一位話劇導演在戲曲實踐中的感受

一九八六年春，一個偶然的機會，我被人用“激將法”引上導演戲曲的路。此后，我漸漸被一種魔力吸住，這魔力使我走向戲曲排演場。

這魔力究竟是什么？是中國戲曲獨具風采的美。它唱出來的是歌，念出來的也是歌；它一抬手是舞，一投足也是舞。它靈活自由的時空觀念可以讓人瞬息之間“上窮碧落下黃泉”；它會心寫意的虛擬表演，把無限的想象慷慨大方地贈給觀眾；它追求神韻的審美特質，充分闡揚了神秘的東方藝術精神……。我深切地體會到中國戲曲是一片可以耕耘理想的良田沃土，熱愛便是我心中的種子。

做劇本世界的哥倫布和舞臺天地的幻想家

很久以前，一位作家在阿拉木圖大街上看見導演愛晉斯坦抱著一捆剛買來的書。書選得有點奇怪：排球指南、中世史文選、代數教科書和諾維科夫一普里波依的《對馬》。作家看著愛晉斯坦：“哎，一個導演什么都得知道。”愛晉斯坦說：“而且要給任何東西都找出可以看得見的表情來。”“連代數公式？”作家問。“那當然！”愛晉斯坦肯定地說。(注1)這個故事至少給我兩點啟示：一、一個稱職的導演必須博學多識，排球與歷史，代數和小說，無不涉獵，才能在劇本世界里有嶄新的獨特的發現；二、他必須具有諸如能從代數公式找出表情的異乎尋常的幻想天才，或者叫做想象天才，才能在舞臺天地中縱橫馳騁，神游八極。我聯想起中國戲曲祖傳的口傳心授和“刻模子”的導演方法。應該說，這是一種排老戲的方法。然而，九十年代的今天，戲曲導演將可能迎接一個又一個新觀念、新形態的劇本，需要構思、發現、想象、幻想的劇本。嚴格地說，只有愛晉斯坦那樣素質的人，才稱得上新時代的導演。我涉足戲曲園地日子不多，收效不大，我不是愛晉斯坦，但我愿意以他為榜樣，人往高處走，總是把目標定得高一些為好。

（一）做劇本世界的哥倫布，就是要把握住一出戲的總體構思，要有新的發現。導演的工作并不是漫無目的地將一切有生命的，無生命的東西都給他們戴上各種表情的面具，隨他們四散奔跑，就象沒有舵的帆船，不知駛向何方。導演必須先象哥倫布探險一樣走進劇本的世界，去發現劇本世界中那一片原已存在，卻未必為人知曉的“新大陸”。也就是說，導演要去尋找劇作者的思想意圖，挖掘臺詞的語言動作，構筑起導演心中的藍圖，而后再展開舞臺形象的想象，組織舞臺動作，用動作的語言活躍劇本規定情境，這樣才能創造性地完成劇作者的意圖。

我依循著這樣的認識去進行二度創作，曾經發現過一塊小小的“新大陸”。我導演了郭啟宏根據普希金同名散文改編的昆曲《村姑小姐》，劇中有這樣一段戲：樊小姐第一次假扮村姑在林中與高少爺約會。他當面夸她“清水芙蓉，一絲兒也沒有雕飾”。她又羞又喜。然后，高少爺幫樊小姐采集蘑菇黃花菜。這時，劇本突如其來，出現了這樣幾行前言不搭后語的臺詞：

樊：你打過黑瞎子嗎？

高：黑瞎子？

樊：就是狗熊！

高：狗熊？打過！

樊：喲，大山子那邊的牛是怎么死的，你知道不？

高：不曉得。

樊：讓你吹死的！

高：你不信？

當我看到這段文字時，我問自己：劇本為什么出現這樣前言不搭后語的詞句呢？不如刪掉，來得痛快。可一轉念，一個作家，尤其是成熟的作家，怎會無緣無故信筆涂鴉？我反復讀原著和劇本，去尋找語言的動作性，我突然明白了：“這詞兒是瞎打岔兒！”瞎打岔兒便是這段語言的動作！小姐被人當面夸獎，非常羞澀，一時找不到合適的話，便瞎打岔兒！對！擴大羞澀感！夸張羞澀感！使瞎打岔兒有更充足的依據。于是，我就展開了自由的幻想，我要求自己給小姐的害羞構筑一種非常合理的情境，讓她在這種特定的情境中和少爺不得不接近到貼近的程度，把小姐的害羞一步步推向極端！我想到了“下雨”這個令人情意綿綿的自然條件。一幅幅畫面在我腦中閃現出來了：雨地里，小姐摘下頭上的斗笠，背身移步走向沒帶雨具的少爺；斗笠悄悄地遞過去，卻又被輕輕地送回來，你推我讓后，兩人索性頂著一個斗笠；斗笠不大，怎夠兩人遮雨？無意之中，相偎相依；自然條件的制約，恰恰引發了純情少年劇烈而微妙的心理變化，驚喜而又惶恐的目光忽然交合，又倏然躲閃……樊小姐羞澀到了極點，她慌慌張張沒話找話：“你，你打過黑瞎子嗎？”高少爺還沒從一種情緒中緩過勁兒來，冷不丁聽了這樣的問話，便機械地重復著：“啊，黑瞎子？”當然，我相信，換一個導演來處理這段戲，肯定還可以想出別的種種花樣來。不論什么花樣，只要是用來完成“瞎打岔兒”這個動作任務就可以完成劇作的思想意圖。

“新大陸”雖然存在，有時卻連劇作者本人也未必清楚：或許只是朦朧地感覺到，或許根本就沒有感覺。這是因為肯于忠實生活的劇作者有可能觸及生活的本質，卻由于領悟程度和思維方式，未能達到應有的深度。對此，導演的天職要求導演應當象哥倫布那樣，冒著大西洋的風暴去發現新大陸。我曾經導演過一出名叫《恩愛之間》的柳腔戲：劇中主人公水妹因丈夫張大華兩度蒙冤入獄，凄風苦雨十八年。在這難熬的歲月里，張大華的朋友——黨支書潘曉川不顧傷殘，冒著風險真誠地接濟水妹，同時又苦苦追求著水妹；水妹既想報恩，又不愿改嫁，兩難之中的她決定“委身一次”，而潘曉川馬到懸崖又勒住了韁繩……這是一個恩與愛交織在一起的憂傷的故事。面對作品，一個事實促使我聯想和深思，那就是“十八年”三個字。我由水妹的十八年聯想到王寶釧的十八年，決定用“散點對位法”來導演這出戲——在幾個關鍵處加入王寶釧的戲，以造成強烈的對比，從而揭示中國傳統文化的積淀，又展現出古今兩種不同的文化心態。

“十八年”也許是偶然的巧合，它點燃了我思維的火花；然而“十八年”又是一種必然。中國傳統文化的積淀無處不在，今天的中國農民即使不識字，依然從戲曲文化，還有民間說唱、故事和傳說中接受這種積淀，水妹在十八年里心中一直有個王寶釧或隱或現地存在著。當然，我清醒地認識到不同時代對于人的思想的不同影響與制約，今人水妹畢竟有別于古人王寶釧，畢竟有著不同于王寶釧的諸多表現。我在總體把握中，強調“對位”，既有同向，又有逆向，而“散點”則借助人們的想象，聯綴成一條若實若虛的線。

這條“王寶釧線”的引入，是以水妹與大華回憶蜜月時一同觀看《武家坡》開始的。我這樣處理：轉盤燈造成一種類似夢幻的境界，一束追光打在看戲的大華身上，只見大華對水妹說：“那時候，你是萬人求的王寶釧，我是那落難的薛平貴。”又一束追光下，唱戲的王寶釧對薛平貴說：“我斷定你不會久居人下，日后必有大富大貴！”追光轉到水妹身上，水妹說：“俺可沒想這些，……你人好。”這是一種有客觀生活源的溝連古今、同中有異的引入。引入之后，便是“散點”。比如，在大華餓急撿了國庫糧被抓走后，水妹拖著有孕的身體躺在地上，這時轉盤燈迷離惝恍，幾聲輕打慢敲的鑼鼓仿佛自遠古傳來，水妹微微睜眼，面前出現王寶釧的形象，王寶釧似乎對著“哭奔西涼川”的薛平貴的背影，又似乎唱給水妹聽：“若要我把愁眉展，除非平郎回窯園。”倏然收光。面光加強，水妹精神為之一振，大聲喊道：“大華，俺等你！”儼然新王寶釧！再如，在水妹打算“委身一次”時，舞臺上依稀出現魏虎調戲王寶釧、王寶釧怒斥魏虎的場面，幻象消失，不僅潘曉川“懸崖勒馬”，水妹也悚然驚覺，是忠貞不渝的愛情？還是從古到今的道德、貞操觀的力量？抑或二者的“融合”？只能留給觀眾思考了。

我以為這種“散點對位”無妨視作人物的意識流。在一個現代故事里加進老戲，我意在擴大觀者想象與反思的余地，拓展劇本的歷史深度和現實的厚度。

乍看來，我的“發現”似乎越入編劇的“領地”（盡管得到編劇的首肯），實際上，我的“發現”仍然是為完成這臺戲的主題給予的任務而做的努力。

導演藝術家阿·波波夫說：“只有當導演的思想繼承并發展著作者的思想，使作者的思想同現代聯系起來的時候，它才能提供出人意外的新鮮活潑的舞臺處理方式。只有在這個基礎上，在深刻體會劇本‘種子’的基礎上，我們導演才能獲得藝術創作的獨立和自由。”(注2)我認為，波波夫“使作者的思想同現代聯系起來”的觀點是要求二度創作使一度創作達到一種思想的升華。我們導演是應該朝著這個方向努力的。

（二）做舞臺天地的幻想家，就是要創造一個瑰麗多姿的舞臺，展現五彩紛呈的飛動的藝術形象。

導演的二度創作有一個約束與自由的關系問題。導演在準備排演一個劇本的時候，首要的是把握住劇作意圖，而不是過早地驅馳想象。這就是導演的約束。正如梅耶荷德所說，“首先要控制自己的幻想，因為，如果出現導演的任性和幻想的放縱”(注3)，將會脫離劇作的軌道。梅耶荷德甚至提出了導演構思的階段性。他說：“在某一個時間內導演應該僅僅局限于做一些探路的工作，一直到這一探路工作告一段落時，他才能說道：現在我可以放手去創造了。”(注4)梅耶荷德的話確有道理，他闡明了導演構思的階段性。但這并不等于說，對劇作主旨的思考同對舞臺處理的思考兩者之間有著一條鴻溝般的分界線；實際并非這樣，兩種思考雖然有先有后，卻往往交錯進行，它們的關系是相輔相成的關系一一具體處理有賴于劇本規定的行動約束，劇本行動也隨著具體處理而深化。我們的導演既是劇本世界的哥倫布，又是舞臺天地的幻想家，接受約束的目的在于獲取自由！我認為，當導演一腳踏入排演廳的時候，也應該是想象力高度昂揚，強烈爆發的時候，他腦海中理應飛動著幻想世界中的無數珍奇：山岳江河，飛鳥，游魚，風雨，雷電，紅的光，黑的影，歡樂的婚禮，陰森的監獄，甚至古代的衣冠，外星的來客……那有限而又無限的戲曲舞臺，恰恰是當代導演驅馳想象的十分難得的用武之地。

根據我的體會，作為舞臺天地的幻想家的導演，其二度創作活動大致有三種類型：一是根據劇本提供的情景，進行想象，做出相應的藝術處理；二是從劇本的字里行間去探求劇作的意蘊，從而發揮導演的想象，創造表達劇作意蘊的情境，做出作者始料不及的藝術處理；三是從劇本未曾寫出的“空白里”，搜尋可能包藏的形象，然后展開導演的幻想，做出連作者也感到驚訝的藝術處理。第一種類型是常見的，幾乎無處不在，不必多論。第二種類型也非罕見，我在前文談到的《村姑小姐》中“打黑瞎子”一段戲的處理，便是一例。如果說第一種是“柳暗花明”式，那么第二種便是“山重水復”式。“柳暗花明”，林中風景歷歷在目；“山重水復”，則須迂回尋路，自然又是一番風光。這些不細談了，這里我想著重談的是第三種，既不是“柳暗花明”，也不是“山重水復”，而是“山窮水盡”式。山已窮，路怎么開？水已盡，橋怎么搭？然而，戲劇的規律要求導演硬是要造出一條通道來。不久前，我做過這樣的嘗試。

那是我導演的根據莎士比亞的《威尼斯商人》改編的廬劇《奇債情緣》。該劇第二場開始時，劇本給夏老摳這個人物規定的動作只有兩個字：算賬。作者心中的夏老摳究竟怎樣算賬呢？如何表現夏老摳這個喜劇中的人物的算賬？用紙？用筆？用算盤？我都感到一般化。我仔細地在全劇中搜尋夏老摳特有的生活方式，想象他可能做出的事情。而后，一種夸張的表現形式突然出現在我眼前，我讓夏老摳把一串串錢掛在竹竿上曬了起來。一開場，夏老摳從小竹竿曬的錢串子里探出腦袋“嘿嘿”直笑，他告訴觀眾他的錢太多，不曬曬它，穿錢的繩子會發霉，而且掛起來可以數，方便算賬。他高興，他快活，他用竹竿子曬了幾竿子錢。忽然，地上另一根空竹竿子絆了他的腳，憤怒之中，他順手扔出了絆他的小竹竿。恰好，來找他借錢的安公子舉手接住了他的小竹竿。“誰家的竹竿？”安公子扔回竹竿。“咦，又回來啦！”夏老摳又扔出竹竿。“咚！”安公子用戲曲的踢槍技巧踢回竹竿。“呀！還扔不掉了，當柴禾燒！”夏老摳折斷竹竿扔進外屋柴房……。一根小竹竿來來回回，使演員在《奇》劇特定的氛圍中妙趣橫生地展開了喜劇性的，而且是戲曲化的動作。《奇》劇編劇是一位直爽、熱情的女同志，當她看完我處理的“算賬”后，激動地叫了起來：“我正是這么想的呀！”我和她開玩笑說：“那我就鉆到你心里了。”

我這話也不全是開玩笑。一個導演不但要想作者所想，善于挖掘劇本的語言動作，還應通過導演的語言，通過舞臺上栩栩如生的藝術形象，通過新鮮活潑的藝術處理進一步發揚作者的思想和感情傾向。總之，“幻想家”不僅要“添枝加葉”、“借題發揮”，而且要“捕風捉影”、“無中生有”。我希望自己能往這方面努力。

以不變的戲曲精神指導萬變的藝術處理

悠久的歷史積累和深厚的藝術傳統，造就了中國戲曲獨特的品位、風格和氣派。而統攝著這獨特的品位、風格和氣派的則是一種精神，一種賦予戲曲頑強的生命力，使戲曲千百年來生生不息的精神。這就是獨特的“戲曲精神”。

什么是戲曲精神？就導表演藝術的范疇而言，戲曲精神主要體現為：戲曲虛擬的藝術特點，戲曲程式的規范手段和戲曲動作的音樂處理方式。下面結合我的導演實踐，談談我對戲曲精神與藝術處理之間“不變”與“萬變”的辯證關系的幾點認識。

（一）緊緊把握住虛擬這一戲曲藝術的重要特點，創造性地展現戲曲舞臺時空的流動性。

虛擬是戲曲藝術區別于其他舞臺藝術，特別是話劇舞臺藝術的最根本的特點。虛擬把固定不變的空間變成流動多變的空間。自然，空間的流動也包含著時間觀念，因而，虛擬也把相對穩定的時間變成流動跳躍的時間。虛擬給予導表演充分的自由，可以瞬息萬變，挾山超海，斗轉星移；戲曲導演所依憑的主要是演員自身的形體運動，如果不借助演員自身的形體運動去展現時空的流動性，那就等于放棄了虛擬所給予的自由，也就體會不到戲曲舞臺上那種創造的快樂。

根據這樣的認識，我決心在戲曲舞臺時空的流動性上做一點新嘗試。導演廬劇《奇債情緣》給了我一個實踐的機會。劇中有一場公堂的戲，排戲時，劇務問我，是否抬桌椅擺公案。我說不用擺。大家一聽，感到不解：數遍千山萬水，歷朝歷代，大老爺升堂都有公案。都是桌子放正中，衙役站兩旁的呀！可是，我另有考慮，此時此地，按尋常的公堂處理在場面調度上缺乏流動的自由，束縛了演員的表演。既然戲曲舞臺上山山水水都可以任演員的形體自由表現，為什么大老爺的公案不能任意走動呢？于是，我充了一次大膽，讓兩個扮演衙役的演員，面對面一轉身單腿跪地，各自手中的竹竿堂板平行搭在對方肩上，構成一個若實若虛的桌形，擺在大老爺的面前，大老爺拍案升堂，這就是“竹竿公堂”，隨著劇情的進展，“竹竿公堂”便有生命似地活動起來，地無分南北，時不論晨昏，任大老爺隨時隨地升堂審案……后來演出時，這個緣于虛擬而來的流動公堂，由于強烈的形式和高度的假定性處理，使演出獲得了特殊的感染力。

公堂可以流動，這是戲曲的特色。為了展現戲曲虛擬的優勢，我在昆曲《村姑小姐》里又做了一次嘗試。該劇的第六場戲，高家少爺與樊家小姐相思相戀，天各一方，丫環小香往來送信。我把三個空間和時間一起展示在觀眾面前。舞臺上，高樊兩家兩場景各據一方，場景對稱，調度也對稱，一對愛侶你歌我唱，時分時合，近在咫尺，卻視而不見；舞臺正中，設置一個花架，上有象征純潔愛情、維系一對戀人的紅玫瑰，丫環小香圍著花架跑圓場，她在往來傳遞信件，她也許走過村莊，走過田野，走過山林，走過小溪……這種具有強烈的象征意義的多時空處理，顯示出戲曲的精神。在我的記憶里，昆曲舞臺上沒有人這樣做過。有文章認為，這是昆曲舞臺上的創新手法，“而這一切又都是為了更充實地表達作品思想意蘊的導演手法”。(注5)看來，評論家是贊同的。

（二）既接受程式的制約，又依內容的需要而發展程式，賦予程式以生命的活力。

如果說虛擬是自由的，那么程式便是對自由的制約。不要把虛擬變成脫韁的野馬，虛擬需要程式作為規范手段。一部中國戲曲史的實踐表明，沒有程式就沒有中國戲曲的導表演藝術。然而，戲曲程式畢竟是從古代生活中提煉出來的，它帶著明顯的古代社會的時代風貌，也帶著古代人物的精神印記。即使是具有高度審美價值的程式，一次次反復運用，也會使人產生重復的疲倦；假若原封不動搬用古代程式去表現現代生活，勢必牽強生硬，捉襟見肘，甚至有“恍如隔世之感”。其實，謹守程式的前輩藝術家總是苦心孤詣追求程式的創新。梅蘭芳就曾借鑒武術，創造了《廉錦楓》的刺蚌舞和《霸王別姬》的劍舞，他甚至改變了京劇旦角的化妝造型。我以為在新編新排的劇目中，程式的發展有如前人創曲，要把握住“新朋故友”、“似曾相識”。我借用這兩句話來說明程式的發展，一是“故友”——為舊程式注入新生命，二是“新朋”——創制新程式，而所謂“似曾相識”就是說萬變不離其宗，都必須是充滿戲曲精神的程式。正是在這個意義上，阿甲老師說：“程式的發展必須依內容而突破，然后復歸于程式。”(注6)

我導演的柳腔戲《恩愛之間》中有一個縫補衣服的場面——水妹為潘曉川縫補衣服。從未親近過女人的潘曉川為水妹的氣息而怦然心動，作者安排了一大段唱抒寫他的內心。這時，倘若潘曉川只坐著唱，必定呆板乏味；倘若站起來唱，他仍被“縫衣服”這一動作束縛不能自由活動，而正在持針線的水妹又該如何縫補？我思考著戲曲舞臺上常見的縫綴程式。那尋常的程式運用起來并不作難，但它不足以表達這一特定情境中人物的心態，也難以把一唱一做協調起來。于是，我決定借助觀眾無限豐富的想象，發展這一程式，我用浪漫主義手法讓一根無形的線越拉越長，卻又緊緊連著雙方；一方做著優美的縫衣動作，化用了“云手”以表現飛針走線；另一方則隨著針線的牽引，做出相應的身段，唱和做竟然協調起來。于是，在一種特殊的假定性中，演員的表演獲得了充分的自由。

事實上，在新編新排的劇目中，導演不可能不對舊程式加以改造，而且總是或多或少在創造新程式，那是新的內容的需要，決非導演異想天開，主觀臆造。昆曲《村姑小姐》中有這樣一段戲：兩家互不理睬的地主在各自領地邊巡游時，樊父落馬跌傷，高父相救，從此舊日恩怨一朝瓦解，兩人重歸于好。樊父受傷后，高父要背他下場。這在話劇演出中，常是真背實背，背得氣喘吁吁，連滾帶爬，導演以此來表現背者真誠的友情，這是由于話劇傳統的表演方法決定的。戲曲應該創造更巧、更美的表現方法。演出中，我處理前面的老頭做背狀，后面的老頭做伏狀，兩個老頭動作協調一致，加以武場伴奏，縱橫上下，起伏有致，背上的樊父還忙里偷閑給高父打扇，兩人邊走邊交流感情，舞蹈化地表現了兩位互不理睬的老人從自傲到和解這一過程。有人講，這是一個“虛實結合、象形會意的馱人舞”，它“把詩意性與游戲性結合起來了”。(注7)這里“有繼承、也有借鑒，是‘拿來主義’，是‘百老匯’”。(注8)評論家給予我很大的鼓勵和支持，而我心里很明白，“背老頭”這一新程式并非“天上掉下來”，如果我們想起戲曲舞臺上習見的抬轎子，“啞背瘋”，大概總不會覺得太“生面孔”，似乎有點“似曾相識”，于是觀眾認可了，承認它是戲曲舞臺上的一種新創造的程式。

（三）盡可能發揮載歌載舞的優勢，使動作自始至終鑲嵌在音樂之中。

戲曲與歌舞的“血緣”關系是不須置疑的，它至今仍以載歌載舞為特色。在新劇目的排演中，如何發揮這一優勢，應該是導演們高度重視的課題。據說，焦菊隱先生曾經想象把現代舞蹈化用在戲曲表演中。評論家也有過這樣的思考：“解決程式化與時代感的矛盾，為什么不更多地借鑒舞蹈和舞劇呢？它們和戲曲同是表現性藝術，應該說‘血緣’更近。”(注9)我感到這的確是一條豐富、發展戲曲表現力的光明之路。

我曾經循著上述思路，把西洋舞蹈“探戈”化用在戲曲表演之中。“探戈”是在情敵之間的警惕與注視的基礎上發展起來，加以藝術化的一種舞蹈形式。在《村姑小姐》第四場中，高樊二老撮合兩家婚事，小姐樊鈴怕高家少爺認出自己就是假扮的村姑，作者提示她遂生一計，涂脂抹粉喬裝打扮，來見少爺。因為是喜劇，又要形象地表達出這位原作中是英國通的小姐對少爺既愛又不放心的“探詢”心情，還要考慮演員卸妝時間的問題，我讓小姐戴著化妝舞會上常見的遮住半面臉的紅色面具，同時在戲中安排了一段“探戈”舞，由于它表現著《村》劇的戲劇情境和人物的心理，并且巧妙地鑲嵌在戲曲的音樂鑼鼓之中，同樣可以做為昆曲的舞臺調度，同時也吻合該劇的喜劇風格。

類似的處理，還有廬劇《奇債情緣》。我在《奇》劇中揉進了現代舞“太空步”。夏老摳是一個既貪婪，又要面子的高利貸者。元宵之夜他在橋頭撿錢。我覺得這段戲可以發揮一下。決定把“太空步”揉進戲劇動作。我讓他踏著“太空步”東張西望，以此表現他強烈的撿錢的欲望，又突出他磨磨蹭蹭想掩人耳目的心計，使其復雜心情欲蓋彌彰。

《村》劇和《奇》劇這兩段舞蹈的化用，都在演出時經受了考驗。觀眾席上熱烈的氣氛和不時響起的笑聲，說明了觀眾喜歡這些戲曲舞臺上沒有見過的藝術處理。觀眾認可的原因，除了戲劇內容的適應，戲劇風格的和諧，戲曲藝術中最重要的一點是整個戲劇動作（包括舞蹈）始終鑲嵌在戲曲音樂之中。比如，昆曲《村姑小姐》那段“探戈”的鑼鼓點，便是在昆曲鑼鼓經的基礎上揉進了“探戈”的節奏，鼓師因此創造了一套新的鑼鼓點，為昆曲武場做出了新貢獻。

在廬劇《奇債情緣》中，我還做過另一種嘗試。該劇有這樣一段戲：安公子、白公子去夏老摳家借錢，夏不借。他倆故意高喊：“你不想放債收利息，我們走啦！走啦！”他倆假意加重腳步聲刺激夏老摳。在這段戲里，我夸張地處理了腳步聲。我讓演員手上用戲曲耍披風的動作，腳下用“西班牙打點”，舞蹈化地表現出他倆存心、有意加重腳步聲的動作。這種把戲曲耍披風和“西班牙打點”結合起來的方法，也由于把動作揉進廬劇音樂，使節奏成為情緒和感情的載體，受到當地導演學會的肯定。

由此可見，是不變的戲曲精神指導著萬變的藝術處理。當然，所謂不變，只是相對意義上的“不變”，絕對的“不變”并不存在，它不符合事物發展的辯證法。我認為，只要我們自覺地接受戲曲精神的陽光照耀，極富時代感的，新穎的戲曲表現形式就會象花草樹木一樣茁壯成長，反過來使戲曲精神更美好。

以上所述是我“這一個”導演的追求。我是從話劇導演剛剛走向導演戲曲，我只是循著我想象的當代戲曲導演應有的樣子去實踐。但我們有理由認為：當代戲曲導演就應該是大膽地走向劇本世界的哥倫布；就應該是讓無限幻想插上翅膀翱翔在戲曲舞臺上的飛天；就應該在戲曲精神的指導下不斷花樣翻新，出奇制勝。我這樣的膽大妄為帶來了一點小收獲，同時又夾裹著許多幼稚。不過，我喜愛中國戲曲，因為那是一片可以耕耘理想的田野，是一個充滿希望的天地。我期望自己在一次次的導演實踐中得到一步步的提高。

(注1)巴烏斯托夫斯基《金薔薇》第165頁。

(注2)阿·波波夫《論演出的藝術完整性》第64頁。

(注3)(注4)童道明譯編《梅耶荷德談話錄》第133頁。

(注5)童道明《普希金走上了中國戲曲舞臺》，《北京晚報》1989年9月5日。

(注6)阿甲《戲曲舞臺藝術虛擬與程式的制約關系》，《藝海》1986年第1期第15頁。

(注7)周傳家《醉人而不甜膩，玲瓏而不輕飄》，《文藝報》1989年6月17日。

(注8)郭啟宏《理解·表現力·默契》，《光明日報》1989年7月6日。

(注9)朱文相《戲曲現代戲研究》，《藝海》1986年第1期第37頁。