從自然到藝術(shù)的跋涉

李可染說(shuō)：“學(xué)繪畫(huà)最重要的，要精讀兩本書(shū)，第一本是‘大自然’（包括社會(huì)），第二本是傳統(tǒng)（包括歷史）?！保ㄎ闹兴羁扇菊Z(yǔ)均見(jiàn)《李可染論藝術(shù)》）如果說(shuō)，他整個(gè)的藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)水準(zhǔn)是精讀這兩本書(shū)的結(jié)晶，那么，他的素描、速寫(xiě)便是讀第一本書(shū)的最好的見(jiàn)證，也是對(duì)大自然認(rèn)識(shí)的深刻記錄。但是，藝術(shù)不能留步于自然，如果說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程是由自然信息到藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)化，那么，他的素描、速寫(xiě)便是實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。因此，對(duì)他的素描、速寫(xiě)（包括草圖）的研究，也便具有不可忽視的意義。

李可染素描速寫(xiě)概觀

李可染的山水畫(huà)、人物畫(huà)及畫(huà)牛作品多有展出和發(fā)表，而他的素描、速寫(xiě)卻罕為人知，即便是他的弟子也所見(jiàn)不多。筆者有幸拜觀了他家中所存近千幅素描、速寫(xiě)及有關(guān)資料，還有一些形象筆記和學(xué)習(xí)筆記，其數(shù)量及精湛的表現(xiàn)令人嘆為觀止。

李可染早年在西湖國(guó)立藝術(shù)院讀研究生時(shí)，就曾從法籍教授克羅多學(xué)習(xí)過(guò)素描和油畫(huà)，惜當(dāng)時(shí)素描已無(wú)存。據(jù)畫(huà)家夫人鄒佩珠女士介紹，李可染當(dāng)年用炭條作素描，不追求率意，而追求結(jié)實(shí)，為此常用手指去擦，往往擦得很黑。有一次，他正用手指拼命似地擦畫(huà)素描習(xí)作，站在背后的克羅多教授以為他生了病，順手摸了摸他的額頭。克羅多當(dāng)時(shí)曾批評(píng)他畫(huà)得太黑，但過(guò)了一段，教授說(shuō)，你是中國(guó)人，對(duì)墨有特殊感受，就照你的感受去畫(huà)吧。可見(jiàn)李可染早年對(duì)西畫(huà)素描十分重視，且以形體畫(huà)得結(jié)實(shí)為宗，以黑為特點(diǎn)，這恐怕與他日后水墨畫(huà)的追求不無(wú)關(guān)系。

1954年起，李可染多次外出長(zhǎng)途寫(xiě)生。其中1954年的江南和黃山之行，多直接以水墨對(duì)景寫(xiě)生；1957年，溯長(zhǎng)江，過(guò)三峽，登峨嵋，除以水墨進(jìn)行對(duì)景創(chuàng)作之外，積有大量速寫(xiě)稿；1961年為拍攝紀(jì)錄片《畫(huà)中山水》赴南方寫(xiě)生，存有當(dāng)時(shí)所用十六開(kāi)速寫(xiě)本；1962年帶學(xué)生赴桂林寫(xiě)生，因病未畫(huà)水墨，多以素描、速寫(xiě)表現(xiàn)之；文革后期，于北京香山等處，1977年登井岡山、廬山，1979年游黃山、九華山，都有速寫(xiě)作品。所存作品，除幾個(gè)三十二開(kāi)上下的速寫(xiě)本之外，大量的作品是用十六開(kāi)紙或十六開(kāi)的圖畫(huà)本。本文所述，主要是畫(huà)家五六十年代的素描、速寫(xiě)，以及七八十年代的速寫(xiě)和研究性資料。

李可染的素描、速寫(xiě)從選材和手法上來(lái)講，大體可分為以下幾類(lèi)：

（一）山水——即風(fēng)景寫(xiě)生，大多用HB鉛筆或稍軟些的鉛筆，偶爾用鋼筆（即自來(lái)水筆）?；旧嫌镁€描，大多畫(huà)得非常細(xì)謹(jǐn)，用筆也慢，或者類(lèi)如積點(diǎn)成線的筆法，也有的類(lèi)如西畫(huà)的素描而用明暗光影來(lái)統(tǒng)一。但大多不受西洋素描的限制，而有自己的面貌。他一般不講究行筆是否率意，而重在研究山的結(jié)構(gòu)、樹(shù)木的層次。

（二）專題速寫(xiě)——如山、樹(shù)、舟、水、屋等，又如人物、牛馬等。其中，山的局部，重在山骨和山石的結(jié)構(gòu)規(guī)律；樹(shù)木，以松樹(shù)居多，除數(shù)株松的組合而外，多單株松，單株松極重視枝干的前后穿插，柳樹(shù)則著重畫(huà)柳絲的節(jié)奏，蕉林則著意于蕉葉的抑揚(yáng)正反及其組織；舟，所畫(huà)極多，一紙多達(dá)數(shù)十只小船，多用細(xì)勁的鉛筆線條極肯定極爽快地畫(huà)出，重在船的結(jié)構(gòu)和不同角度的形態(tài)，除去他畫(huà)中常見(jiàn)的小木船外，亦有輪船、拖船和竹排；云，或用線條鉤出，或用橡皮擦出；水，多為瀑布的特寫(xiě)；屋，是他極愛(ài)描繪的對(duì)象，許多畫(huà)以房屋為主，他不厭其煩地勾畫(huà)出一層層一排排的瓦房，記錄下江南水鄉(xiāng)房舍的組合規(guī)律，有時(shí)連瓦片也一筆筆畫(huà)出；人物，基本是動(dòng)態(tài)速寫(xiě)，有各色各樣的人物，或勞動(dòng)，或游覽，雖不盈寸卻生動(dòng)自然；動(dòng)物，以牛為多，整身者重在動(dòng)作，局部者重在結(jié)構(gòu)。

（三）專題研究——除前述專題速寫(xiě)亦可稱為專題性的研究之外，另有一本《山的研究》，作于“文革”后期，有的作于1976年鬧地震的年月。據(jù)分析，臨摹照片者居多。這類(lèi)作品均用鉛筆作西法素描，如《山光的研究》、《強(qiáng)光山》、《黃山石法》等，用線條，用明暗，極盡精微地刻劃出山石的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出山峰在逆光下、側(cè)逆光下豐富的層次和煙云繚繞的氣氛。

（四）草圖和創(chuàng)作資料——李可染作大幅山水前，必精心構(gòu)想，有時(shí)繪有創(chuàng)作草圖，經(jīng)營(yíng)主要形象的位置，并預(yù)設(shè)計(jì)出層次。草圖成則畫(huà)上方格以備放大。毛澤東詞意畫(huà)，除草圖外，還有各種資料，如為畫(huà)《念奴嬌·昆侖詞意》，搜集各種雪山照片畫(huà)為素描，為畫(huà)《西江月·井岡山詞意》畫(huà)有人物動(dòng)態(tài)和旗幟等資料，為了表現(xiàn)現(xiàn)代生活氣息，搜集有各種汽車(chē)和拖拉機(jī)的資料。

李可染的素描、速寫(xiě)是個(gè)十分豐富的世界，它是李家山水重要的組成部分，本身亦是很有特色的藝術(shù)品。這些素描、速寫(xiě)、草圖、資料，體現(xiàn)著李可染吸收西畫(huà)素描之長(zhǎng)，又敢于突破西畫(huà)素描的創(chuàng)造性，其中所蘊(yùn)含的苦功和美學(xué)追求更是一筆寶貴的精神財(cái)富。

“第一位”的要求

由以上介紹，可以看到李可染對(duì)素描、速寫(xiě)的高度重視。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，對(duì)素描、速寫(xiě)的重視，即對(duì)寫(xiě)生的重視，對(duì)大自然、對(duì)生活的重視。在這一點(diǎn)上，集中體現(xiàn)了他的藝術(shù)觀，集中體現(xiàn)了中國(guó)山水畫(huà)由其古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，也是李可染之所以是李可染之所在。

李可染早年學(xué)習(xí)西畫(huà)一事本身，就說(shuō)明他已經(jīng)接受了被稱為“新學(xué)”的西學(xué)。40年代在重慶的歲月里，以傳統(tǒng)樣式的山水畫(huà)創(chuàng)作為主，但也未曾中斷對(duì)生活的觀察和體驗(yàn)，至今還可以看到他40年代所畫(huà)的竹林茅舍水墨畫(huà)和牧童與牛的寫(xiě)生。但對(duì)生活和寫(xiě)生的高度重視則是50年代初發(fā)生的轉(zhuǎn)折。這種轉(zhuǎn)折體現(xiàn)了改造或改革中國(guó)畫(huà)的愿望，也體現(xiàn)了一種觀念的轉(zhuǎn)變。

中華人民共和國(guó)成立之初，中國(guó)畫(huà)界一度徬徨，特別是傳統(tǒng)派的職業(yè)畫(huà)家們因畫(huà)店停辦更不知何去何從。中國(guó)畫(huà)和其他傳統(tǒng)的“舊”文藝共同面臨著如何改造的課題。1950年，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)發(fā)表了《談中國(guó)畫(huà)的改造》一文，批判了明清部分文人畫(huà)家只重摹古而脫離現(xiàn)實(shí)生活的弊端，并且提出：“改造中國(guó)畫(huà)首要第一條，就是必須挖掘已經(jīng)堵塞了六、七百年的創(chuàng)作源泉”，主張“從深入生活來(lái)汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式”。之后，他又進(jìn)一步總結(jié)出“兩本書(shū)”的提法，認(rèn)為畫(huà)家要精讀的兩本書(shū)，“第一本是‘大自然’”，“大自然是第一意義的”。又說(shuō)：“生活是創(chuàng)作的源泉，生活是第一位的，寫(xiě)生，是畫(huà)家面向生活、積累直接經(jīng)驗(yàn)、豐富生活感受、吸取創(chuàng)作源泉的重要一環(huán)。”他還告誡學(xué)生：“寫(xiě)生要當(dāng)成‘重頭戲’”。生活——大自然——寫(xiě)生——素描、速寫(xiě)，就這樣幾乎作為同義語(yǔ)，在李可染的藝術(shù)觀念上，在李可染跋涉藝術(shù)高峰的途程上列入了頭等的地位。

“兩本書(shū)”的另一本是“傳統(tǒng)”。他對(duì)這兩本書(shū)都非常重視，甚而讀第二本書(shū)的時(shí)間歷時(shí)更久。但是，他又明確地指出：“生活是無(wú)限的，比傳統(tǒng)大得多。”這生活大于傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，非常重要，較之明清守祖宗法度的畫(huà)家，以“古意”為宗的畫(huà)家，較之現(xiàn)代的傳統(tǒng)派畫(huà)家，在生活與傳統(tǒng)的比重上，整個(gè)地顛倒了過(guò)來(lái)。正是這種顛倒，這種革命性的觀念變化，才有李可染的寫(xiě)生，才有他的素描和速寫(xiě)，才有他不是襲法古人的而是從造化中來(lái)的山的研究、樹(shù)的研究，才有了新的筆墨語(yǔ)言，才塑造出一個(gè)李可染，才有了中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的山水畫(huà)。

納素描于中國(guó)畫(huà)的基本功

新的山水畫(huà)并不是天上掉下來(lái)的餡餅，它既要脫胎于傳統(tǒng)的山水畫(huà)，還要為這新的胎兒的誕生準(zhǔn)備新的營(yíng)養(yǎng)，即解決如何直面大自然進(jìn)行寫(xiě)生的基本功問(wèn)題。前輩的大師們并非不具有這種基本功，有的沿用著傳統(tǒng)的方式，也有的借用了西法，但還沒(méi)有從藝術(shù)教育的需要和創(chuàng)作的需要總結(jié)出一套系統(tǒng)的理論和辦法。李可染認(rèn)真地研究并解決了這一課題，作為其藝術(shù)道路和教學(xué)體系的特點(diǎn)，便是把西畫(huà)素描納入了中國(guó)山水畫(huà)的基本功。

從基本功與創(chuàng)作的關(guān)系而言，李可染的素描、速寫(xiě)，以及通過(guò)素描的手法對(duì)山石樹(shù)木的研究都屬于基本功的范疇，即李可染所言“一般的造型能力”和“對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的深入研究和精確描繪的能力”。李可染認(rèn)為：“基本功概括了創(chuàng)作的基本需要”，“畫(huà)畫(huà)必須根據(jù)創(chuàng)作的需要，練一輩子基本功”。他本人就是這樣視基本功為基礎(chǔ)，并自謂“做一輩子基本功”的“白發(fā)學(xué)童”，也以此寄希望于中、青年畫(huà)家。80年代初，十位中、青年山水畫(huà)家在中國(guó)美術(shù)館舉辦“河山如畫(huà)”畫(huà)展，李可染同他們談話時(shí)，就以自己為例做現(xiàn)身說(shuō)法。他說(shuō)：“有一次在香山，看到一棵榆樹(shù)很好看，古人說(shuō)樹(shù)分四枝，而紙是平面的，左右分枝很容易，向前、向后就很難，我就在那里畫(huà)，研究樹(shù)枝的穿插變化，畫(huà)得很仔細(xì)，大概像小學(xué)生畫(huà)的。有個(gè)青年看了很詫異地說(shuō)：‘您這么大年紀(jì)還練基本功哪？’意思好像我是在念‘趙錢(qián)孫李’。后來(lái)他知道我是誰(shuí)以后，就更吃驚了。我在70歲的時(shí)候，作了個(gè)總結(jié)。我總結(jié)出幾句話，我覺(jué)得我這個(gè)人，要練一輩子基本功?！?/p>

一般的造型能力，以及對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的研究能力，為中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家們普遍重視，但是，如何學(xué)習(xí)和把握造型的基本功，卻有多種渠道或方法。西法素描寫(xiě)生未傳入中國(guó)以前，畫(huà)家們也是重視寫(xiě)生的。五代荊浩見(jiàn)太行山古松“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫(xiě)之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”；明代王履重視寫(xiě)生，曾言“意在形，舍形何所求意？”“吾師心，心師目，目師華山”；明代唐志契主張“凡學(xué)畫(huà)山水者看真山水極長(zhǎng)學(xué)問(wèn)，便脫時(shí)人筆下套子，便無(wú)作家習(xí)氣”；石濤更有一句名言——“搜盡奇峰打草稿”。當(dāng)然，我們未能見(jiàn)荊浩那“數(shù)萬(wàn)本”寫(xiě)生是何筆法，但那確是造型基礎(chǔ)性質(zhì)的“習(xí)作”。古人重視于師法自然，師法造化，并總結(jié)出若干規(guī)律性的經(jīng)驗(yàn)和審美感受。明代至清代，又有各種畫(huà)譜行世，總結(jié)為各種方法，分解為各種套式，這既標(biāo)志著山水畫(huà)的成熟，也掩蓋著脫離活生生的大自然的危機(jī)。仿古、摹古習(xí)氣既起，古意壓倒生氣，傳統(tǒng)大于生活，山水畫(huà)也由此走向抽象化和概念化，一大部分畫(huà)家在與自然的關(guān)系方面并從這個(gè)意義上來(lái)看，走進(jìn)了死胡同?，F(xiàn)代的傳統(tǒng)派畫(huà)家的造型能力，主要來(lái)自于對(duì)古畫(huà)和畫(huà)譜的臨摹，當(dāng)然，有成就的傳統(tǒng)派畫(huà)家同時(shí)也在進(jìn)行觀察、默識(shí)心記。在學(xué)畫(huà)步驟上，他們是主張由臨摹入手的，直接師承前人的造型套式的，對(duì)于如何培養(yǎng)獨(dú)立的直接面向大自然的造型能力和研究能力，并沒(méi)有科學(xué)的方法。

西洋畫(huà)傳入中國(guó)之后，并沒(méi)有很快被中國(guó)畫(huà)的畫(huà)家們普遍接受，主要是寫(xiě)真即從事肖像畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家們較多地參用了西法，少數(shù)山水畫(huà)家吸收了西畫(huà)氣氛渲染之長(zhǎng)，也還沒(méi)有從造型基礎(chǔ)的角度引入西畫(huà)素描。真正從中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)引進(jìn)西洋素描的是林風(fēng)眠、徐悲鴻這一代。李可染的老師林風(fēng)眠就主張先學(xué)一點(diǎn)西洋畫(huà)向自然寫(xiě)生的基礎(chǔ)，然后使傳統(tǒng)與現(xiàn)代的寫(xiě)生經(jīng)驗(yàn)融合。尤其徐悲鴻主張素描是一切造型美術(shù)之基礎(chǔ)，并在1946年執(zhí)長(zhǎng)北平藝專時(shí)予以實(shí)施，而引發(fā)了北京城里的一場(chǎng)風(fēng)波。當(dāng)時(shí)，李可染被徐悲鴻聘為北平藝專國(guó)畫(huà)系的副教授，在教學(xué)中是重視素描的，另一方面又拜齊白石、黃賓虹為師，探索西洋畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的化合，終成為當(dāng)代山水畫(huà)家中將西畫(huà)素描與中國(guó)畫(huà)筆墨有機(jī)地結(jié)合在一起最有成績(jī)的畫(huà)家。

把西畫(huà)素描納入中國(guó)畫(huà)的造型基礎(chǔ)課并不是一帆風(fēng)順的，自新學(xué)倡導(dǎo)之日乃至今天都是個(gè)有爭(zhēng)議的題目。50年代中期，就曾發(fā)生過(guò)一場(chǎng)素描教學(xué)的大辯論。有的主張以素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)，有的主張以中國(guó)畫(huà)固有的白描為基礎(chǔ)，有的主張吸收西畫(huà)之長(zhǎng)建立中國(guó)畫(huà)系自己的造型基礎(chǔ)課教學(xué)體系。李可染認(rèn)為，可以通過(guò)素描，也可以通過(guò)其他渠道達(dá)到造型能力的提高，但這位曾直接從師法籍畫(huà)家克羅多學(xué)習(xí)素描的畫(huà)家，深深得益于西洋素描，對(duì)于素描豐富了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)力的事實(shí)給予了積極的肯定，他選擇了素描這個(gè)渠道。他認(rèn)為：“素描是培養(yǎng)造型能力的科學(xué)方法之一，學(xué)素描好比打地基，打的是最低的地基。”他根據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn)和自己的切身體會(huì)，在《談學(xué)山水畫(huà)》一文中詳盡地闡釋了他的素描觀：

……素描是研究形象的科學(xué)，它概括了繪畫(huà)語(yǔ)言的基本法則和規(guī)律，素描的唯一目的，就是準(zhǔn)確的反映客觀形象。形象描繪的準(zhǔn)確性，體面、明暗、光線的科學(xué)道理，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展只有好處，沒(méi)有壞處?！?/p>

有人說(shuō)，學(xué)中國(guó)畫(huà)的學(xué)了素描有礙民族風(fēng)格的發(fā)展，……這是一種淺見(jiàn)。缺乏民族風(fēng)格關(guān)鍵在于對(duì)民族傳統(tǒng)的各個(gè)方面沒(méi)有進(jìn)行深入的研究，沒(méi)有把自己民族的東西放在主要地位，而不在于學(xué)了素描?！袊?guó)是一個(gè)有高度發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)文化的國(guó)家，在中國(guó)美術(shù)史上，一些外來(lái)的文化傳入，中國(guó)都有能力吸收消化，都曾變成為有益的滋養(yǎng)，促進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)向更高更廣闊的道路上發(fā)展，這難道不是事實(shí)嗎？

……至于說(shuō)有的畫(huà)家沒(méi)有學(xué)過(guò)素描而造詣很高，這也可能通過(guò)別的渠道而達(dá)到造型能力的提高，這是另一個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槭虑椴皇悄敲唇^對(duì)的。

從以上這段論述可以看出，李可染不像一般傳統(tǒng)派畫(huà)家那樣從西洋素描同民族風(fēng)格的表面矛盾而排斥素描。他從素描便于準(zhǔn)確地把握對(duì)象造型這一角度，把素描納入了他的藝術(shù)基本功范疇。他從近代到當(dāng)代徐悲鴻等美術(shù)家的實(shí)踐論證了引進(jìn)西洋素描可以豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力這一命題。他從自己學(xué)習(xí)了素描，但又以更大的功力研究中國(guó)畫(huà)筆墨這一事實(shí)，說(shuō)明只要把民族的東西放在首位，學(xué)習(xí)素描就不會(huì)喪失民族風(fēng)格。明瞭了李可染有關(guān)素描的完整的觀點(diǎn)，再回過(guò)頭來(lái)看，他那些素描、速寫(xiě)作品以及山水畫(huà)中鮮明“的素描感”的產(chǎn)生便帶有歷史的必然性了。

專業(yè)的基本功及形象規(guī)律的探索

素描是訓(xùn)練一般造型能力的基礎(chǔ)，作為一位山水畫(huà)家，還必須運(yùn)用這種能力解決專業(yè)上所需要的特殊的基本功，按照李可染的說(shuō)法，這種專業(yè)的基本功，“是指對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象的深入研究和精確描繪的能力”。這種研究和描繪的目的或者要點(diǎn)，在于把握山水畫(huà)所要表現(xiàn)的客觀對(duì)象的規(guī)律。也就是一個(gè)山水畫(huà)家如何運(yùn)用素描、速寫(xiě)的手段進(jìn)行寫(xiě)生的問(wèn)題。

李可染的素描、速寫(xiě)尤其重視對(duì)事物的規(guī)律性的研究。他那些“山的研究”、“山光的研究”、“桂林的山”等專題，那些松樹(shù)及各種雜樹(shù)的研究，房屋的研究，動(dòng)物的研究和點(diǎn)景人物的研究等等，都不是一般的造型訓(xùn)練，不是一般地為某山某樹(shù)寫(xiě)照，更不是輪廓和符號(hào)的記錄，亦不是顯示一種素描、速寫(xiě)的技巧。他是在研究構(gòu)成山水畫(huà)的那些基本要素的形象規(guī)律，包括這些物象的組織規(guī)律、在一定條件下的光色明暗規(guī)律，而且進(jìn)一步把握桂林的山、黃山的松、江南的屋舍這些特殊形象的特殊規(guī)律。為此，他像小學(xué)生那樣認(rèn)真地進(jìn)行寫(xiě)生，也緣此，使他筆下有物，胸中有丘壑，為山水畫(huà)的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因?yàn)檫@個(gè)基礎(chǔ)是從寫(xiě)生中而來(lái)，是在對(duì)大自然的觀察中自己消化了的東西，而不是從畫(huà)譜中的程式中來(lái)，從而使他的山水畫(huà)創(chuàng)作有了活生生的自然形象，有了他自己的藝術(shù)形象。這恐怕是李可染的素描、速寫(xiě)給人印象最深也最富有啟示性的特點(diǎn)。

正如李可染本人所說(shuō)：“藝術(shù)家是自然規(guī)律的探索者?！币蔀榇螽?huà)家的首要條件就是要“深刻觀察”，“觀察對(duì)象要尋找發(fā)現(xiàn)它的規(guī)律，藝術(shù)的高低就是看誰(shuí)對(duì)自然規(guī)律發(fā)現(xiàn)得多?！蹦敲矗栽鯓拥膭趧?dòng)態(tài)度去從事觀察和寫(xiě)生，才能獲得規(guī)律性的認(rèn)識(shí)呢？對(duì)此，李可染特別強(qiáng)調(diào)的是虛心，只有首先把自己當(dāng)做大自然的一個(gè)小學(xué)生，才能駕馭自然，“像上帝一樣進(jìn)行創(chuàng)造”。他諄諄告誡后學(xué)：“到生活中去馬馬虎虎是不行的。我去黃山，見(jiàn)許多學(xué)美術(shù)的青年畫(huà)速寫(xiě)，有的拿來(lái)給我看，我問(wèn)他們一天畫(huà)多少?gòu)?，他們有的一天可以?huà)30張。我看一點(diǎn)用處也沒(méi)有，僅僅是把自然界記錄成了一些符號(hào)。回到家里，還是照老一套去畫(huà)，沒(méi)有研究自然界的規(guī)律。一個(gè)畫(huà)家應(yīng)該是形象規(guī)律的探索者，山到底是什么結(jié)構(gòu)，樹(shù)到底是怎樣穿插的，云到底是怎樣浮動(dòng)，千萬(wàn)不要覺(jué)得自己已經(jīng)都認(rèn)識(shí)了。對(duì)客觀世界要抱一個(gè)小學(xué)生的態(tài)度，要非常虛心才行?！崩羁扇緩?qiáng)調(diào)的另一點(diǎn)是深入。他認(rèn)為，“寫(xiě)生是對(duì)客觀事物的認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)，不斷深化的過(guò)程”。1962年夏天，他帶領(lǐng)學(xué)生赴桂林寫(xiě)生時(shí)，就對(duì)學(xué)生講：“這次寫(xiě)生以對(duì)景作畫(huà)為主，這是壓釘子、深挖?！彼磸?fù)強(qiáng)調(diào)“我們觀察事物要深得進(jìn)去”，他認(rèn)為“看”比不看好，但“看”比畫(huà)差得多，畫(huà)是到客觀事物的微細(xì)部分中走了一遍。這種虛心、深入的寫(xiě)生態(tài)度貫徹到他的寫(xiě)生實(shí)踐之中，映照在他的每一件素描寫(xiě)生作品中。無(wú)論是涂明暗的西法素描，還是以線條為主的素描，小小三十二開(kāi)到十六開(kāi)的一張紙，他往往在這上面深挖兩、三個(gè)小時(shí)，乃至半天、一天。他往往自視為一個(gè)笨人，自謂苦學(xué)派，是困而知之，這種態(tài)度在他啃素描，即咀嚼和消化客觀對(duì)象的時(shí)候表現(xiàn)得尤為充分，所以在創(chuàng)作中才獲得了像上帝創(chuàng)物那樣的自由。此即“大智若愚”，此即他常所說(shuō)的“實(shí)者慧”。

自然物象萬(wàn)千，藝術(shù)家怎樣把握這大千世界呢？由此，李可染又主張“專攻”，“一定要對(duì)山、水、樹(shù)、石、云、點(diǎn)景人物等進(jìn)行專門(mén)研究”，“山畫(huà)不好，專門(mén)畫(huà)山，樹(shù)畫(huà)不好，專門(mén)畫(huà)樹(shù)”。李可染特別重視這個(gè)學(xué)序和治學(xué)方法問(wèn)題，即“各個(gè)擊破”的方法，他認(rèn)為這是最聰明最有效的方法。這體現(xiàn)了這位老實(shí)的學(xué)者聰明之處。他說(shuō)：“學(xué)問(wèn)是浩瀚無(wú)盡的。學(xué)藝術(shù)，會(huì)遇到許多很復(fù)雜的問(wèn)題，要一個(gè)一個(gè)解決?？傁搿吰涔τ谝灰邸黄鸾鉀Q，那就一輩子都解決不了。大雜燴、小拼盤(pán)的方法，我認(rèn)為都不是最好的教學(xué)方法。時(shí)間分割太碎，精神渙散不行。越是困難、復(fù)雜的事，越要用單純、集中、分階段的方法解決它。”為了說(shuō)明這個(gè)道理，他多次向?qū)W生講述王子折箭的故事，講述按圖釘?shù)睦?，講述莊子所言駝背老人粘蟬之舉，闡釋“用志不分，乃凝（也作疑）于神”的哲理。如果系統(tǒng)地看過(guò)李可染如何通過(guò)素描、速寫(xiě)，逐個(gè)解決山石的結(jié)構(gòu)和體量、山光的變化，解決各種樹(shù)的形態(tài)和逆光下樹(shù)木的層次關(guān)系，解決房舍參差錯(cuò)落，解決舟船不同角度的造型等等規(guī)律性問(wèn)題的作品，便會(huì)進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)他的治學(xué)方法，體察他“不惜以最大的精力來(lái)對(duì)待最小的問(wèn)題”之甘苦。不知多少人不明白寫(xiě)生的目的，不善于把握客觀對(duì)象的規(guī)律，不善于發(fā)現(xiàn)特殊事物的美的規(guī)律，不僅不能豐富自己的藝術(shù)儲(chǔ)備，恐怕連古人程式的圈子也難以跳出。

在寫(xiě)生中突破傳統(tǒng)

李可染反復(fù)說(shuō)，要精讀“大自然”和“傳統(tǒng)”這兩本書(shū)，但是在寫(xiě)生中，也就是讀“大自然”這本書(shū)的時(shí)候，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)和傳統(tǒng)相矛盾，在傳統(tǒng)技法中沒(méi)有解決的新問(wèn)題。怎樣處理這二者的關(guān)系呢？他認(rèn)為：“傳統(tǒng)是人類(lèi)社會(huì)千千萬(wàn)萬(wàn)人的文化思想的積累，包括現(xiàn)代一切人的間接經(jīng)驗(yàn)。不學(xué)間接經(jīng)驗(yàn)的人是愚蠢的人，是野蠻人。”而且，在實(shí)踐中他高度重視傳統(tǒng)。但他又認(rèn)為傳統(tǒng)是第二意義的，大自然才是第一意義的。由此，他便確立了以大自然來(lái)考驗(yàn)傳統(tǒng)、突破傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)這樣一個(gè)基本的立足點(diǎn)，而不是相反。他說(shuō)：“對(duì)大自然要認(rèn)真研究，到生活中才能考驗(yàn)出傳統(tǒng)是否正確，在生活中有新發(fā)現(xiàn)，再發(fā)展傳統(tǒng)?！薄按笞匀皇菬o(wú)窮無(wú)盡的，不要認(rèn)為古人都發(fā)掘完了，到生活中也可考驗(yàn)傳統(tǒng)的是非取舍，哪些有用，哪些無(wú)用。只有深入認(rèn)識(shí)自然規(guī)律，才能發(fā)現(xiàn)前人所未發(fā)現(xiàn)的東西。創(chuàng)造不是憑空的，只有發(fā)現(xiàn)了前人未發(fā)現(xiàn)的東西，才有創(chuàng)造，才能有別于前人?！偃缫粋€(gè)人從不到生活中去，藝術(shù)很難發(fā)展?！?/p>

正是基于這種觀點(diǎn)，將大自然——傳統(tǒng)——?jiǎng)?chuàng)新這三者構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的鏈條。李可染也通過(guò)在大自然中所作的素描、速寫(xiě)，通過(guò)直接對(duì)景寫(xiě)生，發(fā)現(xiàn)了前人沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的東西，捕捉了許多新鮮的感受，也創(chuàng)造了新的造型語(yǔ)言，創(chuàng)造了李家山水獨(dú)到的意境。比如，逆光下的山，逆光下的樹(shù)，不可能用傳統(tǒng)的前深后淡的筆墨來(lái)完成，李可染通過(guò)以素描手法所作的山光之類(lèi)的研究，運(yùn)用濃重的墨色襯托出前面明亮的輪廓光，賦予山林以特有的新鮮的美感。再如水，古人多以空白方式來(lái)處理，但他在寫(xiě)生中發(fā)現(xiàn)林蔭下的小溪黝黑而光亮，如同寶石，如同小孩的眼珠，便僅以靈動(dòng)的墨色并通過(guò)對(duì)比來(lái)表現(xiàn)這小溪，于是便獲得了一種獨(dú)特的意境，《蘇州水鄉(xiāng)》、《蘇州虎丘》的溪流，那種幽深感、兒童眸子般的明亮感就不是一般的空白所能達(dá)到的。對(duì)大自然的深入研究，一種新的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，促動(dòng)了李可染藝術(shù)的變革，他是當(dāng)代最典型的得力于大自然的惠助并突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)家。

從自然到藝術(shù)的躍進(jìn)

生活是創(chuàng)作的源泉，大自然是山水畫(huà)家之師。但生活本身并不是藝術(shù)，對(duì)大自然的素描、速寫(xiě)以及研究性的習(xí)作還不是嚴(yán)格意義的山水畫(huà)創(chuàng)作，而是對(duì)自然信息的認(rèn)識(shí)和研究，或者說(shuō)是由自然信息到藝術(shù)信息轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)既帶有自然信息的樸素特征，又蘊(yùn)含著如何將自然信息轉(zhuǎn)化為藝術(shù)信息的構(gòu)思。因之，關(guān)于李可染的素描、速寫(xiě)的研究，關(guān)于這些素描、速寫(xiě)和藝術(shù)作品之間的比較研究，對(duì)于認(rèn)識(shí)李可染這位藝術(shù)家怎樣實(shí)現(xiàn)由自然信息到藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)化是有意義的。

首先，看李可染對(duì)自然信息的態(tài)度。如前所述，李可染視生活、大自然為第一意義的事情，寫(xiě)生，特別是素描、速寫(xiě)的目的在于對(duì)客觀事物的規(guī)律性的把握。所以，他主張首先忠實(shí)于對(duì)象，為此，對(duì)自己要進(jìn)行“強(qiáng)制”。他說(shuō)：“寫(xiě)生，就是強(qiáng)制自己的眼和手，使之符合于客觀規(guī)律?！薄皩?xiě)生中要嚴(yán)肅地對(duì)待對(duì)象，越是聰明人越要認(rèn)真，盡量控制自己，要‘收’不要‘放’?！睆乃切?xiě)生和研究性的素描和速寫(xiě)中，我們看到了這位“白發(fā)學(xué)童”的忠實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)，看到了他如何地收斂他那顆本是寫(xiě)意的心，如何“強(qiáng)制”他的眼和手，暫避了那富于想象的浪漫的個(gè)性的一面。

李可染終歸是一位藝術(shù)家，他決不會(huì)使自己的藝術(shù)停留在忠實(shí)傳達(dá)自然信息的層次上。他認(rèn)為：“要把現(xiàn)實(shí)生活推進(jìn)到藝術(shù)的境地，這是從生活到藝術(shù)的躍進(jìn)?！比绻f(shuō)那些素描、速寫(xiě)主要是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的研究，主要是自然信息，僅是含有對(duì)意境的構(gòu)想和以筆墨進(jìn)行再造的設(shè)想的話，那么他那些直接以筆墨進(jìn)行寫(xiě)生的山水，便同時(shí)在一幅畫(huà)上解決了從生活到藝術(shù)的躍進(jìn)。對(duì)此，他深有體會(huì)地說(shuō)：“寫(xiě)生，首先必須忠實(shí)于對(duì)象，但當(dāng)畫(huà)面進(jìn)行到百分之七、八十，筆下活起來(lái)了，畫(huà)的本身往往提出要求，這時(shí)就要按照畫(huà)面的需要加以補(bǔ)充，不再依對(duì)象作主，而是由畫(huà)面本身作主了?！薄八囆g(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)應(yīng)是忠實(shí)的，但卻不是愚忠，真正忠于生活的結(jié)果是主宰生活?！睆摹皩?duì)象作主”到“畫(huà)面本身作主”，從“忠于生活”到“主宰生活”，這便是從自然信息到藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)化，即從生活到藝術(shù)躍進(jìn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這個(gè)體會(huì)是他進(jìn)行對(duì)景寫(xiě)生時(shí)，即進(jìn)行那種同時(shí)解決客觀對(duì)象的真實(shí)感和意境問(wèn)題、筆墨問(wèn)題的寫(xiě)生山水時(shí)，在這樣一幅畫(huà)的寫(xiě)生過(guò)程中，客觀因素和主觀因素比重的變化過(guò)程的描述。而當(dāng)他不是對(duì)景而是在畫(huà)案上進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，就不是畫(huà)到七、八成時(shí)才由畫(huà)面來(lái)作主的，而一開(kāi)始便是以主宰生活的姿態(tài)出現(xiàn)的。他的體會(huì)是：“畫(huà)得久了，掌握規(guī)律多了，久而久之，即便在家中作畫(huà)，也能同‘天工’契‘造化’，讓別人想象不到，如像上帝一樣進(jìn)行創(chuàng)造?！边@也便是他所認(rèn)為的中國(guó)畫(huà)的最高境界——“化境”。這種“化境”，不僅僅靠天才條件，而是建立在解決了生活基礎(chǔ)問(wèn)題，解決了造型能力和筆墨功夫、藝術(shù)修養(yǎng)等一系列問(wèn)題的基礎(chǔ)之上的。

在從自然到藝術(shù)的躍進(jìn)、升華過(guò)程中，主觀上情感的參與和意境的深化是藝術(shù)的靈魂之所在，即李可染的名言“所要者魂”之意。他認(rèn)為藝術(shù)家是多情善感的，作畫(huà)時(shí)要進(jìn)入境界，感情要進(jìn)去。李可染的情感集中體現(xiàn)于“為祖國(guó)河山立傳”的出發(fā)點(diǎn)，而這種情感表現(xiàn)在具體的作品中卻又有著不同的自然景物的特殊的美，和作者對(duì)這種特殊的美的特殊感受和聯(lián)想。他沒(méi)有作寫(xiě)生日記的習(xí)慣，也很少在速寫(xiě)上記述審美感受，僅偶見(jiàn)在一幅速寫(xiě)上寫(xiě)了“好景”二字。但在創(chuàng)作山水的題跋中，卻屢屢出現(xiàn)“深感山川生氣”、“恍如置身水晶宮中”、“對(duì)景久觀，真畫(huà)中詩(shī)也”之類(lèi)的情語(yǔ)。

與情感性相聯(lián)系的是意境。李可染在理論上和實(shí)踐上高度重視意境的表現(xiàn)。他認(rèn)為：“意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經(jīng)過(guò)高度藝術(shù)加工達(dá)到情景交融，借景抒情，從而表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)境界、詩(shī)的境界，就叫作意境?！庇盅裕骸耙饩车漠a(chǎn)生，有賴于思想感情，而思想感情的產(chǎn)生，又與對(duì)客觀事物認(rèn)識(shí)的深度有關(guān)?！狈催^(guò)來(lái)講，只有在寫(xiě)生中對(duì)客觀事物有了深刻認(rèn)識(shí)，把握了事物的精萃，才能激發(fā)出藝術(shù)家的情感，才能進(jìn)而把握意境這一靈魂。由此可見(jiàn)，李可染的藝術(shù)思路中寫(xiě)生、情感、意境如何構(gòu)成了一個(gè)整體思維，也可以看出他的素描、速寫(xiě)，在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中作為基礎(chǔ)工程的重要地位，也可以領(lǐng)悟到從自然到藝術(shù)的躍進(jìn)過(guò)程中幾個(gè)相關(guān)環(huán)節(jié)的內(nèi)在關(guān)系。由此，使我想到，他筆下的林中小溪，如果不經(jīng)過(guò)他的深入觀察，又怎能發(fā)現(xiàn)那種黝黑發(fā)亮的特殊的美，又怎能產(chǎn)生愛(ài)此水如兒童眸子那般情感，又怎能創(chuàng)造出那誘人的意境。正是在這個(gè)意義上，“意境，既是客觀事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現(xiàn)，又是自己感情的抒發(fā)?！边@主觀與客觀的統(tǒng)一、融合、滲化，也正是石濤所言“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”那種“物我兩忘”的關(guān)系。從自然升華為藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)作品也便是“山川與予神通而跡化”的結(jié)晶，它所傳達(dá)的信息也便不再是自然信息，而是藝術(shù)信息。

在從自然信息向藝術(shù)信息的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，還要經(jīng)過(guò)許多的加工，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的大腦的運(yùn)轉(zhuǎn)和手的操作，這種加工便是“意匠”，即表現(xiàn)方法、表現(xiàn)手段的設(shè)計(jì)。李可染對(duì)此非常重視，他認(rèn)為，加工手段的高低關(guān)系著藝術(shù)造詣的高低，意匠是藝術(shù)家修養(yǎng)中最重要的方面。根據(jù)他個(gè)人的體會(huì)，意匠大體包括剪裁、夸張、組織三個(gè)方面，有時(shí)也認(rèn)為應(yīng)該包括筆墨。

關(guān)于剪裁，他認(rèn)為即是“要”與“舍”的矛盾，即取客觀事物之精華、之代表，相反則棄。怎樣來(lái)取舍，就涉及到對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，為此，他在向?qū)W生講解剪裁的道理時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“自然主義是被動(dòng)的，現(xiàn)實(shí)主義是主動(dòng)的”，他說(shuō)：“藝術(shù)，應(yīng)是爐火純青的，它要求的是純鋼，不是滿帶渣滓的毛鐵?！彼€從民族藝術(shù)的特點(diǎn)，從空白、含蓄、計(jì)白當(dāng)黑，從京劇與中國(guó)畫(huà)的聯(lián)系，講述剪裁的美學(xué)內(nèi)涵。如果我們把李可染對(duì)景對(duì)物的素描、速寫(xiě)，看作是對(duì)客觀事物的第一次剪裁，那么，他那些創(chuàng)作山水便是第二次或多次再剪裁的結(jié)果，通過(guò)加工，不斷從自然向藝術(shù)升華的結(jié)果。

關(guān)于夸張，他強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的表現(xiàn)性。從客觀事物而言，“藝術(shù)要求抓住對(duì)象的本質(zhì)特征，狠狠地表現(xiàn)，重重的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)。”他說(shuō)，夸張是深刻認(rèn)識(shí)對(duì)象的結(jié)果，是對(duì)象真實(shí)、鮮明、有力的表現(xiàn)。從藝術(shù)家主觀而言，他認(rèn)為，“夸張是人的感情強(qiáng)烈的表現(xiàn)。”他常常通過(guò)看家鄉(xiāng)戲的感受，通過(guò)“白發(fā)三千丈”、“離天三尺三”、“愁腸萬(wàn)斷”、“望穿秋水”這類(lèi)名句來(lái)闡釋這種夸張所包含的真實(shí)性和情感性。從李可染的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，是既強(qiáng)調(diào)了真實(shí)感，又通過(guò)感情的投入強(qiáng)調(diào)了事物的本質(zhì)特征，從而達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)。不應(yīng)強(qiáng)調(diào)李可染藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)性強(qiáng)的特色而忽略了他對(duì)藝術(shù)夸張的運(yùn)用。任何真正的藝術(shù)都不是自然的復(fù)寫(xiě)，都有藝術(shù)的夸張，不過(guò)在不同的藝術(shù)家的筆下所夸張的角度和程度不同罷了。對(duì)照一下李可染同一景物的速寫(xiě)和創(chuàng)作之間的差異，是不難發(fā)現(xiàn)他怎樣適度地運(yùn)用藝術(shù)的夸張手段的。

關(guān)于組織，這個(gè)被古人稱為“經(jīng)營(yíng)位置”的課題，今人稱為構(gòu)圖的學(xué)問(wèn)，無(wú)疑是從素描、速寫(xiě)、草圖到創(chuàng)作都會(huì)遇到的問(wèn)題。李可染在這一方面既繼承了前人的經(jīng)驗(yàn)和理論，又吸收了西畫(huà)的構(gòu)圖和取景方式，但許多表面看來(lái)是焦點(diǎn)透視的取景仍然進(jìn)行了諸多組織加工。他特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)畫(huà)不單是依靠“視覺(jué)”、“知覺(jué)”，更重要的是還必須畫(huà)“所想”，由“所見(jiàn)”推移到“所知”?！八搿?。如果說(shuō)，李可染的素描、速寫(xiě)主要表現(xiàn)其“所見(jiàn)”的話，那么，在他的山水畫(huà)和人物畫(huà)創(chuàng)作中則融入了大量“所知”、“所想”的因素，體現(xiàn)了他的學(xué)養(yǎng)、見(jiàn)聞和藝術(shù)想象力，在從自然到藝術(shù)的躍進(jìn)中所發(fā)揮的重要作用。

李可染還說(shuō)：“意匠主要是剪裁、夸張、組織。也應(yīng)該包括筆墨?！碑?dāng)然，中國(guó)畫(huà)不等于用中國(guó)筆墨在宣紙上畫(huà)速寫(xiě)，從鉛筆的素描、速寫(xiě)到中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)，不單是工具材料的變化，正像從素描到油畫(huà)一樣，其中包含著匠心，也包含著對(duì)另外一種藝術(shù)語(yǔ)言的把握。限于篇幅，不便離題太遠(yuǎn)。但要說(shuō)明的是，李可染的素描和速寫(xiě)不可能不與筆墨發(fā)生聯(lián)系，但他寫(xiě)生的主要目的是為了把握客觀世界的規(guī)律，不企求用鉛筆追求與筆墨的表面相似，而意在為筆墨表現(xiàn)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，為藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)備豐富的資料。

在從自然到藝術(shù)的跋涉途程上，還有一個(gè)中間性的環(huán)節(jié)是草圖。草圖不像素描、速寫(xiě)那樣傾向于自然的研究，它作為塑造藝術(shù)形象的構(gòu)思過(guò)程的跡化而更傾向于藝術(shù)。李可染的寫(xiě)生山水和小幅創(chuàng)作山水，大多腹稿在胸沒(méi)有草圖；人物畫(huà)和牧牛圖，只畫(huà)有人物部分的草圖，背景雖很考究，卻多即興推敲；有的大幅山水，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，手和眼的把握有一定難度，不僅有草圖，且?guī)滓灼涓?，非常認(rèn)真?，F(xiàn)存李可染70年代作巨幅《井岡山圖》草圖（變體稿）修改的筆記，既記有思考的問(wèn)題、不足之處，又提出了解決這些問(wèn)題的修改方案和美學(xué)要求，茲錄于后，我以為對(duì)認(rèn)識(shí)李可染的創(chuàng)作態(tài)度和他如何進(jìn)行創(chuàng)作加工是有價(jià)值的。原紙不分段，無(wú)標(biāo)點(diǎn)，為便于閱讀，略事整理如下：

膽子太小，輪廓線太清，筆刻墨板，毫不合蓄，一覽無(wú)余，畫(huà)味不足。

氣象萬(wàn)千，含蓄無(wú)盡，筆墨淋漓，豐富深厚，咫尺千里。

十日下午二時(shí)三刻起。瀑布右向外斜，畫(huà)直；去峰旁山形，左稍向上，右稍坡；左角弓太重，去；上遠(yuǎn)山不平，去峰；山腳下云，宜淡畫(huà)，云向右斜；有處稍清楚，有的淡下在霧中，清楚處淡與云波接，必須極含蓄；橫式為宜。

①云要平，不要大斜坡；②層層推遠(yuǎn)（云）；③主峰，上畫(huà)實(shí)點(diǎn)；④小山頭，去。

十二日上午。要大膽，力戒刻板毛病，大膽畫(huà)，要水墨淋漓；要有畫(huà)意，要畫(huà)夠，要含蓄，要有無(wú)盡之意；注意大調(diào)子，能遠(yuǎn)看。

死板，薄弱，無(wú)生氣，無(wú)氣魄，單調(diào)，無(wú)畫(huà)意。

氣象萬(wàn)千，含蓄無(wú)盡，筆墨淋漓，豐富盡致，大——雄偉崇高。

從這件提綱式的總結(jié)里，我們看到了這位藝術(shù)家認(rèn)真嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，也看到了他的美學(xué)追求，并將這種追求落實(shí)到對(duì)每一個(gè)局部的處理方案。同時(shí)，我們也將發(fā)現(xiàn)，他在提高作品的藝術(shù)性的過(guò)程中，怎樣和自己過(guò)不去，怎樣在否定那些同審美理想相悖的設(shè)計(jì)方案，并且在不斷的否定中，使自己的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)形象切近自己的美學(xué)追求。在從自然到藝術(shù)的轉(zhuǎn)化、升華、躍進(jìn)中，他不僅不斷地處理從客觀世界所獲得的原始材料，使之上升為藝術(shù)的形象，他還要不斷地充實(shí)作為主體的學(xué)養(yǎng)，使主體取得支配客體的資格。

通過(guò)對(duì)李可染寫(xiě)生和研究性的素描、速寫(xiě)及草圖的概覽，通過(guò)對(duì)其寫(xiě)生論的評(píng)述，從這一個(gè)角度對(duì)李可染的微觀研究，起碼使筆者本人，從那些平凡的小速寫(xiě)本、小紙片中，從他那些平常的言談中，發(fā)現(xiàn)了一位偉大的藝術(shù)家那大廈的底部久被埋沒(méi)的深厚的地基，發(fā)現(xiàn)了他關(guān)于藝術(shù)的基礎(chǔ)工程的系統(tǒng)思想，發(fā)現(xiàn)了一位典型的當(dāng)代山水畫(huà)家不同于古人也不同于他人的特征。他的大自然大于傳統(tǒng)、大自然為第一意義的觀點(diǎn)，使他區(qū)別于以仿古為第一意義的傳統(tǒng)派畫(huà)家；他的通過(guò)大自然考驗(yàn)、突破和發(fā)展傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，建構(gòu)了“大自然——傳統(tǒng)——?jiǎng)?chuàng)新”的關(guān)系鏈；他的素描觀和作品中的素描感，顯示了現(xiàn)代山水畫(huà)家的開(kāi)放精神；他的寫(xiě)生實(shí)踐和寫(xiě)生論，尤其關(guān)于專業(yè)基本功和把握事物形象規(guī)律的論述，是現(xiàn)代山水畫(huà)教學(xué)的一筆寶貴的財(cái)富；他在寫(xiě)生和創(chuàng)作過(guò)程中，由忠于生活到主宰生活的轉(zhuǎn)折，以及感情投入和意境說(shuō)、意匠說(shuō)，生動(dòng)地說(shuō)明了，在由自然到藝術(shù)的跋涉中，從大自然中獲取的新鮮感受，怎樣從自然性的信息轉(zhuǎn)化為藝術(shù)性的信息，他怎樣在主客觀的結(jié)合中完成了由自然到藝術(shù)的躍進(jìn)，素描、速寫(xiě)、草圖作為這種升華、轉(zhuǎn)化過(guò)程中的中間環(huán)節(jié)所占有的位置，在李可染實(shí)現(xiàn)中國(guó)古代山水畫(huà)向現(xiàn)代寫(xiě)生山水畫(huà)的轉(zhuǎn)變中不可忽視的意義。李可染的素描、速寫(xiě)、草圖，不僅證明了現(xiàn)代山水畫(huà)在主潮上從此前遠(yuǎn)離自然到切近自然的轉(zhuǎn)變，而且證明仍然需要研究使藝術(shù)信息如何不同于自然信息，如何通過(guò)藝術(shù)家的腦和手——這信息的加工廠的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，使自然信息升華為藝術(shù)的信息，轉(zhuǎn)化為詩(shī)化了的信息，和富有情感性和表現(xiàn)性的信息。

辛未之春撰于北京