形成強弱、強弱強弱、強弱弱強等不同的強弱變化規(guī)律，音樂的發(fā)展在強弱的對比中呈現(xiàn)一種跳躍感和深進突出的立體感，如果我們?nèi)サ暨@些音的強弱對比，這些音型就會顯得平板無力。而在中楷書“渝”、行書“陳跡”與草書“愧長耳時”，用筆節(jié)拍中的強弱變化使字符線條具有深進起伏的動蕩感。字符中的線條（尤其是行草書）用筆的力度加強時，這里往往是固定字符中的結(jié)構(gòu)所在，線條所呈現(xiàn)的狀態(tài)便結(jié)實有力，起到內(nèi)在骨架的效果，而連帶處是為了加強字符線條的連系和呼應(yīng)，具有其從屬的地位，用筆往往輕提，用力較弱，使線條具有飄動感。這種穩(wěn)定的強與按和虛設(shè)的弱與帶構(gòu)成線條的節(jié)奏變化趨以復(fù)雜的狀態(tài)，并構(gòu)成勢能的傾斜流向，使線條自身的力度和旋律意味得到突出和加強。另外，這些在字符所規(guī)定的結(jié)構(gòu)中加以用筆的輕重緩急和前延后續(xù)的變化，雖然使線條有所增加和改變，但并不因此而造成人們不能辨識字義的困難，相反正是這些連帶和輕重變化，更顯得字形具有生命的活力和神采。

二，線條（筆劃）之間的組合。在這個意義上漢字結(jié)構(gòu)以及字體本身存在著一種旋律的美感。

這種形態(tài)在草書、行書中比較容易體驗到，而且這類書體也較突出地表達了這種旋律感。所舉張旭所書“同來”兩字，線條輕重緩急往復(fù)回旋使欣賞主體突出地意識到線條的流動變化，這種變化是字符自身結(jié)構(gòu)所規(guī)定的，是依附于字符之上而變化發(fā)展起來的，這種類似于音樂的旋律線，我們勿需作任何說明圖解就能感受到。那么象一些嚴謹規(guī)正的楷書、篆書是否也存在著這種意味呢？回答是肯定的，只是在程度上有所不同。如下面中篆書“易”字的用筆在提按頓挫上較之行草書顯然是微弱的，其起伏也較平坦，但是字符結(jié)構(gòu)里的各種筆劃線條的不同長度和方向組合，猶似音樂旋律中的音程、音高等音響變化。“”似乎象一條簡單旋律在固定音高上產(chǎn)生了音與音之間的拉力，形成與巴赫作品相一致的效果。

書法中線條之間要組合為一個整體，這就必然要涉及到相互之間所形成的角度關(guān)系，這種角度的微妙關(guān)系體現(xiàn)出書法藝術(shù)中的精神所在，它使線條的流動成為可能并由此突現(xiàn)出線條的旋律感。因此，要探求線條之間組合的旋律感就必須對這種角度關(guān)系加以分析和研究。

幾何學(xué)認為兩條相交的直線，也就是從一個端點出發(fā)朝不同的方向延伸出去的直線，顯示出一個圖形，我們稱之為角度。可以看到，a是兩個同度音，它所得到的角度是零度。當某個音慢慢地抬高或降低，我們便獲得一種角度的概念，或是物體上升的感覺如b，或是下降的感覺如c，即便同時奏出三個不同聲響而產(chǎn)生的和弦也在垂直線上的不同變化而產(chǎn)生種種角的概念如a。這些音響角的產(chǎn)生與線型的擴展使聽覺有了視覺相似的東西——線與面。

“貞”字的印刷體大部分筆劃是橫平豎直，除去撇點（也是空間均分），任何一個筆劃交接處都是90°角，保持著一種絕對的平衡狀態(tài)，形成“狀如算子”呆板、僵硬的感覺。然而在顏真卿筆下，這個“貞”字使我們沒有任何呆板的感覺，其中一個原因就是他很好地運用了角的關(guān)系。如圖十三——e所示，我們從字中很難找到一個90°的角，使人有著一種起伏變化的感覺（兩條線產(chǎn)生一定的角——除0°、90°、180°、270°、360°角，有一種分離或合并的趨向），每一橫都呈上行造成極不穩(wěn)定欲飛的動勢，最后一撇一點兩筆形成兩個大的下行角度，使點線在勢態(tài)的流向中發(fā)展，這一系列的趨向呼應(yīng)形成一種潛在的主導(dǎo)內(nèi)線，而這種內(nèi)線的形態(tài)變化正符合著一種旋律意味的變化發(fā)展。因此，從極規(guī)正的書體中我們也同樣可以體會到音樂的旋律美。

三，字與字之間的聯(lián)系所形成的旋律美感。

書法作品中一個字符有時就是一個整體（少字、大字書法），它相當于一部音樂作品里面包含了各個段落起承轉(zhuǎn)合的完整變化，在這里字符結(jié)構(gòu)的點線是主要的單位元素。只有當書法作品是有多個字符所組成時，我們才把每個字符視為一個整體的單位元素來把握，并通過它們之間的組合與聯(lián)系去構(gòu)成一種旋律，這是書法藝術(shù)中最豐富、最復(fù)雜的形態(tài)結(jié)構(gòu)。

最簡單的線條是直線，在音樂中以一條水平直線作為音高線，要求旋律不離開某個音，而始終重復(fù)這個音，顯然樂思就受到嚴格的限制。但是在節(jié)奏、和聲的彌補中，這種最簡單的旋律線便具有了生命的活力。如貝多芬《第七交響曲》，我們所聽（看）到的是旋律多次長時間、速度緩慢地停留在一個音上，形成一條水平線，當我們在這條音高水平線上精確敲出樂譜規(guī)定的節(jié)奏變化時，我們就會很容易地感覺到其中蘊藏著旋律。這種被節(jié)奏變化了的平直的旋律線在書法中就大量地出現(xiàn)在楷書、篆書、隸書等作品中。

字的排列基本上是在一條直線上進行，我們將這些字簡化為幾何形，從中就會發(fā)現(xiàn)，它們分割的這條直線是非均等的，相互之間的間隔也有著很大的差異，這與所呈現(xiàn)的狀態(tài)很類似。如果我們把這些字的排列大體上分成四個字為一組，然后按照字所占據(jù)空間的上下兩邊為時值加以敲擊，我們也會得到具有一定變化的音節(jié)（盡管所敲擊的節(jié)拍遠沒有音樂中的節(jié)拍那樣規(guī)范）。再則，字的大小不等、穿插不一、占據(jù)空間的不同使一條直線發(fā)生了質(zhì)的變化，如果我們仔細地觀察字與字、行與行之間所夾的那段空間還會意外地發(fā)現(xiàn)這是一條優(yōu)美的曲線。如果說貝多芬在一條水平音高線上加以特殊的節(jié)奏手段賦予一定的樂思，那么書法家在字符這規(guī)正的排列中也寄予了奇特的變化。

節(jié)奏起了變化，速度也就相應(yīng)地發(fā)生變化，在音樂作品中節(jié)奏短促、活躍，速度也就同時快起來，樂曲緊張度加強就推動了旋律的進行，使音型具有彈性；反之，速度變得較慢，旋律的動力就減少或停止。

在貝多芬《祝福經(jīng)》的片斷里，第二小節(jié)和第四小節(jié)小提琴獨奏的音階以均勻的八分音符上行，正好填滿了兩條小節(jié)線所確定的邊界音之間的空間，但是，這個音階的音黯淡、呆板，毫無生氣。然而，我們總是看到十分微小的節(jié)奏移動，八分音符——一會兒連奏，一會兒斷奏——受到抑制，由此產(chǎn)生運動中的阻礙，通過十六分音符運動的加速推進，結(jié)果使呆板機械的音階變?yōu)闊崆榈母璩男伞?/p>

兩個音符加以連音線，使兩個音融為一體；兩個音符、三個音符等等加以橫線便構(gòu)成一拍，然后有數(shù)拍構(gòu)成一節(jié)。作為音樂來講，這些構(gòu)成有一定的限制，而書法所運用的連與斷、間隔與復(fù)合就有較大的自由。同圖中的“中秋”本是兩個字，由于“中”的一豎與“秋”的一撇連在一起，就形成了一個字的感覺，這似乎象一拍中的兩個音符，“不復(fù)不得”四字連在一起，這又象是二拍中包含四個音符。“中秋不復(fù)不得相還”一行字分成了四節(jié)，有二、四、一、一的不等字符來構(gòu)成，從而使這一行字出現(xiàn)連斷快慢的變化，在連斷中產(chǎn)生不同的張力，這就加強了字符間的跳躍和延續(xù)的速度感，使作品顯示出鏗鏘激昂的活力。

而另一幅漢晉“永元五年”幾個字又是另一種情態(tài)，書法家變化了字與字之間本應(yīng)相等的關(guān)系，使它們占有的空間發(fā)生了奇異的變化，一個“年”字超過“永元五”三字的面積，形成在節(jié)奏上急促與延長的交替變化，使運動在克服阻礙中最后得到伸延的滿足。

六

音樂與書法藝術(shù)中簡潔的直線運動都是暫時的，只能延續(xù)很短的一段時間或空間，很快便發(fā)生了曲折，成為線型的最高形式曲線。為什么從音樂作品到書法作品的發(fā)展最后必然要以起伏的曲線形式展現(xiàn)在人們面前？這是一個復(fù)雜的美學(xué)命題，在這里，我們只能說這種狀態(tài)更符合人的心理變化以及形式上生動多變的特點。大自然生生不息的活力與變化多端的客觀形態(tài)，使藝術(shù)家獲得種種表現(xiàn)內(nèi)在精神的形式手段。書法家從水的波浪流動中體味到書法用筆的力度及形態(tài)，提出了“一波三折”的用筆方法；音樂家在波浪的沖擊下創(chuàng)作出富有波浪感的船歌和起伏波動的旋律。

從董其昌所書“次”字那變幻莫測的用筆中我們似乎感受到一種力量向上涌去的深刻內(nèi)在規(guī)律，當這個力增加到一定量時，就象一只鳥在籠子里尋找到一個缺口之后展翼飛去。這時線條曲折的弧度已經(jīng)大大加強，已不是微波粼粼，而是一種驚濤駭浪的氣勢。

書法發(fā)展史告訴我們，書體的發(fā)展演變，經(jīng)歷了甲骨文、篆書、隸書、楷書、行書、草書幾個階段。從形態(tài)上講，由繁至簡，從不規(guī)則到規(guī)則，然后又到不規(guī)則；從書寫的角度來看，是由慢到快的發(fā)展；從藝術(shù)角度來看，起初是追求一種工整裝飾的美，爾后追求一種線的運動美。從篆、隸、楷書中，我們感受更多的是理性色彩、謹嚴的法度和尊嚴與莊重，似乎象聽莊嚴的頌歌；而在行草書中，自然飄動超然象外的神逸色彩，似乎是一首首浪漫曲，給我們更多的是精神色彩。從理性到精神，在表現(xiàn)上前者線的起伏較小，而后者線的起伏就大大地加強，弧線起伏越大旋律越豐富也就越容易激發(fā)人的感情。因此，草書的形成無疑標志著書法藝術(shù)的發(fā)展達到了一個非常的高度，而它的實用價值發(fā)展到今天卻降到了最低的限度，這使它從實用的羈絆中解脫出來去更有效地記錄創(chuàng)作主體內(nèi)在精神的騷動，至此它與音術(shù)藝術(shù)更加默契神化。

我們可以感覺到，字體的變化與發(fā)展，是動的感受愈來愈加強，方正穩(wěn)定的規(guī)范形態(tài)被沖破，字符涵義的刺激力逐漸在減弱，最后到狂草書，我們首先知覺到的是線條的起伏、顫動與飛舞，線的流動強烈地吸引著我們。

行草書線的變換節(jié)奏加快，曲線形式占據(jù)其主要的地位，這是它自身發(fā)展形態(tài)所決定的。在物理形態(tài)上，曲線的弧度規(guī)定了客觀實在旋轉(zhuǎn)往復(fù)運動的軌道，擴大其運行的夾角和對客觀實在的導(dǎo)引力并使客觀實在按照一定的中心軸線運行（天體運行的軌跡證實了這一點）。在心理上這種曲線形態(tài)適應(yīng)主體生理上的生命節(jié)奏規(guī)律和視覺感受上的舒適感，而非急促、躁動、不協(xié)調(diào)的心理變態(tài)。作為自然人的生命意義與宇宙運動的規(guī)律和諧統(tǒng)一，使外化于主體的藝術(shù)形態(tài)必然地符合這一規(guī)律的發(fā)展而存在。音樂藝術(shù)與書法藝術(shù)就以其自身的特殊形式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)和證實了這一規(guī)律的變化。在書法作品中曲線的形式不是隱晦的，勿需通過別的手段加以連接和說明，它不同于音樂的旋律是通過音的起伏發(fā)展作用于人的聽覺，使人具有一種線的感覺并幻想出一種線型。書法是形象的音樂，欣賞主體從對書法形象的直覺中加以把握這種情態(tài)并以此為媒介而聯(lián)想到音樂線型的感受，兩者在不同的形態(tài)地域中扮演了內(nèi)外不同的角色。

七

一部音樂作品不可能自始至終無休止地連接下去，它總是分為若干節(jié)、段落與樂章，在這些章節(jié)中作曲家始終要把握旋律大的曲折與起伏中的最高點和最低點。音樂當中旋律的曲線性并不是隨意地出現(xiàn)，而是按照一定的規(guī)律來進行的，其最主要的特征就是按照音符的級進或跳進來體現(xiàn)一種節(jié)奏的彈性和高低的起伏與曲折。一條音高線在較長的同向級進之后，要出現(xiàn)反向跳進，同樣，在同向跳進之后，要出現(xiàn)反向級進，從而使音樂旋律的效果就象一根卷好了的螺旋彈簧具有伸縮的彈性。音符的級進是平穩(wěn)的，跳進是急促的，從級進轉(zhuǎn)向跳進或從跳進轉(zhuǎn)向級進，使音高線加大起伏幅度，增加了線條的變化和音響的明暗度。在柔和中展現(xiàn)出激烈，在險峻中呈現(xiàn)出平坦，使賞者好似感受到一種在寂靜的夜幕中突然聽到響亮低沉的鐘鼓聲催開了黎明，百靈鳥在陽光下啼叫著飛向那綠色的原野。

“之”字的各種變化使跳進更富有節(jié)奏、較強的力度和跳躍感，筆路轉(zhuǎn)折沉著爽快而不癰滯渙散。級進毛筆迅速的轉(zhuǎn)換使線條流暢有著一種內(nèi)涵的力，象瀑布溪水一樣順勢而下，流淌不止。

懷素的“激切”兩字，激字的“氵”在級進中形成一條傾斜而下的線段，然后用筆轉(zhuǎn)為強烈的跳進，三筆（點）似乎占據(jù)著一個三角形的三個頂點，接著用筆又轉(zhuǎn)向順勢的級進中。在這兩個字的級進、跳進、級進的變化中，使我們似乎感受到清澈的水在平坦的河床上行進，突然遇到巨石的阻擋形成急轉(zhuǎn)直下的落差，水在迂回喧嘯撞擊之后重新回到了開闊地帶，它們唱著勝利和歡樂的歌向下流去。顏真卿“奴不敢敵相”和“天山白云”又巧妙地在字體中加以運用級進、跳進的手段，在草書的級進中出現(xiàn)了兩個楷書，在楷書的跳進中加進了草體的級進，使字與字之間突發(fā)一種快與慢、頓與挫的變化。

這些級進與跳進的轉(zhuǎn)換加上漢字所固有的點線結(jié)構(gòu)，使線條更具擺動跳躍或乘勢拋擲的感覺。懷素、張旭書寫的“之”字一筆中揉進魔力般的頓挫，使四個筆劃成為一體，點延續(xù)級進到提，提又呈接著點；轉(zhuǎn)折中保持著聯(lián)系，起伏中保持著柔韌；形成線條起伏轉(zhuǎn)折自如流暢。懷素的“激切”兩字“激”字連著“切”字；張旭的“東明九芝蓋兆燭五云車”，“芝蓋兆”、“燭五云車”，三字、四字一筆順勢而成，前面的字是后面的一部分，后面的字是前面的繼續(xù)，似斷似連，一氣呵成。這種承接過渡，在音樂上又具有和聲技巧中的先現(xiàn)音、經(jīng)過音、留音等技巧特征，如圖二一所表現(xiàn)出的。這些和聲外音在旋律中間起著一個過渡、滲透和跳板的作用，使音與音之間更為和諧、顧盼、呼應(yīng)。它們使旋律豐富多采，具有一種嬉戲、歡樂、輕快、神秘莫測的氣氛和一種朦朧的詩意。

以上我們就音樂藝術(shù)與書法藝術(shù)的一些主要特征作了大體的比較，從中不難發(fā)現(xiàn)兩者在許多地方有著類似甚至是相同的東西，也正是這些相同的東西，使人們在欣賞書法藝術(shù)時能夠感受到一種音樂的美。當然，我們對于這兩門藝術(shù)所作的這些類推、比較不見得完全科學(xué)，甚至可能是牽強附會，但是我始終認為在評論書法藝術(shù)時，人們常常使用旋律、節(jié)奏等音樂概念去描繪書法藝術(shù)是視覺藝術(shù)也是時間藝術(shù)。既然我們用這些音樂術(shù)語來評論書法，那么書法藝術(shù)就一定包含有這些情態(tài)的因素。因此將這兩種藝術(shù)的內(nèi)涵與存在形式加以比較類推，努力挖掘探討書法藝術(shù)中具有音樂感的特性，這樣比簡單地表面評說一番似乎對書法藝術(shù)這一審美特色可能更有意義。正是這些想法促使我做了以上冒險的嘗試。我們知道最好的解釋言詞與注腳都是蹩腳的，更何況用聲音來解說形象，所以要談清兩者的關(guān)系還需要一定的探索過程。由于水平有限，文章中有許多的例證是通過轉(zhuǎn)化形式來加以說明的，可能一些轉(zhuǎn)化形式不一定恰當，甚至是錯誤的，還請專家同行給予批評指正。

(注1)(注4)(注17) （奧）愛德華·漢斯立克《論音樂的美》

(注2) 《藝術(shù)中的哲學(xué)》

(注3) 《唐樂府雜錄》

(注5) 《現(xiàn)代書法論文選》

(注6)(注13)(注14)(注15) （唐）張懷瓘《書議》《文字論》《評書藥石論》

(注7) （清）包世臣《藝舟雙楫》

(注8) （明）項穆《書法雅言》

(注9) （南朝）袁昂《古今書評》

(注10) （唐）竇蒙《述書賦》注

(注11)(注20)(注24) （東晉）衛(wèi)鑠《筆陣圖》

(注12) （唐）韓愈《送高閑上人序》

(注16) （宋）朱長文《續(xù)書斷》

(注18) （清）馮班《鈍吟書要》

(注19) （唐）孫過庭《書譜》

(注21)(注27) （東漢）蔡邕《筆論》《九勢》

(注22)(注25) （清）梁《評書帖》

(注23) （明）豐坊《書訣》

(注26) （清）劉熙載《藝概》

(注28) （唐）杜甫《飲中八仙歌》

(注29) （奧）莫扎特

(注30) （德）摩·霍普特曼——小提琴家、音樂理論家

(注31) （奧）恩斯特·托赫《旋律學(xué)》