鄉土文藝的美學特征

審美意識的差異，使各類文學藝術具有不同的特征。鄉土文藝不同于別的文藝，除了它們反映的對象不同外，還在于各有不同的審美方式。我們要深入地了解鄉土文藝的特征及其文化品質，便需要從審美方式上觀察這種文學藝術所透露出來的鄉情。通過粗略的觀察、分析和比較，我們發現鄉土文學藝術的審美方面，有如下一些不容忽視的特點。

一、審美的位置與距離

鄉土文藝是屬于鄉民自己的，由他們直接創造、親自表演并從中欣賞，永遠與他們的生活、現實、情懷熔鑄在一起。這種情況，帶來了鄉土文藝的作者與編者、與演員、與欣賞者在行為主體上的某種直接同一。與此同時，由于鄉土文藝扎根于鄉民的現實生活之中，生活的舞臺直接是文藝的舞臺，甚至文藝直接成為現實生活的一部分，這使大眾的日常生活與審美創造水乳交融，不存在截然的斷裂和區別。就像一件凝集著手工業者勞動的工藝品，它既是生產又是創作，既是藝術作品又是生活用品，生活的實用與藝術的欣賞沒有文化上的分割。審美主體在創作、表演與欣賞活動上的同一，在生活創造與審美創造上的同一，這樣就造成了鄉土文藝一些特有的審美方式。

第一是審美主體與客體的同一與互換。在文學活動中，鄉民自編自說，可以在故事、傳說、詩謠、笑話、諺語等文學中，既說自己，說自己的生活與情感，又說他人，說自己對他人他事的所識所感；既站在自我的立場上說自己與他人，又站在他人的立場上說他人與自己；既作為主體審美，又作為被審美的客體。在藝術中，創作、表演和觀賞者的位置也是多重的，常常互換。這是因為人們在鄉土藝術中“我唱我心”，創作和表演直接成為一種內在情感的主觀抒發，而不是一種客觀的寫照或表現；創作和表現的沖動，也不在于反映的愿望，而在于抒發的欲求。同時，還因為在各類藝術活動中，許多鄉民并非冷靜的旁觀者，而是直接參與其中，身心合一，且歌且舞，或者情不自禁，入主藝中，與表演活動形成強烈的情緒交流和相互反饋。這是鄉土文藝的審美主體所處的一種特殊位置。它使審美活動的主體、客體身分在距離上趨近于零，幾乎相融無間。因此，人們在文藝生活中，不需要刻意去認真處理創作、表演與欣賞三者之間的關系，一切可以依照內心的真實感受行事。山歌的急緩延止可以自由決定，故事的編改增刪可以自由處理，畫面的設計布局可以自由進行，雖受歷史的、前人的傳統制約，但較少受到現實的、他人的制約。

第二是時間方位與空間方位的選擇與重疊。這是一個關于審美意識的時、空取向問題。鄉民的審美取向，對于時、空的注意，或者說對于歷史和現實的注意，在文學和藝術中是有所偏重的。鄉土文學，因其主要是以口頭創作和口頭傳播的形式出現的，所以，它們的存活與發展，都只能依賴前人的創作成就在今人與后人的學習與流傳中才能實現。文學的口口相授，造成了它的陳陳相因，歷史的傳統在這里顯得特別強烈。其中，不僅是創作和演示的基本技法是從學習前人、掌握前人的現成作品那兒獲得，而且，它們的基本題材，也多是由前人開拓和奠定的。每一代“今人”們的創作，對于處在輾轉流播、隨意增刪又即興創作的口頭文學流中的他們，似乎很難察覺有何種新的貢獻。它們只對于那些需要對口頭文學從頭學起的后人，似乎才融進歷史的長河而被整個地作為“新”東西加以承認和接受。這樣一種文化生產、傳播和涵攝的機制，使得在傳統的農耕文化條件下本來就很注重歷史、注重經驗、注重傳統的鄉民及其鄉村社會，在文學生活中幾乎將空間的橫向交流完全融進了時間的歷史承繼之中。許許多多你、我、他的文化空間交往關系，被變構為父、我、子的文化歷史繼承關系。人們牢固地站在時間的順序中和歷史的流變中，去觀察現實、觀察社會、觀察人生，不知不覺地進行文學的口頭生產和傳播。于是，在口頭文學中，那些經過千錘百煉、流傳長久的神話、故事、傳說、史詩、民謠、諺語、笑話等等，總是充滿著歷史的氣息。其構思方式，其情節處理，其題材取舍，其價值認定，其意旨宣揚，無一不是以昨天、前天、大前天的歷史老人的身分、口吻去進行的。正像老祖母給小孫子講“大灰狼”的故事那樣，每次的開頭白，總是“在很久、很久以前，有……”好像唯其久遠，唯其具有深厚的歷史，才能使人感動、使人信服似的。而今天的現實，自己的生活，則很少有被人直接攝入口頭文學的，即使扯進去，也是那樣枯槁和蒼白，平淡無奇，毫不感人。人們審美的空間意識完全被時間意識所同化、所支配。

人們在鄉土藝術中的時空立場，有些不同于在文學中的情況，審美的空間立場和空間取向，較之文學似乎更多一些相對獨立的地位或分量。原因是多方面的。但從藝術本身的機制去探尋，主要在于：藝術尤其是那些空間造型的藝術如繪畫、剪紙、雕刻、編織、刺繡、印染等，追求的是視覺效果，是空間形象，過于拘泥歷史、拘泥前人，而不近世情、不近人情，是難獲得承認和流傳的。同時，這些藝術若不借重于對自然空間和社會空間的占有，也是無法生產并被人們欣賞的。此為其一。其二，上述造型藝術的作品，是可以離開創作它們的主體而客觀存在或獨立存在的。它們不像口頭文學那樣，離開了文學主體的一張嘴，離開了前人的成就和今人的創造在嘴上的完全重合，就無法存在。鄉土藝術這種獨立的客觀存在，使前人的審美創作與后人的創作能夠作為兩個相互獨立的現實進行各種比較和鑒別，也使后人的創作有了離開前人創作而獨立的條件。后人的藝術創作便因此有了更多的自由發揮，能更多地進行相互之間的比較和交流。于是，一種橫向拓展，而不只是注重歷史的傾向，一種大膽追求，而不只是學習前人的傾向，一種相互競爭，而不只是相互借鑒的傾向，便在藝術的創造中默默地形成，發生著某種掙脫時間的歷史囿限，向更大的空間進取的趨勢。由于這些原因，鄉民在藝術活動中的審美取向較之于在文學活動中的審美取向，有了更多一些的空間意識和空間立場。尤其是那些獲得了工藝形式并進入了商品市場的藝術創造，生產主體和消費主體雙向的求新探奇，雙向的自我選擇，更強化了藝術審美的社會空間觀念和立場。但是，這并不意味著可以脫離整個民族文化注重歷史、注重傳統的精神，脫離鄉村社會以往的封閉、狹窄的現實，去強調藝術審美的空間立場。我們應當明確一個基本的事實，即鄉民在藝術活動中的審美取向和審美立場，雖然較文學活動更多一些注意到了空間的方面，但其主要的或占主導地位的審美立場，仍然是歷史的和時間的。無論是藝術的立意和題材的選擇，還是創作技巧，我們在鄉村的文庫里見到的依然是時間重于空間，歷史大于現實。一個福字，二個門神，三友竹樹（竹、松、梅），四方靈物（龍、鳳、龜、麟），五只蝙蝠，可以畫它、鉸它上千年而不變、不倦、不厭，就是最好的證明。

這樣，我們可以得出一個基本的結論，在鄉土文學藝術中，人們的審美意識主要趨向于時間的方位，空間方位常常被重疊在時間方位之中。藝術與文學雖有差別，但沒有改變這個基本立場。正因為如此，所以，我們在鄉土文藝中常常見到清晰的時間順序，而少見到包括造型藝術在內的空間層次，立體感不強。常常見到人們將四季、十二月中的春耕、播種、耘田、收割、慶豐收、過新年，或將一天里的起床、梳洗、灑掃、勞動等生產與生活的時間推移情節編在一個舞蹈、一首詩歌、一場戲文或一組剪紙和年畫中，而很少見到將不同社會身分的人或同一社會身分的人的不同空間生活場景編在這些作品中。我們還常常見到人們在文藝中總是追究事件的起源與最終結局，不停頓地提出和解答“后來呢”的問題，而很少見到探尋他域、他人的情況和問題，安于一個自我封閉的狹小天地等等。這不能不是鄉土文藝審美意識的一大特征。它提示我們，對于鄉村文藝生活的研究和建設，要特別注重人們時空失調的立場和取向，要認真對待文藝生活中遠距離的時間關系和近距離的空間關系。

第三是生活意識與審美意識的趨近與錯位。鄉土文藝緊貼生活甚于任何其他文藝。無論是文學還是藝術，有許多內容的創造，常常是伴隨物質生產和日常生活一道進行的，沒有專門化，沒有完全獨立出來。如各種“勞動號子”、“秧歌”、“鼓舞”，直接就和勞動結合在一起，服務和服從于勞動，其審美意識與勞動意識是重合的。有一些民歌民謠，諺語俗言，直接是勞動經驗的總結和記載，如“二月清明不要忙，三月清明早下秧，窮人莫聽富人哄，桐子開花泡谷種”；“草膘、料力、水精神”，等。有的則直接構成生活的一個部分，如哭嫁歌、婚禮曲、請酒歌、走客歌、祝壽歌等。還有些藝術則直接見之于實用，如建筑、服飾、刺繡、雕塑以及其他的工藝用品。在所有這些文學藝術的創作及其對事物的審美掌握中，生產、生活的意識與審美意識是交織在一起的。并且，生活意識多處于主導地位，制約和引導著審美意識。正像新娘離家，泣唱“哭嫁歌”一樣，這“哭嫁歌”是生活意識、家庭情感的自然流露，表演者并不意識到自己是在表演，更不會意識到她對生活給予了最真實的審美掌握。從生活意識與審美意識的這層關系來看，鄉土文藝對于生活的審美距離也是近距離的。也因為審美對生活意識和生活實踐的服從，人們在對事物的評價中，首先就是強調真實與功用，而把其他因素放在次等的位置上。

二、真與善的統一

前些時候，河北省在北京展覽過一次鄉村中堂畫，并附上這批展品在河北展覽時所征得的農民對每一幅畫的評議意見。意見提得很具體，有構圖方面的，有主題方面的，還有用色方面的，等等。但在評畫的34條意見中，竟有15條意見是從“像”與“不像”的方面去議論作品的質量的，占全部評議意見的44%以上。農民的這種審美傾向，在很大的一個側面上表明，追求真實是他們對藝術創造的一個基本要求。作這樣的結論，又似乎與我們在民間文學、藝術中所見到的大量簡陋、夸張、變體、隱喻、甚至狂放的表現方式相矛盾。但這只是一種形式上的矛盾，而不是文化邏輯上的矛盾。不錯，農民的文藝創作，比如繪畫，在他們自己的表現形式和技法上，按照現代繪畫學去看，是有許多“失真”的地方。他們大都不注意景物之間的正確比例，也不會用什么透視法、投影法、陰影法等，構圖簡單，筆致拙樸，甚多稚嫩、粗陋的地方，被表現的事物常常有空間形態的“走樣”。這種自己創作中的“假”，與農民在欣賞別人作品時堅持的“真”如何統一呢？自然有其統一的地方。

首先，我們要肯定一個基本事實，在鄉土文學藝術的創造中，審美和創作的主體都是土生土長沒有受過專門訓練的鄉民。他們的表現技藝，未經學院的雕琢，未經名師的指點，未經嚴格的培訓，缺少專門文藝家的規范約束和嫻熟技藝。他們隨心所欲，信手拈來，自由創作和表現。這種技藝上的不成熟、不合理所造成的作品在形式上的不真實，并不表明農民刻意背棄現實生活，追求虛假。而只是表明他們大膽而自然地超越了形式上的真實，而追求著內容的真實。我們在農民畫一類的藝術作品中，清楚地發現，盡管其形式幼稚、或不合理，但并不使人感到虛偽，其主題和內在的方面，依然是那樣親切感人。它們相對于鄉土情趣，相對于農民自己的生活與追求，是那樣富有農民的真實，富有生活的意義。正像我們在人、魚、池塘、網具比例失調的農民畫中，千真萬確地見到了他們的豐收喜悅之情，而不是荒誕圖畫一樣，形式的失真，不僅不影響內容的真實，相反還以農民特有的藝術風格把他們所要表達的嚴肅內容展現得更加真實，以致能讓人聞出一股泥土的味道來。

其次，農民在觀賞屬于他們文化圈之外的專業畫家的展品時，由于價值觀念、審美立場的差異，帶來了審美取向或側重點的轉移。當他們沒有把自己的情緒完全納入畫家的創作意旨中時，他們便以自己的生活及其周圍事物的自然原型為參照系，去觀照和檢驗作品的真實與否。這樣，作品的藝術性質被降低了，甚至被當作客觀的真實去對待，審美距離近乎消失，欣賞被比較所取代。人們站在現實的大地上去要求藝術作品與現實的符合。于是便有了許許多多的真與假、像與不像的議論。這樣，內容的模糊帶來了形式上的苛求。諸如此類，在鄉土文學藝術的創作和欣賞中，是頗為多見的。當人們在自己的創作和表演中，灌注了自己的真情實意時，即使藝術形式的幼稚與失真，也不會認為是虛偽。相反，他們能使自己進入如癡如醉的境界。而當他們欣賞別人的創作和表演時，則往往容易發現這種虛假，常常難以被感動。

鄉土文藝的主體在創作、表演和欣賞中，這種“真”與“非真”的背離，實際上透露了鄉民在藝術審美中另一個更為深層的問題，即他們總是把對自身價值之最大體現、最大肯定的事物，作為審美的理想追求與聚光焦點。他們在認“真”的背后執著于“向善”。這種“善”，是多重意義的。其中，既有類似于神話、傳說、故事中代表鄉民、維護鄉民、替鄉民造福謀利、揚善懲惡的各種英雄人物；又有各類史詩、民謠、山歌、小調、戲劇所表現的永遠屬于鄉民的理想意境、理想情操和理想人格。百業之宗的魯班，在許多行業中都被尊為理想人格，乃是因為他的精湛技藝、超人智慧、扶困救難、為民造福的文化品格，代表著鄉民小生產的利益和價值取向。關云長由人變神，成為鄉土文學、藝術中的一個重要對象，除了他武藝高超、戰功赫赫，具有威鎮四方的“神力”外，還在于他重義疏財，講求信譽，不畏權勢，鄙薄利祿，具有勇敢、質樸、誠實、仗義、仁厚等集中體現了農民道德意識的文化品格。此類對象，被反復引進鄉土文學藝術，既體現了鄉民對自身利益、價值的審美掌握，又透露了我國以道德為中心的文化傳統對鄉土文藝的巨大影響，以致“美”與“好”永固不分地被結合在一起。這是鄉民審美意識中“向善”主旨的第一個方面，主要體現為鄉民的利益關系及其道德意識對審美方式的制約。

“向善”主旨的另一個方面，是鄉民在自己的藝術創作中所注重的工具理性與實用價值，它們見諸如許多有形的方面。比如，各類凝結生產、生活知識的動、植物傳說、行業傳說、風物傳說等，在對其內容給予審美的掌握和欣賞的同時，鄉民還把它們作為一種知識寶典加以保持和流傳，發揮教科書的作用。反過來，也正是基于這種實用的意義，它們才獲得鄉民的審美觀照，又如，各類民間諺語賢文，也曾包含著豐富的人生知識，它作為一種使人社會化的重要文化手段，而進入鄉土文學的殿堂。再如，運用各種造型藝術制成的工藝產品，在被當作各類用器的同時，還多方面地用來裝點生活、美化環境、陶冶心性，其實際的功利給鄉民對此類物品的審美掌握以巨大的制約，形成對它們的特殊審美意向。這種實用的審美要求，又多是鄉民從自己的生活環境、條件中提出來的。鄉民的居室，因為煙熏火烤，四壁黑黃。這使他們對美化生活環境的中堂畫、年畫、剪紙、壁掛、門簾、帳簾、窗花的美術，乃至柜門、床照的雕刻和漆繪，都要求顏色強烈、鮮亮，構圖活躍、歡快，能夠從昏暗的環境里跳出來，平添一分美感與活趣，而不能過分“埋汰”和“霉沉”。這又體現了實際生活對審美意識、藝術風格的制約。它再一次表明，鄉土文藝在何種程度上成了鄉民生活的藝術調節和補充。

審美“向善”的再一個方面，也是最為多見的方面，是鄉民把對福祿壽喜事物的追求，作為生活價值、功利價值的集大成者予以審美掌握。如“福緣善慶”、“五福攢壽”、“招財進寶”、“貴壽無極”、“白頭富貴”、“喜鵲鬧梅”等主題，都體現了這種向善的功利取向。各種各樣的彩繪、剪紙、雕塑、編織、印染、刺繡、對聯、詩文、祝頌、禮詞、歌謠、舞蹈以至飲食、居制、祭祀、節俗、游藝等方面的審美行為和文藝活動，莫不普遍貫徹著迎祥納福、消災弭難這樣一種最為現實又最富有理想意味的“向善”意旨。它們作為鄉民藝術審美的一個最重要內容，深切地體現了鄉民對現實的積極改造和對未來的美好祝愿。

所有這些，構成了鄉土文學藝術審美意識中真善美的多向統一。其中，內容的取真，主旨的向善，相互融通，在文學藝術的創作、表現與欣賞中達到了美的和諧。而審美意識的這種內在精神，又將在一個很重要的方面給鄉民的審美方式以特殊的規定。

三、象征和比喻的結合

象征和比喻，在文學尤其是藝術中的多方面結合，是鄉土文藝審美方式的一個突出特征。這可能與漢文字的象形原則及其構字方法，如“畫成其物，隨體詰詘”，“視而可識，察而見意”，“比類合誼，以見指撝”， “以事為名，取譬相成”，“建類一首，同意相授”，“本無其字，依聲托事”等有直接的關系。因為這些構字方法基本上都是運用的象征和比喻的原則去實現的。所以，在漢文化中，書和畫是相通的。而畫和話，又因為漢字的“形音”、“轉注”、“假借”乃至“指事”、“會意”的結構機制，也產生了相通性。書畫的相通，使文藝創作出現了大量運用象征手法的現象；而圖畫與語音的相通，又使文藝大量運用以隱喻為主的比擬手法。此外，象征和比喻的綜合運用，之所以為鄉土文藝的一個突出特點，還與鄉民文化心理、審美意識中的重體驗、重直覺、重意合、重主客一體的近距離思維方式，以及迫于應付某些封建禮教的高壓，言難言之言，表難表之意的文化需要有關。這是一個深藏奧秘的文化謎結，遠非一兩句話能解釋清楚的。

在鄉村文藝中，我們到處都可以看到那些除了表現本體自身之外，還主要地是意味著某種更深的思想或事物的象征手法。它們作為鄉民的一個基本的審美方式，大量出現在他們的文藝創作、表演和欣賞活動中。其間，有用“身勢語言”表達特定指代事物、指代意思的各類舞蹈、演唱中的造型動作和藝術構圖。它們的一步一挪、一招一式、一仰一俯、一動一靜、一望眼一回睜，都具有豐富的文化內涵和多重象征意味。因此構成了有巨大表現力量的舞蹈、戲曲形象和畫面。有用各種臉譜、面具、衣冠以及其他道具等“假代”手段，在身勢語言基礎上所組成的輔助象征體系，如“儺公儺母”、“押兵仙師”、“開山莽將”以及“大頭娃娃”一類的角色化妝，都借助象征性的器物大大加強了表演的藝術力量。這些，見之于人的表演活動中的象征動作和象征器物，只是鄉民藝術審美創造中運用象征手段的表層功夫，還不是最主要的東西。在這里，人們只是把某些行為方式、生活經驗典型化、圖式化、藝術化而已，或者只是用人的動作和某些表演道具與特定概念、事件的某種穩定聯系和文化傳統，去象征地表現人們的思想觀念而已。

真正見底蘊的，應當還是在各類非人體造型中對某些特定事物、思想所給予的象征性表現。這在年畫、剪紙、刺繡、漆繪等藝術審美和創造活動中比較多見。如龍、鳳、龜、麟，象征著東西南北四方；蘋果既象征著平安，又象征著小姑娘美麗的臉蛋；白鶴，象征著長壽與高潔；荷花，象征著超俗脫塵，出于污泥而不染；鴿子，象征著夫妻忠貞、家庭和順與社稷和平；龍，象征著權力與威嚴；虎，象征著力量和朝氣；鷹，象征著英武有力、勇敢無畏；松柏，象征著生命力頑強而長壽；竹，象征著高風亮節與謙虛；梅花，象征著耐艱苦與高潔的品質；靈芝、蛤蟆，象征著長壽；“卍”字，象征著四方與佛心；海螺、雨傘、華蓋、蓮荷、花瓶、魚、無窮結、轉輪等八寶，象征著佛教的八個部分；等等。但所有這些象征物，其表現作用和意義，多是單值的，即一樣東西只能表征某一事物及其屬性。這反映了鄉土文化在思維方面的單一性。與此同時，象征物及其被表征物之間，在屬性方面也具有某些直接的同一性。如老虎因其威武而用來表征人的威風；龍因其神圣而用來表征皇權、神權；竹子因其勁節與青翠以及空心，而被用來表征人的氣節與謙虛；梅花因其耐寒、清香及果子的酸苦，而被用來表征人的貧寒與堅貞；龜、蛤蟆與靈芝因其生長緩慢與耐活，而被用來表征人的長壽，等等。這些又反映了鄉土文藝在認知方面的直觀性、具象性以及描繪和表達事物中的比附性。深入分析這些問題，對于剖視鄉民的文化心理，是很有發掘意義的。

在鄉土文藝中，與象征審美技巧并存的另一個基本的審美技巧，是比喻。它們多見于文學的方面。比喻有“明喻”、“隱喻”、“借喻”多種。“明喻”，是將喻體事物和本體事物用“好似”、“如同”、“好像”、“恰如”等比喻詞直接連起來的比喻。如“哥像天上的明月，妹像天上的明星，月亮和明星在一起，哥妹永不分離”，就是一則成功地運用明喻手法而實現的詩歌創作。“隱喻”，則是不用比喻詞把喻體和本體串聯起來的暗含的比喻。如“天上星多月不明，塘里魚多水不清，朝里官多丟了印，妹你心多失了神”，就是用星、魚、官的“多”所顯示的不良現象，暗喻心多也會使人喪魂失魄，以此規勸情人。它造成了一種優美的藝術效果。“借喻”，則是言東指西，借景抒情，托物寓意的一種審美技巧，它不讓被比喻的本體事物出現，而讓喻體事物直接負載和含蘊本體事物的文化意旨。如“入山看見藤纏樹，出山看見樹纏藤，樹死藤生纏到死，藤死樹生死也纏”，就是借喻的范例。它用樹和藤的生死相依暗喻愛情的貞忠不渝，既形象生動，又含蓄蘊藉，寓意深刻。對比喻技巧的運用，在鄉村文學特別是那些追求著音韻美的韻文文學中，雙關比喻是比較多見的一種藝術審美方法。有語義雙關和諧音雙關兩種。前者如“啞子拿著單只筷，心想成雙口難開”，兩句話把人們有情難喻的苦衷說得如此明白而又動人、動聽。后者如“日夜想妹在哥心，下雨拿篩當帽戴，兩眼望穿不見晴。”這里，“穿”既指篩子的“穿孔”，又暗喻“望眼欲穿”；“晴”，既實指“天晴”，又虛比“情意”，真是虛實相生，明暗相成，實現了情韻的雙重審美。

所有比喻，無論是“喻于聲”、“方于貌”、“擬于心”或“譬于事”，對于鄉土文學來說，都是通過語音語義的藝術構造實現的。它們能給人以直覺和玩味的審美價值。但不能造成直觀的形象，對于那些難以言表、言喻的事物和情理，文學的比喻卻不及藝術的象征，因而不能不借助于藝術的象征。本來，象征也是一種比喻，只不過這種比喻不直接見諸如文字、語言的方面，而多見諸物物之間的相類見意。比喻當然也是一種象征，與一般象征的不同之處，就在于它直接見之之文字、語言的方面，而不直接見之于物物類比。簡言之，象征是直觀形象的表征，比喻是文字、語言的描述。在象征中，我們見到的是本體事物的特征在喻體事物上面形象的同一；在比喻中，見到的則是本體事物和喻體事物的特征被語言文字聯綴起來的同一。前者較具體，后者較抽象。文學藝術，都強調審美認知的具體，鄉民的思維習慣在這方面更為突出。于是，隱含了一種將比喻和象征結合起來的必然。這就是把比喻象征化。

比喻的象征化，或比喻和象征的結合，當然多見于藝術形象的創造和運用中，尤其在鄉村舞蹈、剪紙、繪畫、雕塑、刺繡等造型藝術中廣泛存在。作為一種較為獨特的審美方式，它們大體有這樣一些方法。

一是“形象一諧音”表現法。即根據喻體或用來比喻和表征其他事物的事物，與本體或被比喻和表征的事物彼此間在語音上的相同或相近，用藝術的手法把喻體事物直接形象化，從而使被比喻和被表征的事物暗含在藝術的創作及其形象中，成為該藝術作品的主題和內在的審美意旨。例如：因為蝠與“福”、“富”，蝙蝠與“遍福”、“遍富”的諧音關系，蝙蝠這個在西方人眼里看來令人討厭的東西，在中國、在鄉村卻被充分美化，作為象征和比喻“福”的吉祥圖畫與形象。為了使各種祝“福”的圖畫和形象變得字正音圓，意義完整而豐富，“蝠”常常和其他事物的諧音串聯組合，構成內容更為復雜的藝術形象。常見的，有“蝠”與“壽”構圖的“福壽雙全”、“五福祝壽”；“蝠”與有眼古銅錢構圖的“眼前是福”、“福在眼前”；“蝠”與桃子、雙錢構圖的另一類“福壽雙全”；“蝠”與云朵構圖的“福自天來”、“洪福齊天”；“蝠”與葫蘆、壽字、喜字構圖的“福祿壽喜”，等等。其他，還有以“扇”喻“善”，以“佛手”喻“福壽”，以“蓮”喻“連”、“聯”，以“磬”喻“慶”，以“百合”喻“百”，以“柿”喻“事”，以“梅”喻“眉”，以“喜鵲”喻“喜”，以“魚”喻“余”，以“鯉魚”喻“利余”，以“蝶”喻“耋”，以“貓”喻“耄”，以“穗”喻“歲”，以“瓶”喻“平安”，以“筆”喻“必定”，以“金魚”喻“金玉”等意味離奇的形象比喻。在它們的基礎上，便有用“蓮”、“魚”構圖的“連年有余”，用“磬”和“魚”構圖的“吉慶有余”，用“百合”、“柿子”、“如意”構圖的“百事如意”，用“喜鵲”、“梅花”構圖的“雙喜臨楣”、“喜上眉梢”，用“貓”、“蝶”構圖的“耄耋雙壽”，用“麥（稻）穗”、“花瓶”構圖的“歲歲平安”，用“筆”、“牡丹”、“如意”構圖的“必定富貴”、“必定如意”，用“一缸金魚”構圖的“金玉滿堂”等等的吉祥圖畫、剪紙、刺繡和其他方面的藝術作品。這既是象征又是比喻，是象征的比喻，是比喻的象征。

二是“取義一類比”表現法。這就是依據喻體事物的特定形象和屬性，賦予它們以特定的比喻意義，去表現被比喻的本體事物與相類似的屬性，以此展示特定的審美創造。如前面已經談到的，用梅、竹、松的清高、耐惡劣環境等品質，比喻和表征人的堅忍與忠貞，便有所謂“歲寒三友”的種種美好人格的表達。用松與鶴的耐艱苦與高潔，比喻和表征人的健康長壽和高情雅趣，于是也有了各種“松鶴圖”。用葫蘆、石榴的頑強生命力和多子，比喻和表征生命延綿，子孫昌盛，于是又有了各種“千古流芳”、“榴開百子”、“多子多福”等等的圖畫。“取義一類比”的藝術審美方法，應當說是更側重于事物之間內在的屬性的比喻，是一種內在的比喻。對于造型藝術，它是一種注重寫意傳情的描繪，強調本體事物與喻體事物之間的神似而不是形似。而藝術對于文學的這種借助或結合，它注重的是語義雙關，而不是諧音雙關，是語義形象而不是語音形象。因此，它較之諧音雙關的象征藝術更為抽象和含蓄，需要參與更多的理性力量。但在鄉土文藝中，當這種語義雙關和象義而不只是象形的藝術創作方法，作為一種固定的圖式在特定藝術形象中結合起來以后，人們便能把它們當成一種審美的民俗民諺，加以駕輕就熟的甚至是無意識的運用，形成特定的審美習尚。在延安鄉村的剪紙藝術創作中，婦女們就有許多沉積已久、約定俗成的審美習慣和設計、解讀藝術品的審美準則。如流傳這樣的民諺：“仙桃帶蓮花，兩家有緣法；腳踩蓮花手提笙，左男右女雙新人；身下鉸個聚寶盆，新媳婦以后生貴人；彩邊鉸些碎萬字，新媳婦聰明懂萬事；金錢抱石榴，常比他人牛；新人腳底踏蓮花，兩口結下好緣法。”這種藝術創作的比喻和象征的具體結合，深見鄉土文藝具有它的獨特的審美原則。像在女人形象的身下剪個聚寶盆，就意味著新媳婦的孕身將受到財氣的熏染，或將使自己的兒女生在聚寶盆中，其財寶會受用不盡。在這類離奇的想象和藝術的組合中，我們依稀可見在文化的深層仍然產生巨大作用的，是鄉民的帶有某種原始意味的“互滲思維”。它是一種不顧因果關系，由直覺而產生的隱喻和象征，憑借對事物的直覺及形成的跳躍性聯想和自我投射，在一些毫無內在聯系的事物中建立起比喻和表征的關系，造成對某些現象的詩性解釋或藝術掌握。這里面，同樣蘊藏著值得開發的大量歷史的文化信息。經此，是進入和研究鄉土文化的一條重要通道。