古典美和自然情感

所謂古典美的意義和美的古典意義，在語言的嚴格使用上無疑是不同的。作為樣式概念的古典美，是從古典性或古希臘式美的觀念中獲取的。因此，古典型是與浪漫型相對的樣式概念，同時它也作為包含美的規范性意義的意識來理解。美的事物，不可能是破壞比例和諧調的，也不可能使人產生超出適度的激烈情感。它不應該造成對人的生命強烈對抗和否定。這樣，在主體和客體的“愛”的關系結構中，也許可能獲得所謂移情的本來面貌。

1、古典美和自然主義使用自然主義的概念來把握古典藝術性格的人，是沃林格爾。他認為：古代和文藝復興的這兩個時期，顯示著自然主義的全盛。可是，這種場合中，所謂自然主義就是接近有機生命的真實面貌……自然主義具有的美的意義，不是存在于與現實性近似的性格中，而是因為自然的本來面貌展現于藝術中，所以自然主義就是作為藝術活動一極的代表而得來的。支持這種自然主義藝術的心理過程，就是移情作用。

沃林格爾的自然主義，是與個性藝術形成中的樣式概念相對而言的。他主張，與自然主義藝術中結合移情過程的情況相對，在這種“樣式”概念中不能不聯系到抽象沖動這一藝術情感的其他極。

抽象沖動，作為企圖超越現象性自然的世界而憩于精神的永恒性中的本來精神性的藝術意志，志向絕對價值。反之，移情沖動則可以說是置于自然和人的有機連帶感上，企圖在自然世界中追求精神安逸的藝術意欲。無疑，在自然主義藝術中，單純偶然的現象的多樣性，即脫離精神的單純感性世界，其本身并不能具有藝術意味。這樣，人的精神可以寄棲的自然世界，就必定處于與人相關的、一個具有美的價值的地域中。希臘的雕刻家發現了人體比例的理想規范，又在希臘神廟的建筑中考慮到了模式的基本單位。即：追求比例和諧調的希臘藝術精神，在感性領域中和在自然世界里建立了永恒的、絕對的美的典范。

文藝復興時期的透視學，也談到繪畫中自然觀察的規律。這個意義上，自然主義古典藝術中所追求的，是在與自然的連續關系中的美的規律。在這種移情沖動中，發現自然的永恒和絕對價值的世界的人，不能不說是古代和文藝復興的藝術家。總之，抽象沖動和移情沖動，與其說意味著前者志向精神上的絕對價值，后者棲身于自然之中，勿寧說對于藝術上永恒和絕對的價值，前者在精神一側追求，后者在自然一側追求。二者可以作為藝術沖動中的兩種傾向來理解。只比較二者的心理態度，移情沖動在與自然的有機體連帶意識中，顯示出人和自然的直較交感性；抽象沖動在從現象性自然脫離這一點上，包含著人與自然分離的意識。也就是從藝術情感與自然的關系上說，移情沖動和抽象沖動標志相反的方向。這種看法大約能夠在對自然的親近性和對自然的對抗性的對立結構中獲得。如果說幾何性抽象形態顯示自然的無機性結晶形式，那么，追求永恒和絕對的精神的活動，在藝術情感中，就不應該作為具有與自然無緣的關系結構、即與移情沖動完全不相容之物來獲得，而必須作為意味著藝術沖動的對極方向來理解。假如抽象沖動超越相對自我而追求絕對形式；移情沖動也通過放棄自我而使自身客觀化。二者都能夠在通過自我放棄而志向永恒性和絕對性上，代表藝術情感的兩個側面。

自然主義的藝術意欲，不可能脫離自然的諸現象而志向永恒性和絕對性。這里的絕對性必須作為統一自然各種現象的東西，作為現象性自然的統一原理來把握。即：它不是超越現象性自然的精神絕對性，而必須是在現象性自然背后將各種偶然性現象引向必然性結合。始于亞里士多德哲學的關于多樣統一的思想，必然作為古典傳統被繼承，并作為與自然的美的形式性有關的原理，在移情美學中被高度揭示。但是，康德所謂自然的合目的性的形式，或黑格爾所謂理念和感性形態的一致，也都必然至少在以古典美為理想的限度中，作為多樣統一原理的變態來把握。多樣統一原理，意昧著多種個別現象在整體理念性中被結合和統一。并且，整體統一性上的理念性，與其說是脫離各種個別現象而存在的精神性，不如說是現象性自然分別通過歸屬自我而應該形成整體性統一的原理。限于它不意味純粹精神性的原理，整體性統一的原理就還具有應該在自然的規則性中獲得的性質。

我們將多樣統一的原理作為與自然的美的形式有關之物把握；美，在其感性形態上顯示出多樣性的統一。因此，多樣統一的原理也可以作為古典美的成立根據來理解。但是，美，不可能僅僅停滯于其形式性意義上。即使認為，多樣的統一是從對于美的客觀形式分析中得來的原理，也不能夠在單純的形式問題上解釋它。因為談到美的本質時，它必須在多樣統一中尋找值得被表現的精神意義，將多樣的現象統一起來的，不可能是現象本身。必須預想到可以統一復雜現象的現象以外的運動。也必須說在可以作為統一性來認識的精神運動中，形成了多樣性的統一。但是，多樣性的統一表象于感性形態中，因此，就必須考慮到，將它統一的原理，不是處在與自然對立關系中的精神，而是成為自然的精神。也就是為了建立感性形態的多樣性統一，作為支撐物而處于與自然諧調的關系中的精神。

2、自然和精神的統一將感性和理性的調和作為人性思想來把握的人，是席勒。在他看來，美，表象于自然和自由相統一的第三王國中。本身機能相異的自然作用和道德自由，怎樣在美中，在理想的人性中形成調和一致呢？這就是席勒美學的中心課題。席勒認為，美產生在處于物質沖動和形式沖動相互從屬關系中的游戲沖動中。在游戲沖動中，人的感性和理性是在互相作用的關系中形成調和的。美產生于這種游戲沖動中，游戲沖動還根基于人的最根本方式，因而是最人性的沖動。所以，人必須作為美的性格之物來掌握。人的美育不外乎啟蒙于本來的人性中又走向完人的自我形成。可以說，它是在人性的感性和理性的調和中古典式的自我形成。席勒的理想人性，應該見于被近代理性腐蝕了的人返回古代自然的時候。在這種人性上，在這個游戲沖動中形成的美，必須是作為理想的古典美。

席勒認為：優美是“美魂”的表現。所謂美魂，是感性和理性形成自由調和活動的人性理想。他在美魂中發現了美和道德的統一。處于感性和理性、自然和自由乃至精神相互作用的調和情態中的美魂，必然意味著人的美的性格。美魂在其表現領域產生優美的世界。所謂優美，即古典意義上的美。優美之中，我們不是面對著精神的偉大，而是體驗與自然融合的情感的產生。與其說它是感受品位上的精神性，不如說是通過精神在自我本身中形成與自然的調和而感受人性的自然。

優美，在對立和抵抗中建立了調和的世界。它對我們來說，最富自然性。我們對于這樣的自然，一方面承認它的現實性，一方面拒絕以它作為自然應有的面貌，即作為理想的自然來把握。

這種美的調和說，從美學史上看，席勒是從康德那里繼承的。康德的《審美判斷力批判》中作為先驗原理而出現的自然的合目的性形式，在終極意義上，可以說是應該根基于自然對直感場上的精神的適合性、以及兩者的調和關系上。或者應該說，“自然的技巧”作為美的表象的成立根據來把握，也包含著感性現象性的自然在一個總體性下被觀察，即關于自然的美的調和問題的思想。他在美的分析論中展示的理論，在這個意義上是志向古典美的，因此，與崇高相異的優美，也是作為美的中心觀念而把握的。這樣，在這種趣味的能力中，就必須談到作為其自身自由滿足的美的情感的產生。它是主觀上內調和的情感，意昧著應該產生于自然對美的適合關系中的自然情感。

席勒還在素樸的和感傷的藝術類型中，談到美中自然和精神的調和關系。對席勒來說，自然的概念是作為人工物的對立面來把握的。對于人工物而言，藝術必須在自我本身中形成自然性。因此，詩人都必須追求自身自然或失去了的自然，前者稱為素樸詩人，后者稱為感傷詩人。這樣，素樸的和感傷的，更是作為人性上古代的和近代的類型來把握的。古代詩人可能感于自然，近代詩人卻必須感受自然性。素樸詩人在自身自然中形成藝術性，感傷詩人必須在自身精神中通過技術性而形成自然性。

這里使人想起，康德美學中關于自然和技術或藝術關系中二者類比性結構的命題。但同時也必須注意到席勒在美的情感中根本性地把握自然的獨特見解。素樸詩人在與自然的直接交往中產生與自然交感的藝術，感傷詩人在嘆息失去了的自然和憧憬理想的自然中形成藝術。前者是自然情感在古典性格中的美的交感性，后者是在其浪漫性格中的美的憧憬性情感。于是，關于美的自然情感的根本性的兩大類型，已經由席勒說出來了。基于這種觀點，藝術創造最終是在美的自然情感的運動中獲得的。

3、美的自然情感席勒的美魂，是作為人性理想，而處于自然和精神內調和之中的人性自然。它在與比例和諧調形式中的自然的交感關系中，必然產生出古典型美的自然情感。打破這一古典式諧調的世界，貫通自然和精神的對立而志向自然性時，便產生了美的意義上浪漫型自然情感。

但是，在產生美的自然情感的背后，又不能不預想到泛神論式的自然觀。在這里，自然不是意味著與人對立、或與精神相對的素材性事物，而必須是在作為包括人及精神的連續性乃至調和性關系中把握的，或者可以說它是一個有機體自然。這其中也安排了人的位置，建立了有機體生命性的移情關系。它不是將自然在人的生命之外，作為與其異質的存在物來把握，而是將與自然的交感性作為其應具的本質結構，并使人的生命中產生美的自然情感。泛神論將自然作為有機的、整體的、有秩序的世界來把握的觀點，也是產生自然情感的根本基盤。這樣，如果說古典美內含調和形式，那么，這種根本性美的自然情感，就必須置于古典審美意識之中。

席勒主張在近代文化中認識精神的獨特作用，以便在自我中追求溝通自然和精神分離的“理性統一”。從自然中獨立的精神，通過在自我中追求與自然的統一，產生一種浪漫型情感。因此，近代藝術對古代的素樸藝術而言，必然顯示出感傷性藝術樣式。即使黑格爾所謂的古典的和浪漫的藝術形式不受產生于席勒的素樸的和感傷的同一立場，但黑格爾的觀點無疑也見于席勒關于自然和精神關系的見解中。可以說，康德關于趣味能力中自然的合目的性形式的意識，形成內調和的情感；天才的內自然是將規則賦予由精神帶來生氣的藝術世界。這種趣味和天才之間的關系結構，在席勒志向自然和精神統一的美學理論中被繼承了。席勒憧憬的是古代人自然和精神的素樸性統一的世界，在浪漫型情感中恢復由于理性而喪失殆盡的自然和精神的統一。在這個意義上，他的藝術思想有浪漫主義的因素。他的美學在繼承康德思想的同時，根底上還是立足于崇仰古典美的意識結構中。因為，他的浪漫型藝術情感，不僅使自然和精神分離的意識中產生強烈的情感聯系，更使其產生對古典美永遠憧憬的情感。可以說，他在戲劇實踐上的浪漫型精神，在美學思考中能夠向憧憬古典美的情感升華。于是，就形成了關于崇仰古典美的浪漫型自然情感的理論。

在感傷的藝術類型上，自然和精神分離的意識導致了熱情型，二者聯系的意識支撐著感傷型。但席勒的這種感傷型，因為情感本身具有感性和理性、自然和精神的性質，所以并不引起單純的苦惱或破滅，而是志向與理性乃至精神的自然的統一，即在理想上具有自然和精神的“理性統一”。于是，這種理想性自然，在結構上就與素樸性自然相通。因此，在感傷型藝術中，即使不是素樸自然情感，也在憧憬素樸性自然的情感中有與素樸性自然情感共同的和自然的美的交感性。它不是自然由于喚起我們精神而產生的素樸交感性的自然情感，而是精神在自我中追求與自然的統一時，在浪漫性憧憬的自然情感中產生的交感性。

4、自然情感的觀照性和交感性假如認為席勒的素樸型意味著客觀自然情感，那么，這里在主觀和客觀的觀照性關系中，精神和自然之間的距離就必須作為前提。在二者分離的意識中，素樸型就是客觀自然主義的。在此意義上，就會導致否定應該在自然和精神的調和統一中產生的素樸型自然情感的性質。因為席勒是在希臘藝術中發現素樸型，所以可以確定它具有自然主義傾向。那里的自然和精神的素樸性統一的意識，由于代表藝術類型，在觀照態度中就必須包含自然和人、客觀和主觀的素樸交感性。沃林格爾在古典藝術的自然主義樣式中發現移情沖動，也立足于與席勒共同的觀點。

自然情感上主觀和客觀的區別，必須作為自然情感本身具有的兩個傾向來把握。假如它達到客觀性的極限，就變得接近于精密性自然觀察上的科學性；假如它達到主觀性的極限，就變得接近于內向性思索上的形而上學或宗教。但自然情感本身，必須內含著自然和精神、客觀和主觀之間的調和統一的結構。假如認為情感本身橫跨感性和理性兩個領域，或者具有兩者的構造，就又可以說，自然情感是在人觀察自然中，即精神和自然的觀照性對應關系中產生的情感。

自然情感由于是“對自然的情感”，具有自然和精神的觀照性結構，所以可能是客觀的；另一方面，限于它應該內含美的觀照性中自然和精神的調和交感性的“自然的情感”，所以必須規定它在情感意識上具有固有的主觀性。假如認為，自然和精神在其對立關系中產生這樣的觀察方法：自然導向于否定精神運動，精神將自然封閉于自己范圍之內；那么，它至少不能代表美的觀照中的意識態度，又不能由此確認產生美的自然情感的必然性。這是因為，美的觀照性中的自然和精神，在二者的交感關系中必然形成情感性意識。

因此，前述的主觀自然情感和客觀自然情感，與其說互相對立，不如說互相滲透。在此意義上必須認識到，“素樸的交感性自然情感”和“浪漫的交感性自然情感”既是主觀的，又是與客觀自然情感互相交錯的。正如自然主義和移情沖動，被沃林格爾直接結合一樣，必須說，席勒所謂素樸的藝術類型也是在觀照性態度中包含交感性自然情感的。

5、自然情感和藝術創造席勒所謂素樸性藝術，意味著自然觀照中的素樸性。它不承認精神對自然的支配，而提倡隨素樸自然情感的產生而來的藝術創造。素樸性也許以自然觀照中情感意識的非自覺性為特征，即以與美的自然情感中的自然的交感性的非自覺性為特征。可以說，在這種素樸性上，運動的美的自然情感，就是藝術的創造作用本身。這里沒有自然美意識作媒介就直接產生了藝術。在觀察自然中產生的藝術，也許根基于客觀自然情感；但就主觀中自然情感的意識而言，無目的性完全直接聯結藝術創造的結構，就必須引起注意。這一點上，藝術創造的精神自覺，就包含于純粹的自然觀照的態度中了。

反之，在浪漫型藝術樣式上，自然情感性在自然觀照的感傷性意識中就必然變為自覺性。它在自然情感性態度中，見出作為志向自然和精神統一的自我。作為追求二者“理性統一”之物，就必須包含自然情感性意識的自覺化過程。藝術的創造作用，在這里就成為以自覺的自然情感為媒介的活動，屬于精神活動范疇。無疑，談到浪漫主義精神，限于其志向理想性自然，不可缺少與美的觀照中的自然的交感性契機。也可以說，與自然的交感性通過精神活動，在包含一種否定性時，也存在浪漫型交感自然情感的固有性。這樣就可以考慮，主觀的情感意識深化的傾向中，浪漫型自然情感帶來歐洲式藝術精神的自覺。

日本的諸藝術中，也許可以說不包含歐洲式藝術精神的自覺過程而缺乏創造性自覺。必須理解這里所謂素樸自然情感中藝術創造的結構。從大和繪中看，在素樸的交感性自然情感上表現深刻的情緒，可以找到主觀主義的因素。同時還可就日本的曲線型山脈、豐富多采的自然風物，談到觀照方法。這里的情緒性和裝飾性，并不是在自然觀照中被附加的，或作為主觀表現而被移入的。即：大和繪中的情緒性和裝飾性，不是意味著在自然美的觀照之外的主觀事物，更不是意味著異質性的插入。必須理解為，素樸性自然情感中的交感性，由于在自然的觀照方法中運動，因而產生和構成了大和繪本質性契機。也就是說，平安時代的藝術情感深深根植于自然情感中。反之，室町時代的水墨畫在描繪理想的自然上，近似于一種浪漫型自然情感的交感性。這里在自然觀照方法中，把握了與日本自然異質的、精神的或想象的自然。這個意義上，能夠在其觀照方法上見出主觀主義自然情感的支配。自然情感的主觀化一方面在精神深化過程中具有與宗教性情感的聯系，一方面作為自然情感本質性格的交感性，通過精神性，產生了理想性自然風景。它并不是在于素樸性自然觀照的意識形式，即不是大和繪式的素樸性自然情感的交感性，而是意味著與貫通自然和精神之間分離而求得的“失去了的自然”的主觀交感性。與其說二者強勁聯系產生崇高的精神，不如說自然觀照態度更多地抑制了精神的無限高漲。于是，便能在這里發現交感性自然主義態度與大和繪不同，也與歐洲式浪漫主義不同，是獨特的自然情感的發泄。

必然注意到，席勒的感傷性藝術類型，既含有悲哀或諷刺等要素，也含有牧歌性。即：感傷性貫通自然和精神分離的意識，再次希求二者的一致；脫離自然而獨立的精神，在精神深化中再次尋求與自然合一，由此產生了感傷性藝術。這個意義上，席勒的感傷性藝術類型，不可能與反古典的浪漫主義概念一致，本質上可以說意味著古典美的自然化過程。從這個觀點出發，感傷性與其說是與素樸性對立，不如說是作為在其精神性發展形態上的產物來把握的。因為如果自然和精神的感性統一意味著古典美的性格，那么貫通二者分離的理性統一就必然產生于以古典美為理想的形態之中。

如斯，假如自然情感在美的意義上，本質結構上具有交感性，那么就必須說，交感性的自然和精神的調和關系中，本來具有與古典審美意識共同的性格。因此，自然情感即使在具有浪漫色彩時，也必然通過交感性表現出與古典美的聯系。自然情感本來在自然和精神的調和統一中，是以交感性審美意識為其本質特征的。沃林格爾用自然主義來概括古典藝術的意思，也一定承認交感性自然情感的支配。這種交感性自然情感上的自然主義藝術，與其說精神在與自然的連續關系中活動而表現了個性，不如說產生了無個性傾向的藝術。但是，這與其說意味著藝術的無價值化，不如說是藝術價值的普遍化，因而它被賦予真正的古典性格。

以上，我們借助于沃林格爾和席勒的理論，考察了古典美和自然情感問題。古典美和自然情感從美學見地來看有什么關系呢？如果說以調和、均衡為理想的古典美，以其有機論世界觀為媒介，與移情的意識形式相聯系，由此獲得了美的自然情感的產生，那么，也可以說自然情感的審美意識本質上志向古典美。但相對古典審美意識而言，不能不考慮浪漫型自然情感，也不能不談到浪漫型審美意識的產生。一般說，浪漫型是與古典型相對的概念。但假如它作為自然情感的意識活動而產生，就必須指出它與自然的交感性上自然和精神的諧調關系結構。這個意義上，浪漫型自然情感即使包含自然和精神分離的意識，根本上說還是以古典美為理想的。假如自然情感在美的意義上本身包含交感性，那么它本質上是由古典審美意識代表的。

美的自然情感在藝術的創造性意識中，不是使自然活動比精神活動更有自覺性嗎？在這種認識方法上可以說，與自然對立的精神活動沒有被意識，而藝術創造性本身在自己的情感意識中獲得了自然活動。即：美的自然情感在其素樸性上形成藝術的創造意識時，交感的乃至內發的自然情感的活動必然比創造性精神的活動更為重要。藝術的創造，在此必然具有美的自然的自我形成這一意義。總之，在藝術創造的活動中，自然顯示出自己的本來面貌。因而，這種藝術創造的結構，支撐著日本諸藝術。

生活自然的交感性比藝術創造的意識，成為創造的動力。對現實生活中的自然的交感觀照性直接與藝術創造相連，藝術意識蘊含在自然觀照的態度中。歐洲的諸藝術在藝術意欲或藝術精神的活動中獲得，反之，日本的各種傳統藝術中的特殊結構必須引起注意。因為藝術觀的相異，意味著由它產生的諸藝術樣式特征的相異。

（譯自《比較藝術學研究》第二集《藝術和審美意識》）