中國(guó)戲曲與符號(hào)學(xué)

西方學(xué)者對(duì)于符號(hào)學(xué)的理解和認(rèn)識(shí)，只是近代或近些年之事。而中國(guó)古老的戲曲藝術(shù)對(duì)于符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用，卻有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史。它在這方面不僅取得一定的成就，而且積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。如果我們認(rèn)真地將戲曲的編導(dǎo)、表演和服裝、舞臺(tái)美術(shù)等方面的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行研究和總結(jié)，這對(duì)于當(dāng)前的戲曲改革和符號(hào)學(xué)的建設(shè)，都將是一件十分有益的工作。

符號(hào)學(xué)在戲曲中的應(yīng)用

符號(hào)學(xué)是研究人們?cè)谒季S活動(dòng)過(guò)程中，借助符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)表現(xiàn)客觀事物的載體的一門(mén)科學(xué)。人類的思維活動(dòng)，總是要借助于一定的社會(huì)生活中的物質(zhì)材料，或具體的、可感知的，或抽象的、虛無(wú)的，然后通過(guò)人類交流思想的主要工具——語(yǔ)言，進(jìn)行分析、綜合，得出結(jié)論。因此，張恩宏同志在《思維與思維方式》一書(shū)中說(shuō)：“符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)是人們把認(rèn)識(shí)的結(jié)果賦于符號(hào)，把自己的思維活動(dòng)簡(jiǎn)化為各種符號(hào)公式，所以符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)都載有一定信息，它們把信息儲(chǔ)存下來(lái)，傳遞出去。人們憑借符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)作為認(rèn)識(shí)事物的中間環(huán)節(jié)，可以準(zhǔn)確地、簡(jiǎn)便地表示各種事物，以便聯(lián)想和推理，從而感知或理解符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)所表達(dá)的客觀事物。”然而這種認(rèn)識(shí)，我們的前輩戲曲藝人不僅是早已認(rèn)識(shí)了的，而且已經(jīng)能夠在藝術(shù)活動(dòng)中付諸實(shí)踐。他們運(yùn)用符號(hào)表現(xiàn)藝術(shù)思想的非凡才能，在流傳至今的戲曲作品中得到了廣泛地證實(shí)。

戲曲做為一種藝術(shù)形式，是通過(guò)作品所表述的思想感情去感染和影響觀眾，引起他們的思維活動(dòng)，讓他們認(rèn)識(shí)生活，并得出一個(gè)肯定或否定的結(jié)論。那么，就廣義來(lái)說(shuō)，每一部戲曲作品都是一部足以能引起人們思維活動(dòng)的載體。但是，一部能夠演出幾個(gè)小時(shí)的大戲，所包含的社會(huì)生活內(nèi)容又必然是復(fù)雜紛繁的。因此，做為載體的戲曲劇目在概括生活時(shí)，由于表演、舞臺(tái)時(shí)空等多方面的限制，它既要集中又要突破（生活）。但突破是相對(duì)的，集中則是必然的。我們的前輩藝人，為了解決這些主客觀的矛盾，便巧妙地運(yùn)用符號(hào)——這一替代性載體進(jìn)行傳遞信息和表現(xiàn)主觀的思想。

首先，我們從傳統(tǒng)戲的表現(xiàn)手段來(lái)觀察符號(hào)學(xué)原理的靈活運(yùn)用。其特征表現(xiàn)為：

（一）以符號(hào)為象征，便于載體的表現(xiàn)。小說(shuō)可以任意描寫(xiě)社會(huì)生活，而有些生活中的事件要進(jìn)行戲劇表現(xiàn)，卻有很多困難。像發(fā)水、刮風(fēng)、黑夜等，就很難搬上舞臺(tái)。這類棘手的問(wèn)題，戲曲藝術(shù)采取了以符號(hào)象征的方法予以解決。《白蛇傳》中水漫金山時(shí)的水旗，《牧虎關(guān)》中高旺遇黑風(fēng)時(shí)的風(fēng)旗，《群英會(huì)》中蔣干盜書(shū)時(shí)的燈臺(tái)，無(wú)疑都是一種象征性符號(hào)。四龍?zhí)资殖譁\綠色的水旗抖動(dòng)即表示發(fā)水，四龍?zhí)讛[動(dòng)風(fēng)旗即表示刮風(fēng)，演員一手執(zhí)不點(diǎn)的燈臺(tái)，一手做擋風(fēng)的動(dòng)作，即說(shuō)明是黑夜。這里的水旗、風(fēng)旗、燈臺(tái)，起著一種象征性的作用。黑格爾認(rèn)為：象征首先是一種符號(hào)，“是一種在外表形狀上就已可暗示要表述的那種思想內(nèi)容的符號(hào)”。(注1)因?yàn)槎秳?dòng)著的淺綠色綢布像水（有的還繪有水紋），擺動(dòng)著的黑綢布與風(fēng)有類似之處，而燈臺(tái)則是黑夜里照明的用具。這就是蘇姍·朗格說(shuō)的“符號(hào)和被符號(hào)化了的對(duì)象必須有共同的邏輯形式”。(注2)如果改變了水旗、風(fēng)旗的顏色或舞動(dòng)方式，將燈臺(tái)換成別的什么，就必然會(huì)影響觀眾對(duì)符號(hào)內(nèi)涵的理解。

（二）以符號(hào)做簡(jiǎn)化處理，使繁雜的生活適于表演。生活中有些場(chǎng)面大而雜亂，如若搬上舞臺(tái)，是很難表現(xiàn)的。戲曲藝術(shù)在演出中通過(guò)符號(hào)的作用，刪削了那些沒(méi)有必要表現(xiàn)的繁文縟節(jié)，可以將繁雜的生活場(chǎng)面簡(jiǎn)單化。比如大將出征時(shí)帶領(lǐng)的千軍萬(wàn)馬，在戲曲舞臺(tái)上就僅以四龍?zhí)鬃鲆徽f(shuō)明性的符號(hào)表示。這在話劇舞臺(tái)上是很難表現(xiàn)的，有限的舞臺(tái)放置多少人馬能表現(xiàn)出千軍萬(wàn)馬的意思呢？恐怕再高明的導(dǎo)演也會(huì)感到十分困難，因此他們只能表現(xiàn)局部，采取以點(diǎn)代面的形式，將大部分放到幕后去。而在戲曲演出中由于運(yùn)用符號(hào)來(lái)代替，不僅節(jié)省了人力物力，而且使用起來(lái)還相當(dāng)方便。再如《黃鶴樓》中周瑜迎接劉備時(shí)要有禮儀場(chǎng)面，如果在生活中，這種隆重的禮儀要有車仗、鼓樂(lè)、禮炮等許多內(nèi)容。可是到了戲曲舞臺(tái)上，僅用四龍?zhí)鬃鲆徽f(shuō)明性“擺隊(duì)”的符號(hào)，就省去了諸多不便，并將隆重的歡迎儀式通過(guò)“擺隊(duì)”而留給觀眾自己去想象和豐富了。

（三）以符號(hào)做表示，將抽象的事物具象化。戲劇藝術(shù)表現(xiàn)生活總是要描寫(xiě)人的心態(tài)，揭示人的感情，并以此去影響、教育觀眾。所以蘇姍·朗格在《藝術(shù)問(wèn)題》一書(shū)中說(shuō)：“藝術(shù)作品作為一個(gè)整體來(lái)說(shuō)，就是情感的意象。”可是在戲劇中，人虛幻的感情又是很難找到恰當(dāng)?shù)妮d體形式來(lái)表現(xiàn)的。而戲曲藝術(shù)卻可以通過(guò)符號(hào)的作用，使人虛幻的感情外化，將抽象的事物以具象的形式展示給觀眾。如表現(xiàn)人憤怒、驚恐、急切的感情時(shí)，戲曲演員即可以運(yùn)用甩發(fā)、屁股坐子、跪步等程式去表現(xiàn)。這些表演程式已是經(jīng)過(guò)夸張、美化的一種符號(hào)，使觀眾一看便可以明白其中的含義。再如戲曲演員還有一種運(yùn)用紗帽翅的抖動(dòng)，來(lái)表現(xiàn)人物激烈思想斗爭(zhēng)的形式。那就是通過(guò)帽翅抖動(dòng)的快慢、緩急，單翅、雙翅等的變化，來(lái)表現(xiàn)人物思想感情的激越、舒緩等變化。人的思想是無(wú)形的，帽翅抖動(dòng)是有形的，這是將無(wú)形的感情付于有形的帽翅的抖動(dòng)變化，因而把人物復(fù)雜的內(nèi)心世界呈現(xiàn)給了觀眾。而這種帽翅的抖動(dòng)就是將人物思想感情強(qiáng)化的符號(hào)。

（四）以符號(hào)做說(shuō)明，將生活美化。生活中的自然形態(tài)并不都是美的。如果按照真實(shí)生活去表演，有的地方不僅繁瑣，而且還可能有損人物形象。戲曲藝術(shù)運(yùn)用符號(hào)表示生活中的某些特征，卻可以突出人物的形象美。拿演員化妝來(lái)說(shuō)，老旦多是表現(xiàn)年邁的女人，然而余太君的臉上僅是畫(huà)上兩三道紋線，表示其年老。這種假定性的符號(hào)，有時(shí)線條還畫(huà)得很漂亮，并不追求真實(shí)生活中老年人面部的全部特征。其目的就在于突出人物的形象美和生活美。在表現(xiàn)幽默、風(fēng)趣的年邁老人崇公道時(shí)，他戴的“五嘴”頦下一撮胡須是懸空吊著，可以晃動(dòng)。人的胡須豈有不長(zhǎng)在皮膚上之理？我認(rèn)為這里的胡須并非是具象，而是一種抽象的似與不似之間的什物。而這種假定的符號(hào)的立意是在于揭示人物滑稽可笑的幽默性格，并美化人物的形象。再如人物的服裝，身居寒窯十八載吃糠咽菜的王寶釧，穿的仍是綢緞做成的青褶子，并不追求生活中這類人物衣著的破舊，或補(bǔ)上一塊補(bǔ)丁。這里的青色也僅是做為一種假定性的符號(hào)，以青色表示人物的貧窮，但不損傷人物的形象。這些符號(hào)的運(yùn)用，都是出于美化生活的目的。

（五）以符號(hào)做標(biāo)志，幫助載體說(shuō)明劇情。這是我們前輩藝人在演出實(shí)踐中為幫助觀眾理解劇情，運(yùn)用符號(hào)學(xué)的知識(shí)而創(chuàng)造的一種表現(xiàn)手段。它能將舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活多角度、多側(cè)面地展現(xiàn)給觀眾，就仿佛是藝術(shù)表現(xiàn)手段中的重復(fù)。像《將相和》中表示廉頗請(qǐng)罪時(shí)，身背一“荊杖”；《西廂記》中表示張生生病時(shí)，頭上系一白綢帶；《十五貫》中表示熊友蘭行路時(shí)，將袍襟掖起，并身背一包袱等，均為幫助說(shuō)明劇情的標(biāo)志符號(hào)。它的目的是在演員的表演、臺(tái)詞之外，起到再進(jìn)一步闡明故事內(nèi)容的作用。這種符號(hào)“在標(biāo)志中，關(guān)系是具體的，現(xiàn)實(shí)的，通常是前因后果關(guān)系。能指對(duì)其所指的關(guān)系是以標(biāo)志的方式體現(xiàn)出來(lái)的。”(注3)通過(guò)上述事例，我們可以看到戲曲藝術(shù)是以符號(hào)為手段，而對(duì)舞臺(tái)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的生活內(nèi)容，做出必要的交待。

其次，我們?cè)購(gòu)膽蚯枧_(tái)設(shè)計(jì)方面進(jìn)行一番考察。

（一）通過(guò)符號(hào)的作用，使復(fù)雜的生活環(huán)境變成簡(jiǎn)潔的表演場(chǎng)地。中國(guó)戲曲舞臺(tái)的刪繁就簡(jiǎn)是歷代藝人們所崇尚的一條創(chuàng)作原則。他們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，已將舞臺(tái)上的一桌二椅由具象變成了抽象的什物。“在觀眾眼里，它們與其說(shuō)是桌椅，不如說(shuō)是規(guī)范為兩種形狀不同的積木似的塊狀體。作為積木個(gè)體來(lái)說(shuō)，其實(shí)質(zhì)是一種缺乏具體指向的抽象符號(hào)。”(注4)因此，這簡(jiǎn)潔的一桌二椅經(jīng)過(guò)變化，即能表現(xiàn)出許多復(fù)雜的生活內(nèi)容。比如將椅子放在桌前即為客廳；將椅子放在桌后，又為大堂；將椅子擺在桌子的兩側(cè)則為內(nèi)室，演員站在桌上，又表示為山崗、城樓等等。這一桌兩椅的不同擺法從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，不過(guò)是變化著的幾種符號(hào)。戲曲舞臺(tái)正是通過(guò)這種簡(jiǎn)單的符號(hào)變化，改變著舞臺(tái)設(shè)置的內(nèi)涵。像《鎖麟囊》里趙守貞盤(pán)詰薛湘靈的過(guò)程中，從看坐到幾次挪動(dòng)椅子的位置，即表示出趙守貞將昔日贈(zèng)囊搭救她的恩人敬為上賓。可見(jiàn)戲曲舞臺(tái)上的一桌兩椅通過(guò)符號(hào)予以變化后，就能刪減復(fù)雜的景物裝置，以簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)設(shè)施表現(xiàn)出非常豐富的生活內(nèi)容。

（二）通過(guò)符號(hào)的作用，使有限的舞臺(tái)可以幻化出無(wú)限廣闊的世界。凡是通過(guò)舞臺(tái)表現(xiàn)的戲劇藝術(shù)，都要不同程度地受到舞臺(tái)的制約。而戲曲藝術(shù)通過(guò)對(duì)于符號(hào)的使用，相對(duì)來(lái)說(shuō)，卻使它獲得了更多的表現(xiàn)生活的自由。比如《鬧天宮》中舞臺(tái)上立一云片，即表示那是天庭；《鬧地府》中用一束藍(lán)光照著舞臺(tái)，就說(shuō)明那是地府。對(duì)于這些特殊的不易表現(xiàn)的舞臺(tái)環(huán)境，中國(guó)戲曲舞臺(tái)僅用一兩件標(biāo)志性的符號(hào)就解決了。曾有人將戲曲舞臺(tái)對(duì)時(shí)空的某些突破，完全歸功于“虛擬的舞臺(tái)”，這是不公平的。我認(rèn)為虛擬的舞臺(tái)僅僅是為表現(xiàn)上述的場(chǎng)景提供了條件，如果沒(méi)有符號(hào)學(xué)在戲曲藝術(shù)中的運(yùn)用，戲曲舞臺(tái)是很難達(dá)到像今天這樣精美的程度的。設(shè)想，表現(xiàn)天庭、地府這些特殊的場(chǎng)景時(shí)，如果沒(méi)有云片和藍(lán)光這些標(biāo)志性的符號(hào)，這天上、地下也是無(wú)法表現(xiàn)的。這些什物“在創(chuàng)造環(huán)境方面，取得幻覺(jué)的關(guān)鍵，是依據(jù)景、物之局部與整體的必然聯(lián)系”。(注5)正是由于云片、藍(lán)光都是它們表現(xiàn)的事物之一部分或一個(gè)方面，所以這種標(biāo)志性的符號(hào)才能產(chǎn)生理想的藝術(shù)效果。

（三）通過(guò)符號(hào)的作用，使戲曲舞臺(tái)變成“流動(dòng)的時(shí)空”。對(duì)于行進(jìn)中的生活，固定的戲劇舞臺(tái)是難以表現(xiàn)的。在電影中就要用不斷地變換鏡頭，來(lái)表示人的行進(jìn)。而戲曲舞臺(tái)上常見(jiàn)的“圓場(chǎng)”、“扯四旗”、“大推磨”，卻是在原地通過(guò)演員的表演來(lái)表現(xiàn)環(huán)境的改變。比如傳統(tǒng)劇目《張三借靴》中張三去劉二家借靴，只是口中念道：“走走行行，行行走走，轉(zhuǎn)彎抹角，來(lái)到門(mén)口。”通過(guò)一個(gè)“圓場(chǎng)”即到了劉二家；《快活林》中，武松一路上邊吃酒邊抒發(fā)內(nèi)心對(duì)惡霸蔣忠的憤恨，四龍?zhí)鬃摺俺端钠臁北硎拘羞M(jìn)路上；《法門(mén)寺》中劉瑾侍候皇太后去法門(mén)寺降香，賈桂向下傳令：“校尉的！起駕法門(mén)寺啊！”太后、劉瑾等在臺(tái)中上輦，龍?zhí)讎鴦㈣壤@一大圈，就是運(yùn)用“大推磨”表示車輦行進(jìn)。上述劇目中的“圓場(chǎng)”、“扯四旗”、“大推磨”不過(guò)是演員表演的一種符號(hào)。“它是在認(rèn)識(shí)和交往過(guò)程中充當(dāng)另一個(gè)對(duì)象的代表，并為獲得、存貯、改變和傳遞關(guān)于這一對(duì)象的信息而使用的形式化語(yǔ)言。”(注6)通過(guò)這類符號(hào)，觀眾便理解了這是在行進(jìn)，舞臺(tái)環(huán)境已經(jīng)改變了。這樣的例子在戲曲舞臺(tái)上是很多的。再如龍?zhí)撞椒ㄖ斜硎緝绍姇?huì)戰(zhàn)的“鉆煙筒”，表示有人攔路告狀的“斜八字”，表示敗下的“一窩蜂”等等，在舞臺(tái)調(diào)度上，都有符號(hào)的意義。我認(rèn)為戲曲舞臺(tái)之所以能表現(xiàn)許多話劇不易表現(xiàn)的生活內(nèi)容，其主要原因，一是虛擬的舞臺(tái)；二是符號(hào)學(xué)原理的運(yùn)用，為舞臺(tái)調(diào)度提供了極大的方便。

戲曲符號(hào)學(xué)的特點(diǎn)

任何藝術(shù)特點(diǎn)的形成，都是與其賴以生成的母體本身的特征、民族生活習(xí)俗的特征有著密切的血緣關(guān)系。比如話劇、電影是主張以藝術(shù)真實(shí)去感染觀眾的，那么它的布景裝置的特點(diǎn)就必然是寫(xiě)實(shí)的，演員表演的特點(diǎn)也是寫(xiě)實(shí)的，否則便違背了它的美學(xué)原則。而不同民族的話劇、電影，又必然要涂上民族的生活色彩，表現(xiàn)出本民族的心理素質(zhì)、風(fēng)俗習(xí)慣。中國(guó)戲曲是以寫(xiě)意的美學(xué)思想為指導(dǎo)，通過(guò)虛擬的表演和程式化的舞臺(tái)動(dòng)作進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，它是一門(mén)表現(xiàn)中華民族生活的藝術(shù)。因此，它要求音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)、演員表演都要在寫(xiě)意的美學(xué)思想指導(dǎo)下表現(xiàn)我們民族的生活內(nèi)容。如果哪一個(gè)部門(mén)破壞了它的主體思想，哪怕是再好的藝術(shù)手段，它也是堅(jiān)決排斥的。戲曲符號(hào)的特點(diǎn)，也正是基于上述的原則而形成的。因此，它除具有一般符號(hào)所共有的特點(diǎn)外，又增進(jìn)了戲曲藝術(shù)自身的內(nèi)容。

第一、對(duì)生活大膽突破的假定性。某些“符號(hào)與它所代表的對(duì)象之間不存在自然的聯(lián)系，而是人們?cè)谏鐣?huì)性交往活動(dòng)中，為了簡(jiǎn)明的認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象而賦予符號(hào)以一定含義。從這個(gè)意義上說(shuō)符號(hào)帶有任意性和假定性。”(注7)這一特點(diǎn)是長(zhǎng)期以來(lái)人們?cè)谏鐣?huì)生活實(shí)踐中形成的。戲曲藝術(shù)中所運(yùn)用的部分符號(hào)不僅具有明顯的隨意性和假定性的特點(diǎn)，而且還可以看到它對(duì)生活的大膽突破。比如戲曲舞臺(tái)上經(jīng)常作為符號(hào)使用的桌椅，桌子有時(shí)可以代表山崗、城樓、床鋪；椅子可以代表監(jiān)獄門(mén)、窯門(mén)、墻頭、并臺(tái)。其實(shí)桌椅與這些被代表物之間根本沒(méi)有任何內(nèi)在的聯(lián)系。生活中的山崗、城樓、床鋪與桌子根本無(wú)法類比；監(jiān)獄門(mén)、窯門(mén)、墻頭、井臺(tái)與椅子也毫無(wú)相似之處。再如《時(shí)遷偷雞》中時(shí)遷吃的“火紙”，這很顯然也是一種假定性的符號(hào)。“火紙”與生活中的雞，也沒(méi)有任何共同之處。演員表演時(shí)不僅把它比做雞，而且時(shí)遷在吃時(shí)還要說(shuō)出雞的各個(gè)部位。我認(rèn)為這些使用方法，不過(guò)是藝人們?cè)谘莩鰲l件十分簡(jiǎn)陋的情況下，對(duì)于舞臺(tái)什物的一種借用。但由于長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，舞臺(tái)上對(duì)于桌椅和“火紙”的使用就形成了一種慣例。這種大膽突破生活的方法便世代延續(xù)下來(lái)，演員就是這樣演，觀眾就是這樣看，誰(shuí)也不去追究這種表現(xiàn)方法是否真實(shí)，是否合乎情理，久而久之，便形成了戲曲舞臺(tái)使用符號(hào)的一種風(fēng)格。

第二、從民族生活出發(fā)的俗成性。“符號(hào)與其所標(biāo)志的對(duì)象之間的聯(lián)系，是一種約定俗成的、人為的理性聯(lián)系，它與它所代表的事物之間可以毫無(wú)相似之處。”(注8)文字是表達(dá)人們思想的一種符號(hào)。它與其所代表的對(duì)象之間，僅是人們?yōu)榱吮磉_(dá)思想和認(rèn)識(shí)對(duì)象而賦予它一定的含義。這種含義是某些創(chuàng)造者根據(jù)本民族的生活習(xí)慣，經(jīng)過(guò)總結(jié)加工而固定下來(lái)，并傳播下去的。因此，做為文字無(wú)不是根據(jù)本民族特點(diǎn)約定俗成的符號(hào)。

中國(guó)戲曲藝術(shù)所運(yùn)用的符號(hào)，都明顯地具有約定俗成的特點(diǎn)。這是“藝術(shù)家與觀眾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期合作、長(zhǎng)期實(shí)驗(yàn)所達(dá)成的默契。”(注9)因此外國(guó)人和缺乏戲曲知識(shí)的人看戲時(shí)就會(huì)感到有一定的困難。中國(guó)戲曲符號(hào)運(yùn)用中的約定俗成性，都有著本民族生活習(xí)慣的規(guī)律性蘊(yùn)含其中。這和中華民族的文化素養(yǎng)、風(fēng)俗習(xí)慣是不無(wú)關(guān)系的。因此，戲曲劇目中所運(yùn)用的符號(hào)，又易于被中國(guó)觀眾所接受。比如中華民族對(duì)于鬼魂的理解和認(rèn)識(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)由于歷史的、科學(xué)的局限，始終把它說(shuō)成是一種既神秘又恐怖的東西。人們認(rèn)為鬼魂行走應(yīng)該是不同于正常人的，那么出現(xiàn)在舞臺(tái)上的鬼魂走路時(shí)就要轉(zhuǎn)圈圈，《紅梅閣》中的李慧娘是這樣，《烏盆記》中的劉世昌也是這樣。于是鬼魂走路轉(zhuǎn)圈圈就成為一種約定俗成的表示鬼魂的符號(hào)，多少年來(lái)觀眾都是認(rèn)可的，能夠接受的。再如戲曲服裝中對(duì)于黃色和龍鳳圖案的使用，已不是一種普通的裝飾顏色和花紋，而是將黃的顏色和龍鳳圖案賦予了一種特殊的內(nèi)涵，成為一種表示帝王的象征。而這種顏色和圖案的選擇和使用，也是與我們中華民族的生活息息相關(guān)的。中國(guó)封建社會(huì)中的帝王就法定黃色和龍鳳圖案只有自己獨(dú)家使用權(quán)，于是戲曲服裝中的黃色和龍鳳圖案也就成了象征帝王的約定俗成的符號(hào)。而且還強(qiáng)調(diào)“寧穿破，不穿錯(cuò)”，以此作為演員們所遵循的準(zhǔn)則。由此看來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)符號(hào)使用中的約定俗成性，也是有它自身的特點(diǎn)和規(guī)律，那就是從中華民族的生活習(xí)俗出發(fā)，帶有鮮明的民族生活的色彩。正因如此，中華民族對(duì)它也倍感親切。

第三、使用材料形式的多樣性。“符號(hào)，是以圖形、字母、數(shù)字、線條等組成各種符號(hào)或符號(hào)系統(tǒng)，代表著某個(gè)事物或事物間的某個(gè)關(guān)系。”(注10)在我們生活中符號(hào)多是以圖形、字母為主，它常見(jiàn)于車站、碼頭、商場(chǎng)、飯店等處的應(yīng)用。然而中國(guó)戲曲中在表演、服裝、人物化妝、舞臺(tái)美術(shù)等方面對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用則是極為廣泛的。它不僅突破了圖形、字母、數(shù)字、線條等一般性符號(hào)材料的使用，而且將什物、色彩、聲響、演員等都用做為符號(hào)材料，甚至用演員的動(dòng)作表演來(lái)達(dá)到符號(hào)的作用。（1）以什物做為符號(hào)。戲曲舞臺(tái)上的手持馬鞭行而不舞的牽馬，僅有酒壺、酒杯而無(wú)菜肴擺設(shè)的酒宴，其中就是以馬鞭、酒壺、酒杯等什物做為一種符號(hào)，來(lái)表示馬和酒宴。（2）以色彩做為符號(hào)。戲曲劇目中的曹操、嚴(yán)嵩以白顏色涂面；關(guān)羽、趙匡胤以紅顏色涂面；包拯、李逵以黑顏色涂面等，其中的不同顏色又是以色彩做為一種符號(hào)，表示人物的奸詐、忠勇、正直等不同性格。（3）以聲響做為符號(hào)。像《鴻雁捎書(shū)》中的雁叫聲，表示大雁從空中飛過(guò)；《四郎探母》中的娃娃哭聲，表示嬰兒睡醒。這些都是以聲響為符號(hào)，表示一定的對(duì)象和生活內(nèi)容。（4）以演員做為符號(hào)。戲曲龍?zhí)咨舷聢?chǎng)步法中的“二龍出水”、“斜門(mén)下”等，都是用演員擺出的一種符號(hào)。“二龍出水”通常是用于戰(zhàn)爭(zhēng)的攻守、布陣、交鋒。《蘆花蕩》中周瑜與張飛的人馬相遇時(shí)，龍?zhí)鬃摺岸埑鏊钡年?duì)形，而后雙方主將答話畢，開(kāi)始拚殺，是表示兩軍相遇的戰(zhàn)斗情景；“斜門(mén)下”是用來(lái)表示埋伏、營(yíng)救的一種形式。《四郎探母》中擒楊四郎，四龍?zhí)拙筒扇　靶遍T(mén)下”，以示布陣設(shè)伏，誘敵深入，從而擒之。上述的龍?zhí)撞椒ǎ际且匝輪T布成一種符號(hào)，表示劇情發(fā)展中的生活內(nèi)容。（5）以什物和演員的表演相結(jié)合做為符號(hào)。戲曲演出中的騎馬、劃船、坐轎等，那是一種以馬鞭、船槳、轎簾與演員表演相結(jié)合的符號(hào)。因?yàn)槿绻麅H以演員的舞蹈動(dòng)作去表現(xiàn)這些生活內(nèi)容，是不易被人們理解的。反之，如果只用馬鞭、船槳、轎簾來(lái)表示也會(huì)有一定的困難。而將兩者相結(jié)合，通過(guò)馬鞭、船槳、轎簾與騎馬、劃船、坐轎的必然聯(lián)系和它們對(duì)于景、物整體的暗示，便可誘發(fā)觀眾的想象，最終使非幻覺(jué)轉(zhuǎn)化為幻覺(jué)。因此，當(dāng)觀眾看到舞臺(tái)上借助于什物表演的符號(hào)，即可以在大腦中構(gòu)成幻覺(jué)，產(chǎn)生影象。因此，人們對(duì)于《楊門(mén)女將》中的騎馬、《打漁殺家》中的劃船、《鎖麟囊》中的坐轎才能感到演員的表演是那么生動(dòng)真切。從以上分析來(lái)看，戲曲藝術(shù)對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用，不僅是突破了一般符號(hào)學(xué)的使用規(guī)范，而且是在戲曲美學(xué)思想的指導(dǎo)下，達(dá)到了極為廣泛的境地和很高的水平。

對(duì)于戲曲符號(hào)的認(rèn)識(shí)

上述觀點(diǎn)和例證，可能會(huì)使人認(rèn)為：照此說(shuō)法，戲曲藝術(shù)中處處皆為符號(hào)，這未免過(guò)于牽強(qiáng)附會(huì)。但是，如果我們真的能從符號(hào)學(xué)的理論出發(fā)，去做些認(rèn)真的考察，那么這種懷疑是完全可以排除的。

美國(guó)著名學(xué)者查爾斯·桑德斯·皮爾士認(rèn)為：“任何事物只要它獨(dú)立存在，并和另一事物有聯(lián)系，而且可以被‘解釋’，那么它的功能就是符號(hào)。”(注11)從這種觀點(diǎn)看來(lái)，中國(guó)戲曲藝術(shù)中表示天空的“云片”，表示水中的“水旗”等，在戲劇演出中不正是起著解釋和說(shuō)明舞臺(tái)環(huán)境的作用嗎？“起霸”不也是說(shuō)明人物在整裝待發(fā)嗎？如果這些尚不足以說(shuō)明問(wèn)題，那么我們?cè)倏纯从?guó)人羅朗·巴爾特在闡述索緒爾的符號(hào)學(xué)理論時(shí)的舉例和說(shuō)明：“他舉一束玫瑰花為例。我們可以用它來(lái)表示激情。這樣，一束玫瑰花就是能指，激情就是所指。兩者的關(guān)系（聯(lián)想式的整體）產(chǎn)生第三個(gè)術(shù)語(yǔ)，這束玫瑰成了一個(gè)符號(hào)。我們必須注意：作為符號(hào)，這束玫瑰不同于做為能指的那束玫瑰：這就是說(shuō)，它不同于作為園藝實(shí)體的一束玫瑰花。作為能指，一束玫瑰是空洞無(wú)物的，而作為符號(hào)，它是充實(shí)的。使其充實(shí)的（用表示行為）是我們自己的意圖和社會(huì)常規(guī)及渠道的本質(zhì)之間的結(jié)合，這種常規(guī)和渠道為使我們達(dá)到目的而提供了一系列的手段。”(注12)這里清楚地闡述了一束玫瑰花為什么可以被稱作是表現(xiàn)激情的符號(hào)的原因。如果以此理推論，我們完全可以將戲曲舞臺(tái)上帶有特殊內(nèi)涵的道具燈臺(tái)、酒壺、馬鞭、船槳、轎簾；演員表演的“起霸”、“趟馬”、“圓場(chǎng)”、“走邊”，以及許多的龍?zhí)钻?duì)形看做是一種符號(hào)。因?yàn)樽鰹槟苤傅臒襞_(tái)、酒壺等已不同于生活中實(shí)用的燈臺(tái)、酒壺；起霸、趟馬等舞蹈動(dòng)作也不是一般的舞蹈動(dòng)作，它們都有了一種所指規(guī)定的特殊內(nèi)涵。那么，是不是可以把戲曲舞臺(tái)上所有的道具和演員表演中的一切舞蹈手段都說(shuō)成是符號(hào)呢？我認(rèn)為不能。這是因?yàn)椋枧_(tái)上絕大多數(shù)的道具和舞蹈都是直接表現(xiàn)生活的，而我們舉例所談到的則是含有一定生活內(nèi)容的替代物（符號(hào)主要是替代載體表現(xiàn)生活內(nèi)容）。比方說(shuō)《霸王別姬》中虞姬表演的劍舞，《拾玉鐲》中孫玉姣做針線、趕雞、喂雞的表演，都是真實(shí)生活的表現(xiàn)，就不能說(shuō)它們是借此表現(xiàn)別一種生活內(nèi)容。而舞臺(tái)上開(kāi)打用的刀、槍、劍、戟都是道具，它們也并非替代什么，其本身就是一種實(shí)物。我們把酒壺和趟馬的舞蹈說(shuō)成是一種符號(hào)，是因?yàn)樗鼈兲娲司蒲绾万T馬的生活內(nèi)容。我想這是不應(yīng)該產(chǎn)生疑義的。

做為符號(hào)，它是在人類社會(huì)生活中長(zhǎng)期以來(lái)逐漸形成，并被應(yīng)用了的一種客觀存在的事物。“在人類社會(huì)里，語(yǔ)言明顯地起支配作用并被普遍認(rèn)為是占支配地位的交流手段。但是同樣明顯的是，人類也借助非語(yǔ)詞手段進(jìn)行交流，所使用的方式因而可以說(shuō)是非語(yǔ)言的（盡管語(yǔ)言的模式仍然是規(guī)范的而且占支配地位的），或者是能夠‘?dāng)U展’我們關(guān)于語(yǔ)言的概念，直到這一概念包括非語(yǔ)言的領(lǐng)域?yàn)橹埂Ｊ聦?shí)上，這種‘?dāng)U展’恰好是符號(hào)學(xué)的偉大成就。”(注13)這就是說(shuō)人類除運(yùn)用語(yǔ)言交流思想外，還有其他非語(yǔ)言交流的形式。而具有指示能力，能夠像語(yǔ)言那樣表述人的思想的符號(hào)，即是其中幫助補(bǔ)充人們交流信息的重要工具。同時(shí)，又由于符號(hào)所構(gòu)成的表達(dá)思想的方式較語(yǔ)言來(lái)得更為簡(jiǎn)明、迅速、具體，因此也就更容易為其他學(xué)科所接受。我想，中國(guó)戲曲對(duì)于符號(hào)學(xué)的運(yùn)用，也正是基于上述原因。而符號(hào)學(xué)進(jìn)入戲曲藝術(shù)之后，它不僅是以自身的特長(zhǎng)幫助傳遞信息，而且同時(shí)也將戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力推向了一個(gè)更高的層次。

(注1)黑格爾：《美學(xué)》，第二卷，第11頁(yè)。

(注2)蘇姍·朗格：《情感與形式》，第27頁(yè)。

(注3)(注13)特倫斯·霍克思：《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》，第132頁(yè)、128頁(yè)。

(注4)(注5)欒冠樺：《砌末研究》，載《中國(guó)戲曲理論研究文選》下冊(cè)，第163頁(yè)、168頁(yè)。

(注6)(注7)(注8)(注10)張恩宏：《思維與思維方式》，第92頁(yè)、90頁(yè)。

(注9)戴平：《一個(gè)獨(dú)特的信息符號(hào)系統(tǒng)》，載《戲曲研究》第20輯76頁(yè)。

(注11)(注12)轉(zhuǎn)引自特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》，第132頁(yè)、134頁(yè)。