關于藝術、批評與道德的思考

批評家和重視批評家的藝術家的語言，已經變得非常奇怪了：不探詢情感或理智的證明——對那些引人入勝、令人訝異的曲折情節，對精彩的人物和思想漠然置之——然而，字里行間卻充塞著諸如“解釋學的”、“啟發性的”、“結構主義”、“形式主義”之類的語詞。雖說去閱讀這些文字要比過去任何時候都更加困難，但是批評卻已變得瑣細而沒有什么大的價值意義了。

這種瑣細而價值不大的批評自有它的位置及消遣的價值。正像優秀的批評家都知道，與藝術相似，批評也部分地是一種游戲。我不反對游戲本身，但反對當代批評家們在很大程度上忘卻他們游戲的目的，正如藝術家們不久亦將他們游戲的意義忘得干干凈凈一樣。

我們看到，一些作家、作曲家、畫家在匆促涂抹他們的“作品”。然而，缺失卻在于，他們的作品較之他們的目標要糟得多。“藝術是游戲，或者部分地是游戲。”他們說的是相當真實的，至于他們做的，則是另一回事。

毫無疑義，真實的藝術是合乎道德的。它努力使生活更好。它力圖發現、探詢，什么是人類所必需的。像批評一樣，我們并不否認，藝術可以去合理地張揚瑣細的東西，可以或開玩笑或嘲弄或消磨時光。但瑣細的藝術除開處于較為嚴肅的藝術光照之下而外，毫無意義和價值。虛無主義、憤世嫉俗者的藝術，傾向于破壞。這樣的藝術，嚴格說來畢竟不是藝術。藝術在本質上是嚴肅的、有益的，是一種反混沌的游戲。

沒有人比藝術家更古怪，更浮躁，更急于對他的創作發表高論了。但藝術家也朦朧地知道，他已遠離正軌，與莎士比亞、勃拉姆斯、倫勃朗的藝術創作全然沒有了關系。批評家們也一樣。他們中的一些人，痛斥真正的或假想中的敵人；另一些人則將愈來愈多的智能花在瑣事之上。例如，某些努力放在這樣的事情上，術語“后現代”應該確切地解釋為什么。即便這個詞沒有意義或者意義不大也矢志不渝。批評家的興之所在，往往來自一種錯誤的假定。因之在他們那里，藝術是漸進的成為科學一樣的見解。于是海明威以某種方式邏輯地通向貝洛，而貝洛又通向了巴泰勒姆。同樣的見解還帶著這樣的隨意性：當透納被看做早期印象主義者時，他是一個重要的畫家；而當他被視為最后的新古典主義者時，則被看成了次要的畫家。當批評的游戲，以極端的態度和壓服的方式一本正經地翻轉的時候，批評家的錯誤就變得嚴重起來了。在藝術中與在政治中一樣，本意良好的，聽上去很高尚的錯誤，會使這個領域失去許多光彩。

批評家的職責是解釋和評價。這意味著，他必須運用分析的力量，將具體轉化為抽象。他知道，在轉化中藝術有得也有失：對此并不積極的人們，帶著他們期冀的某種觀念現在仍能回到批評的話題上來。縱然他們看到的乃是批評家叫他們去看的，畢竟他們還是已經看到了一些東西。了解一個批評家，需要一個清晰的頭腦和感覺的心靈，但不需要巨大的想象力。了解一件復雜的藝術品，則必須具備藝術家本身的某些質素。因而批評和藝術，猶如神學和宗教，基本上是同伴，卻并不總是朋友。有時，他們或許還是仇敵。

就其本性說來，批評使藝術更為理性化——更有計劃更系統。分析力，不是那份引導我們通過模仿具體經驗走向理智與情感的深刻理解的聰明，而是一種更冷靜、更抽象的理解能力。它解析復雜模型，闡釋藝術家敘述的精妙或其更廣泛的意蘊。優秀的批評理解，總要聯系藝術家本人習焉不察的東西。但這種理解一旦運用到藝術建構上來，冷靜的理智便會創作出膚淺的作品：不是純感覺的藝術，就是純思想的藝術。在任何地方，我們都可發現藝術很明顯在為契合一種理論而創作。近來小說中的威廉·加斯，精心結撰，富于理智卻書生氣十足：情節歸為純粹的爭論，小說人物與關系流于觀念的干巴巴無血無肉的體現。然而，真正的藝術卻是靈與肉、并不抽象的情感與不被感覺到的抽象之間的導管。

藝術是探索。它躡手躡腳地接近目標，猶如在森林中迷路的獵人，傾聽自身和周圍的一切，全無把握，卻等著最后一搏。自然，這不是否認藝術與哲學的關聯。當一個抽象的觀念體系終結或看上去已然終結的時候，包裹著這種觀念體系的藝術形式，便不再被視作是正確而適切的了。當藝術時尚發生變化的時候，其實這嬗變并不包涵哲學進步的意思；它通常只意味著，獵人在林中一隅已然盡心竭力，目下轉到別一個新的所在去了，或者，轉到了他先前既已用盡了心智的地方，轉到了獵捕目標早就作鳥獸散的地方。藝術不是哲學，但是，正如柯林伍德所說，藝術“與哲學的邊界相交”。

盡管一些現代哲學家受到贊嘆，但一般說來，傳統的形而上學的體系并未為晚近的敏銳識見所打碎和摧毀；他們只不過是被迫放棄了——有時是在無休止地拙劣補綴、整修之后——像透風的古老城堡一樣。這當然僅是卡夫卡在《城堡》和其他作品里開的部分玩笑。卡夫卡常常被例舉為這樣一個藝術家，他“向我們展示”了傳統思想的失敗，以及這個形而上學的城堡，是如何雖被一個又一個世紀的日益絕望和走投無路的人們拓展、修補和拴牢，但卻仍被證明為一個極大的錯誤。較之這樣的為人認同的觀點，卡夫卡的藝術其實更機智更富有喜劇與諷刺色彩。卡夫卡創作的動力大都來自我們的閱讀意識。即，真正的秘奧已被忘卻，真正的思路未能領悟，曾是適切的想象全都失之交臂，并且現時已然充滿悲喜劇意味地不可復得了。

文體的哲學意蘊，至少部分是偶然的而非根本性的。這不是或者無論如何完全不是開初就有目的的、預先計劃的。優秀的作家創造文體至少是為了對他們自己或他人是有趣味的——當他們“找到”情節和主題時他們故弄玄虛地“找到”了這種文體——當這文體形成的時候，他們接著才試圖孜孜以求地掘出他們偶然發見的創造物的哲學意蘊。新穎的文體產生于個性和藝術家特殊審美經驗的偶然性之中。只是在這文體開始得以堅持之后，作家們才弄懂它的意思，發現或硬塞給它一個目的，進一步發展這種文體，這時它預示的自覺已然充溢其中。好比一個科學家帶著贏得世界囑目的古怪念頭去再一次斷言這先驗的存在，然后去精心編織完整的形而上學體系，以支持他的主張。這通常會是很糟的科學；但藝術則是另外一回事。好的科學正常地都是以可能性或觀察的基礎為前提；藝術則充其量只是涉及從不被觀察到的或者僅僅邊緣性地被觀察到的東西——從一般是什么到本來可以是什么的一瞥——藝術往往極有興味極清醒地問這樣的問題：“如果蘋果樹能講話將會怎樣？”藝術家的想象或其構筑的世界，是沒有經驗過的實驗室，既夸大，又無法形容。

如所周知，藝術兼具想象力和判斷力。這也正如席勒曾在與友人書中提出的那樣，就創造的心靈來說，出現的情況是：“理智撤消了它的大門口的看守，各色各樣的觀念便亂七八糟地進來了，然后〔創造的心靈〕再對之進行考量和檢視。”按一般規則，以其欲宣諭的教條而不是以豐富繁雜的思想和情感進行創作的藝術家，注定一開始就要慘敗。真正的藝術模仿自然的全過程：無窮無盡的無目的的試驗接著無情的選擇。作為混沌的對立物，藝術過程性地揭橥可以敘述的一切。它的豐富意蘊是不能窮盡的，雖然批評的釋義會慢慢變成困難的事情，甚至對藝術家本人也是如此。因此古老而重要的備忘錄是：一件藝術品的意蘊，全在藝術創造上。藝術的摹仿都不是用抽象派思維的語言所能表達得了的。

我主張的藝術，就其根本和實質言之，是合乎道德的——創造過程中明辨是非，敘述內容上則涵括意蘊思想。如果全歐洲的人在讀了歌德的《少年維特之煩惱》之后都去自殺，那么，是歌德的書錯了呢，還是他的讀者誤會了？只是在悲痛中藝術家才會呼天搶地，“連鳥都筑巢而我卻不去創造！”這悲痛暗示：藝術即建構；它從不偏執；它要消彌的僅是邪惡。如果藝術消滅善，將善當成惡，那么這藝術則是虛假而不正確的；它需要譴責。我主張，真實的藝術是這樣的——維護全世界與全人類。真實的批評按其本來的面目稱頌真實的藝術，譴責使真實的藝術走向謬誤的不真實的藝術。

當今大多數藝術不是價值不大就是不真實的。始終存在著低劣的藝術。不過，只有當一種文化的一般世界觀和美學理論已然出了差池的時候，大多數藝術家崇尚的低劣藝術才會把壞的說成好的。藝術家其實多半并不努力——像藝術家歷來所做的那樣——探詢事物應該如何或什么是不好的。在這方面，他們確乎并未為我們提供指路明燈。他們或者無謂地浪費我們的時間，或者贊美丑陋和無聊，嘲笑善良和美好。

當代的批評，并不更好些。在全部的藝術當中，批評多半是不近人情的，學派眾多，都大談藝術如何“創作”，卻對有關藝術該構建出怎樣的作品來的所有問題避而不談。眾多的音樂研究家借助計算機，告訴我們勃拉姆斯的顯著特點如何如何。但它說明不了哪個更好，是勃拉姆斯，還是別的什么人。至于詩歌和小說，自新批評以來，我們一直聽到的是關于技巧，是不管什么目的，如何使部分與部分之間相契合。這樣的一種探討方法，不能告訴我們有關藝術的偉大作品或贗品（譬如《失樂園》或《莊稼漢皮爾斯》）的知識，而關于《卡拉馬佐夫兄弟》或《戰爭與和平》，則什么也說不出。它甚至不能辨識情節不錯且亦重要的作品（像約翰·福爾斯的《丹尼爾·馬丁》）與徒有情節但卻空洞無物的作品（像約翰·巴思的《牧童吉萊斯》）之間的區別。結構主義者、形式主義者和告訴我們藝術作品像棵樹的語言哲學家，說到底其實全都習慣于回避這樣一個人文主義的問題：這種藝術創作，對誰有益？（譯自論文集《倫理小說論》的《藝術與道德引論》）