屈騷的意象、手法、風格

屈原，創造了中國文學史上的“奇文”（劉勰語）。屈騷象喜瑪拉雅山的高峰，聳立于中國文學發展的源頭。屈原對于中國文學發展的影響，歷代任何作家不可比肩。因而，研究他的藝術個性，不但對于深入認識屈騷，而且對于透徹了解中國文學發展，乃至為當代文學創作提供有益借鑒，都有重要意義。本文僅從屈騷的意象、手法、風格及其形成方面，對屈原藝術個性作一些探索。

絢麗多彩，個性鮮明的意象體系

熟讀屈騷，掩卷凝思，恍若詩人屈原閃現于眼前。這首先是詩人創造了個性鮮明的意象，形成了系統，展示了他的藝術個性。在屈騷里，山川草木，日月星辰；虬龍鸞鳳，香草美人；圣王賢相，暴君佞臣；歷史人物，神話故事，以及憑借想象創造的神幻世界人物，都融入了詩人濃重的情思，從而構成了一個五彩繽紛，璀璨絢麗的意象世界。以多角度、多層次建構成獨具個性的意象體系，表達了詩人的美學情趣和審美理想。

中國詩歌以抒情為主，重表現。詩人藝術成就的高低，常常看他是否能捕捉最能表現其理想、人格和情愫的意象構建其詩歌藝術形象的體系。屈原在這方面表現了非凡的本領，卓越的創作天才。

（一）謳歌明君賢臣，表現崇高理想。詩人，作為古帝“高陽之苗裔”，王族三姓之一的屈氏，懷王之“左徒”，懷著崇高的理想，振興楚國的使命感，愿為王“導夫先路”。他以歷代明君賢臣建功立業為楷模，熱烈贊美：

湯禹嚴而求合兮，摯咎繇而能調。

說操筑于傅巖兮，武丁用而不疑。

呂望之鼓刀兮，遭周文而得舉。

寧戚之謳歌兮，齊桓聞以該輔。

——《離騷》

君圣臣賢，“舉賢而授能”，“循繩墨而不頗”，正道治國，這就是他以生命為代價所追求的“美政”理想的最高原則。為此，他高唱：“望三五以為像兮，指彭咸以為儀。”（《九章·抽思》）在他看來，圣君與賢相契合，才能創造“遠聞而難虧”，千秋不滅的功業。

皇天之無私阿兮，覽民德焉錯輔。夫維圣哲以茂行兮，茍得用此下土。

——《離騷》

屈原“博聞強志”，通古曉今，歷代興亡，如視之掌。熱情洋溢頌揚堯、舜、禹、湯、武丁、周文、齊桓、秦穆，或稱頌其美德，或褒贊其任用賢才，特別高揚其善于從社會下層擢舉人才，建立赫赫功業。這種觀念，不僅充滿了時代精神，也傾注了主觀意向，有強烈的現實針對性。他肯定鯀、摯、咎繇、傅說、彭咸、申徒、比干、呂望、伯夷、百里傒、寧戚、伍子胥、介推等，突出其思想、性格或行事的某一側面，融入詩人濃郁情思，使其意象富有個性。例如，彭咸、申徒、比干、伍子胥，都是富有忠諫品格的人物。在《離騷》、《天問》和《惜誦》中反復詠嘆“鯀”，特別揭示其“婞直”性格，并寄予深切同情。在他歌頌的人物里，大量神話人物和強烈理想色彩是他有別于后世詩人謳歌正面人物的顯著特征。他常常將圣君同暴君對比，賢臣同諂佞對立，以猛烈批判桀、紂、羿、浞、澆和黨人，作為歌頌明君賢臣的反襯，針砭現實，突出正面理想，得相反相成之妙，把他的“美政”理想表現得更加光彩照人。

（二）詠嘆香草善鳥，塑造高尚人格。屈騷千百年來始終能扣動讀者的心弦，最根本的藝術魅力在于塑造了一個光輝奪目的抒情主人公的高大形象。詩人最崇尚的是人格美，認為美德是實現“美政”的基礎。主人公十分重視品德修養。他說：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”蔣驥評論詩人代表作《離騷》說：“通篇以好修為綱領”，“寧死而不改其修”。（《山帶閣注楚辭》）詩人一生“自修修人”（姜亮夫語），具有“可與日月爭光”的人格。高揚理想人格，鞭撻邪惡，是他美學思想的核心。他常常選擇富有地方和民族特色而又能表現自己人格的意象，組成形象系列，展示自己的精神面貌，氣質情操。前人論屈原和他的作品說：“其志潔，故其稱物芳。”（《史記·屈原列傳》）“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”（《楚辭章句·離騷序》）。在屈騷中，一個十分鮮明的意象就是“桔”。《九章·桔頌》整首頌“桔”，故有的學者稱它為“中國文學史上第一首詠物詩”，指出了它的題材特點和在文學史上的地位，這樣說是不錯的。可是，這只是它的表層意思。而它的深層意蘊則是頌人，也可以說是自頌。“桔”是抒情主人公的理想人格化身。準確地說，《桔頌》是敘物述志詩。“物”是所假之“象”，“志”才是所要表達之“意”。《漢書》：“江陵千樹桔”。“桔”為楚地所盛產。詩人朝夕相見，深識其物理習性。詩中創造這一意象，不是偶然的。“后皇嘉樹，桔徠服兮。”它是皇天后土之間最美好的樹木，天性習慣于南國土地，“受命不遷”。“桔生于淮南，則為桔；生于淮北，則為枳。”（《晏子春秋·內篇雜下》）有“深固難徙”的“壱志”，不動不搖的本性。“綠葉素榮”，越冬不凋；“曾枝剡棘”，長滿棘刺；“青黃雜糅”，果實斑爛；“精色內白”，內質純，外表美。“桔樹”物象融入濃郁主觀情意，兩者水乳交融，渾然一體，意蘊深邃。“獨立不遷”，立志不移；襟懷坦蕩，沒有私欲，“廓其無求”；“蘇世獨立”，眾人皆醉，我獨醒；“橫而不流”，舉世皆濁，我獨清；“閉心自慎”，自省自修；“秉德無私”，光輝磊落的品格，可與天、地相為“參”，頂天而立地！“桔樹”的意象，浸透了詩人的氣質、情操、品格。《桔頌》一詩玲瓏、精巧，別具風格，同《離騷》所表現詩人的人格美，有異曲同工之妙。

（二）詠嘆香草善鳥，塑造高尚人格。屈騷千百年來始終能扣動讀者的心弦，最根本的藝術魅力在于塑造了一個光輝奪目的抒情主人公的高大形象。詩人最崇尚的是人格美，認為美德是實現“美政”的基礎。主人公十分重視品德修養。他說：“民生各有所樂兮，余獨好修以為常。”蔣驥評論詩人代表作《離騷》說：“通篇以好修為綱領”，“寧死而不改其修”。（《山帶閣注楚辭》）詩人一生“自修修人”（姜亮夫語），具有“可與日月爭光”的人格。高揚理想人格，鞭撻邪惡，是他美學思想的核心。他常常選擇富有地方和民族特色而又能表現自己人格的意象，組成形象系列，展示自己的精神面貌，氣質情操。前人論屈原和他的作品說：“其志潔，故其稱物芳。”（《史記·屈原列傳》）“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞”（《楚辭章句·離騷序》）。在屈騷中，一個十分鮮明的意象就是“桔”。《九章·桔頌》整首頌“桔”，故有的學者稱它為“中國文學史上第一首詠物詩”，指出了它的題材特點和在文學史上的地位，這樣說是不錯的。可是，這只是它的表層意思。而它的深層意蘊則是頌人，也可以說是自頌。“桔”是抒情主人公的理想人格化身。準確地說，《桔頌》是敘物述志詩。“物”是所假之“象”，“志”才是所要表達之“意”。《漢書》：“江陵千樹桔”。“桔”為楚地所盛產。詩人朝夕相見，深識其物理習性。詩中創造這一意象，不是偶然的。“后皇嘉樹，桔徠服兮。”它是皇天后土之間最美好的樹木，天性習慣于南國土地，“受命不遷”。“桔生于淮南，則為桔；生于淮北，則為枳。”（《晏子春秋·內篇雜下》）有“深固難徙”的“□志”，不動不搖的本性。“綠葉素榮”，越冬不凋；“曾枝剡棘”，長滿棘刺；“青黃雜糅”，果實斑爛；“精色內白”，內質純，外表美。“桔樹”物象融入濃郁主觀情意，兩者水乳交融，渾然一體，意蘊深邃。“獨立不遷”，立志不移；襟懷坦蕩，沒有私欲，“廓其無求”；“蘇世獨立”，眾人皆醉，我獨醒；“橫而不流”，舉世皆濁，我獨清；“閉心自慎”，自省自修；“秉德無私”，光輝磊落的品格，可與天、地相為“參”，頂天而立地！“桔樹”的意象，浸透了詩人的氣質、情操、品格。《桔頌》一詩玲瓏、精巧，別具風格，同《離騷》所表現詩人的人格美，有異曲同工之妙。

朝搴阰之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

朝搴□之木蘭兮，夕攬洲之宿莽。

制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。

——《離騷》

“木蘭”去皮不死，“宿莽”經冬不凋，荷花幽香絢麗，出淤泥而不染，“中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植”，品最高，故被稱為“花之君子”。這些意象，不都恰好從不同側面展示了詩人的美好品格嗎？同時，也就從不同角度顯示了他的藝術個性。

“善鳥”也是屈騷意象體系的重要組成部分。抒情主人公常常以鳥自比。《九章·抽思》：“有鳥自南兮，來集漢北。”自比主人公流放漢北的孤獨處境。這樣比喻有傳統，也有深意。洪補注云：“孔子曰：鳥擇木，木豈能擇鳥？子思曰：君子猶鳥也，疑之則舉矣……故古人以自喻。”

鸞鳥鳳皇，日以遠兮。

燕雀烏鵲，巢堂壇兮。

鳳皇在笯，雞鶩翔舞。

變黑為白，倒上為下；

鳳皇在□，雞鶩翔舞。

——《懷沙》

在傳統文化中，鳳凰是祥瑞。屈原創造“鸞鳥”、“鳳凰”意象，同“燕雀”、“烏鵲”、“雞鶩”意象對比，不但表現了自己人格高尚，而且控訴了楚國朝廷“黑白”顛倒，“陰陽易位”，表達了對賢佞倒置的疾憤不平！體現了他的詩歌個性。

朱熹說：“比也。鷙，執也。謂鳥之能執伏眾鳥者，鷹鹯之類也。不群，言其執之剛厲，居常特處，不與群鳥群也。”《禮·儒行》：“鷙蟲攫搏，不程勇者。”詩人創造“鷙鳥”意象，表現了主人公剛烈性格和不同流合污的精神。

（三）呼喚靈修美人，傾訴深沉情思。“詩以情為主”。屈原是最富于深情的詩人。詩中主人公為“富強”國家“奔走先后”，卻遭到讒佞毀謗，君王昏昧信讒，“皇輿”面臨“敗績”的危機，他忍不住長長嘆息，淚流浪浪；國家有難，民眾相失，流離遷徙，他哀嘆不止，涕淫若霰；放逐在外，欲歸不得，思念楚王，懷念郢都，魂一夕而九逝，刻骨相思。他把“富強”國家的理想，解除民生苦難的愿望，完全傾注在其君王身上。為了表達深沉曲折的情思，他以婚愛關系為象征，創造了“靈修”、“美人”、“芳草”一系列意象。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”“荃不察余之中情分，反信讒而怒。”“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”（以上見《離騷》）“數惟蓀之多怒兮，傷余心之憂憂。”“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。”（以上見《抽思》）“思美人兮，擥涕而竚眙。”（《思美人》）“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？”“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。”“及榮華之未落兮，相下女之可詒。”“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”“望瑤臺之偃蹇兮，見有娀之佚女。”“及少康之未家兮，留有虞之二姚。”（以上見《離騷》）前人早已指出：“靈修美人以媲于君。”（王逸《楚辭章句》）“荃”、“蓀”亦“借以寄意于君”（朱熹《楚辭集注》）。《離騷》、《抽思》、《思美人》以靈修、美人、荃、蓀、芳草組成象征性意象系列，既表現了抒情主人公對楚王的傾慕，又訴說了深曲的幽怨。而《離騷》下半篇之“求女”、乃至求“宓妃”、“佚女”、“二姚”，則是上半篇的“靈修”、“美人”、“荃”虛化為神話故事化意象，同現實拉開了距離，飛躍到了一個更加超邁、縱逸的境界，富有更深廣、更空靈的意蘊。

——《離騷》

朱熹說：“比也。鷙，執也。謂鳥之能執伏眾鳥者，鷹□之類也。不群，言其執之剛厲，居常特處，不與群鳥群也。”《禮·儒行》：“鷙蟲攫搏，不程勇者。”詩人創造“鷙鳥”意象，表現了主人公剛烈性格和不同流合污的精神。

（三）呼喚靈修美人，傾訴深沉情思。“詩以情為主”。屈原是最富于深情的詩人。詩中主人公為“富強”國家“奔走先后”，卻遭到讒佞毀謗，君王昏昧信讒，“皇輿”面臨“敗績”的危機，他忍不住長長嘆息，淚流浪浪；國家有難，民眾相失，流離遷徙，他哀嘆不止，涕淫若霰；放逐在外，欲歸不得，思念楚王，懷念郢都，魂一夕而九逝，刻骨相思。他把“富強”國家的理想，解除民生苦難的愿望，完全傾注在其君王身上。為了表達深沉曲折的情思，他以婚愛關系為象征，創造了“靈修”、“美人”、“芳草”一系列意象。“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。”“荃不察余之中情分，反信讒而□怒。”“指九天以為正兮，夫惟靈修之故也。”（以上見《離騷》）“數惟蓀之多怒兮，傷余心之憂憂。”“結微情以陳詞兮，矯以遺夫美人。”（以上見《抽思》）“思美人兮，□涕而□眙。”（《思美人》）“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇？”“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女。”“及榮華之未落兮，相下女之可詒。”“吾令豐隆乘云兮，求宓妃之所在。”“望瑤臺之偃蹇兮，見有□之佚女。”“及少康之未家兮，留有虞之二姚。”（以上見《離騷》）前人早已指出：“靈修美人以媲于君。”（王逸《楚辭章句》）“荃”、“蓀”亦“借以寄意于君”（朱熹《楚辭集注》）。《離騷》、《抽思》、《思美人》以靈修、美人、荃、蓀、芳草組成象征性意象系列，既表現了抒情主人公對楚王的傾慕，又訴說了深曲的幽怨。而《離騷》下半篇之“求女”、乃至求“宓妃”、“佚女”、“二姚”，則是上半篇的“靈修”、“美人”、“荃”虛化為神話故事化意象，同現實拉開了距離，飛躍到了一個更加超邁、縱逸的境界，富有更深廣、更空靈的意蘊。

總之，屈騷創造的明君賢臣意象，抒發主人公對“美政”理想熱烈向往之情，以暴君佞臣對比有力地批判了現實，使其理想更加光彩照人；以香草善鳥意象表現主人公志潔行芳，用“惡禽臭物”對比，有力鞭撻了讒佞；借靈修美人意象與其幻化人物宓妃、佚女、二姚相映襯，傾訴了纏綿幽怨的深情。這樣，屈騷便分別側重從政治、人格、情思的不同角度、不同層次，以相反相成，相映成趣的方式建構了立體網絡的抒情意象體系，取得了相得益彰的效應，從而鮮明地昭示了詩人獨特的藝術個性。

虛實相生，香草美人的表現手法

（1）《桔頌》式。從藝術構思和表現手法來看，《桔頌》在屈騷中是一種典型。其結構分明由兩部分組成。前半，表層刻畫桔樹這一客觀物象，描寫它的物性、情狀、色彩，而深層意蘊則是寫人的性格、氣質、情操。突出“受命不遷”、“深固難徙”的“壱志”。明寫桔，暗寫人，虛實結合，渾然一體。后半，變以桔比人為以人擬桔，賦予桔樹以人的品格、情操。同前半一脈相承，突出“獨立不遷”、“深固難徙”的主腦精神，從而鮮明刻劃了與“天地”相“參”的高大形象，可“置以為像”，作世人之榜樣。這后半，其深層意蘊還是頌人。不過，卻不象有的學者所說直接頌人罷了。就整首詩來說，前半，實中寓虛；后半，以虛擬實，由實化虛。全詩虛實相生，借頌揚桔樹贊美了詩人的理想人格。

（2）《抽思》式。《思美人》的藝術構思和表現手法同《抽思》相似。它們同《桔頌》有相同之處：都是以“直陳”和“比興”創造完整的虛實相生形象。所不同者，《桔頌》以自然界物象桔樹為寄托，而《抽思》、《思美人》則以社會生活中的男女婚愛關系為象征。這則更富有情韻，更能扣動人的心弦。詩中把主人公、君王和眾女虛化為婚愛生活中的男、女和妒婦的關系。《抽思》一詩，主人公稱其君王為“蓀”、“美人”，言“黃昏為期”，說求“媒”尋“理”，都不是孤立運用比喻，而是貫穿全詩，構成了整體的象征性形象體系。《思美人》亦稱楚王為“美人”。主人公“擥涕而竚眙”，儼然是一位深情女子期待情人的情態。由于“媒絕路阻”，她悵然若失。她愿“寄言于浮云”，“因歸鳥以致辭”，都大失所望。又“指嶓冢之西隈兮，與纁黃以為期”(注1)。“令薜荔以為理”，“因芙蓉以為媒”，不懈努力，爭取“美人”，以達到愛情的結合。此篇因直述筆墨較多而沖淡了象征性形象體系。但閉目掩卷，詩中“香草美人”形象，亦恍若可見。屈騷中“香草美人”的象征手法，一經屈原開創，后世詩人翻新拓展，光大發揚，便成為中國詩歌傳統的重要藝術表現手段，而富有無限的生命力。

（二）“直陳”與“比興”虛實結合二維構思的表現手法。賦，是“直書其事，寓言寫物”，比興，是“因物喻志”，“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩品序》）。賦比興融為一體，組成形象體系，便能增加美感和藝術魅力。屈騷中這一類型的作品有《九章》中的《桔頌》、《抽思》和《思美人》以及《九歌》中的大部分篇章。細加分析，又有三種情況：

（1）《桔頌》式。從藝術構思和表現手法來看，《桔頌》在屈騷中是一種典型。其結構分明由兩部分組成。前半，表層刻畫桔樹這一客觀物象，描寫它的物性、情狀、色彩，而深層意蘊則是寫人的性格、氣質、情操。突出“受命不遷”、“深固難徙”的“□志”。明寫桔，暗寫人，虛實結合，渾然一體。后半，變以桔比人為以人擬桔，賦予桔樹以人的品格、情操。同前半一脈相承，突出“獨立不遷”、“深固難徙”的主腦精神，從而鮮明刻劃了與“天地”相“參”的高大形象，可“置以為像”，作世人之榜樣。這后半，其深層意蘊還是頌人。不過，卻不象有的學者所說直接頌人罷了。就整首詩來說，前半，實中寓虛；后半，以虛擬實，由實化虛。全詩虛實相生，借頌揚桔樹贊美了詩人的理想人格。

（2）《抽思》式。《思美人》的藝術構思和表現手法同《抽思》相似。它們同《桔頌》有相同之處：都是以“直陳”和“比興”創造完整的虛實相生形象。所不同者，《桔頌》以自然界物象桔樹為寄托，而《抽思》、《思美人》則以社會生活中的男女婚愛關系為象征。這則更富有情韻，更能扣動人的心弦。詩中把主人公、君王和眾女虛化為婚愛生活中的男、女和妒婦的關系。《抽思》一詩，主人公稱其君王為“蓀”、“美人”，言“黃昏為期”，說求“媒”尋“理”，都不是孤立運用比喻，而是貫穿全詩，構成了整體的象征性形象體系。《思美人》亦稱楚王為“美人”。主人公“□涕而□眙”，儼然是一位深情女子期待情人的情態。由于“媒絕路阻”，她悵然若失。她愿“寄言于浮云”，“因歸鳥以致辭”，都大失所望。又“指□冢之西隈兮，與□黃以為期”(注1)。“令薜荔以為理”，“因芙蓉以為媒”，不懈努力，爭取“美人”，以達到愛情的結合。此篇因直述筆墨較多而沖淡了象征性形象體系。但閉目掩卷，詩中“香草美人”形象，亦恍若可見。屈騷中“香草美人”的象征手法，一經屈原開創，后世詩人翻新拓展，光大發揚，便成為中國詩歌傳統的重要藝術表現手段，而富有無限的生命力。

前后兩段式，是屈騷的藝術結構和藝術構思的最顯著特色。這種結構和構思，前一部分主要是實寫，即實中有虛；后一部分主要是虛寫，即虛中寓實。《桔頌》、《離騷》是這一結構構思方式的兩種典型代表。而《離騷》則是最完滿的典型，前后兩部分、三大段（后一部分包括兩大段）則是由實化虛，虛實相生的藝術手法而完成的立體化藝術生命的構建。前一部分（從開篇至“豈余心之可懲”），直述主人公、楚王、“黨人”和“蘭蕙”（喻主人公培育的人才）的關系。這是上文所說的三維構思的表現手法的第一個層次。第二個層次則是把這種現實政治關系同日常生活婚愛關系喻為同構關系，而虛化為主人公（美女）、“香草美人”、妒婦的象征性形象體系。這虛化是一步藝術飛躍，同現實政治生活拉開了距離，構成了“距離美”，卻又接近日常生活，而富有情韻。第三個層次是神幻化。主人公是“高陽”遠末子孫，這便有神奇性，又生于寅年、寅月、寅日這個南楚最吉宜的日子(注7)，更增加了神秘色彩。主人公“字”曰“靈均”，王注：“靈，神也”（《楚辭章句》）。稱其君王則曰“靈修”。這既是妻妾對丈夫的暱稱，又具有一種神性。這第三個層次雖不象第一、第二個層次已構成完整形象體系，而只是云龍豹霧，一鱗半爪閃現，但它卻是在第一、第二個層次基礎上的次第飛躍，而使前半篇“人境”描寫籠罩著神幻色彩，同時又使后半篇“神境”描寫有所附麗而不突兀。后一部分向“神境”描寫飛躍，是詩境的虛化和拓展，跨入一個更高的藝術境界。有兩個特點值得提出：其一，人物性別關系的轉化，在前半“香草美人”象征性形象體系關系中，君為男，臣為女，一脈相通，時斷時續，不相混淆。當時社會，君尊臣卑，男尊女卑。這樣表現符合以實為主，以虛為輔的藝術構思的要求。后半篇，在現實生活基礎上躍入“神境”，由“香草美人”幻化而來的神幻體系，則同前半篇發生了“陰陽對轉”，主人公則幻化為男性，“美人”（寓意于君）則幻化為女性。主人公以追求理想愛情象征求君，并且有更深更廣的涵蓋，包涵政治理想、道德理想和審美理想的鍥而不舍的追求。每次追求都遇到阻力或破壞，這便是前半篇“眾女”的幻影。其二，不同層次的虛化。就后半篇整體來說，雖都是“神境”描寫，可分明又是兩個不同的虛化層次。其中前一個層次（自“女嬃”至“終古”，即第二大段），由前半篇“香草美人”幻化而來的象征性形象還是成體系的，并不時閃現人間現實關系的幻影。后一個層次（即第三大段），則是更高一層虛化，比起前一層次，則更加虛幻、空靈，寫實點染雖有所加強，然而，最出色的描寫還是天國神游“求索”，虛境描寫達到了登峰造極的地步，同時也是藝術描寫的高峰。從全詩來看，既無“專用比興，患在意深，意深則詞躓”的缺點，亦無“但用賦體，患在意浮，意浮則文散”的弊病，恰恰是“賦比興”“酌而用之”“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》）《離騷》由實化虛，虛實相生三維構思的藝術表現手法，集中了屈原全部創作經驗而加以升華，從而達到了楚辭藝術的極境，創造了中國詩歌藝術史上永放光芒的不朽豐碑。

（三）直書其事、香草美人體系、神話故事系統三維構思的表現手法。在屈騷中，由《惜誦》為代表的一維構思的表現手法，發展到以《抽思》為代表的二維構思的表現手法，直至《離騷》三維構思表現手法，達到了屈騷藝術成就的極致。筆者曾指出：“《九章》中的《抽思》、《思美人》與《離騷》是帶有序列性的作品。”(注2)如果把它的范圍適當擴大，那么，《惜誦》也應包括進去，并且成為其中首篇。將上述四篇作品視為帶序列性作品，主要出于以下兩點考慮：其一，這是詩人在同一歷史階段，在一個相同的政治背景下所創作的政治抒情詩，內容有其基本相同點，同時又反映了由于詩人生活處境的變化而引起情感發展變化的清晰脈絡。其二，隨著詩人情感發展，與之相適應的藝術構思和表現手法也有所發展變化，反映出詩人在創作道路上探索，藝術經驗積累和日臻完善的過程，以至最后完成屈騷獨具藝術個性的表現形式，從而構成屈騷整體藝術風格的重要方面。這四首詩的背景，大體是從詩人做“左徒”（約在楚懷王十一年）開始至懷王二十四年決定“倍（背）齊而合秦”（《史記·楚世家》）和二十五年的秦楚“黃棘”之會。這期間，楚國朝廷展開了決定國家存亡命運的驚心動魄的斗爭。斗爭集中在內政、外交的重大決策上，一是要不要適應戰國時期的歷史發展潮流進行變革；二是要不要聯齊抗秦(注3)。斗爭后期則主要表現在外交決策上。特別是懷王二十四年和二十五年外交政策的轉變，則是決定楚國前途和命運的關鍵時刻。當時楚國的親秦派與反秦派針鋒相對。屈原是反秦外交政策的中堅。由于他面折廷爭，惹怒懷王，“放流”漢北。這四首詩，對于詩人自任“左徒”以來經歷的斗爭和遭遇都有程度不同的回憶。《惜誦》是詩人反對“倍（背）齊合秦”、“黃棘”盟會，而被“放流”漢北之前所作(注4)。這首詩完全采用“直書其事”的寫作手法，即朱熹所謂“全用賦體”。“放流”漢北以后，又寫下《抽思》、《思美人》和《離騷》。蔣驥認為這三篇作品“皆作于懷王時”，很有見地。他又力辯“騷經當作于《惜誦》之后，《抽思》、《思美人》之先”（《山帶閣注楚辭》）。論定《離騷》作于《惜誦》之后，完全正確，說《離騷》作于《抽思》、《思美人》之先，則是本末倒置。這三篇作品內容有緊密聯系，而情感則有所發展。《離騷》的內容和情感更為深廣，是有目共睹的。這是情意積累和深化的結果，自當是后來所作，對此筆者曾有詳說(注5)。這里再從藝術構思和藝術表現的角度略作補充。《離騷》由《抽思》、《思美人》的二維構思的表現手法而發展為三維構思的表現手法，在藝術表現上飛躍到一個新的層次，為楚辭藝術開辟了一個嶄新的境界。這則是藝術表現發展、深化和成熟的結果。

《離騷》三維構思的藝術手法概括起來說即是：第一個層次是“直書其事”，最明顯的是全詩以“直陳”為骨架，其中前后兩部分、三大段亦然(注6)；第二個層次，將現實關系虛化，以香草美人構成完整的象征性形象體系，融入深沉的情思；第三個層次，在第二個層次基礎上神幻故事化，更進一步展開飛騰的想象，是更高一層的虛化。這三個層次，嚴格說來是不能分開的。它所組成的形象體系如多面體寶石，在陽光照射下，從不同角度看，便折射出不同的光彩。它們之間的關系，既是各自成體系的，又是時斷時續，峰斷云連，詞斷意屬，水乳交融，生成一個完整的藝術生命。而這個完美的藝術生命，在不同結構層次中，三種不同藝術手法又呈現出不同面貌。

前后兩段式，是屈騷的藝術結構和藝術構思的最顯著特色。這種結構和構思，前一部分主要是實寫，即實中有虛；后一部分主要是虛寫，即虛中寓實。《桔頌》、《離騷》是這一結構構思方式的兩種典型代表。而《離騷》則是最完滿的典型，前后兩部分、三大段（后一部分包括兩大段）則是由實化虛，虛實相生的藝術手法而完成的立體化藝術生命的構建。前一部分（從開篇至“豈余心之可懲”），直述主人公、楚王、“黨人”和“蘭蕙”（喻主人公培育的人才）的關系。這是上文所說的三維構思的表現手法的第一個層次。第二個層次則是把這種現實政治關系同日常生活婚愛關系喻為同構關系，而虛化為主人公（美女）、“香草美人”、妒婦的象征性形象體系。這虛化是一步藝術飛躍，同現實政治生活拉開了距離，構成了“距離美”，卻又接近日常生活，而富有情韻。第三個層次是神幻化。主人公是“高陽”遠末子孫，這便有神奇性，又生于寅年、寅月、寅日這個南楚最吉宜的日子(注7)，更增加了神秘色彩。主人公“字”曰“靈均”，王注：“靈，神也”（《楚辭章句》）。稱其君王則曰“靈修”。這既是妻妾對丈夫的□稱，又具有一種神性。這第三個層次雖不象第一、第二個層次已構成完整形象體系，而只是云龍豹霧，一鱗半爪閃現，但它卻是在第一、第二個層次基礎上的次第飛躍，而使前半篇“人境”描寫籠罩著神幻色彩，同時又使后半篇“神境”描寫有所附麗而不突兀。后一部分向“神境”描寫飛躍，是詩境的虛化和拓展，跨入一個更高的藝術境界。有兩個特點值得提出：其一，人物性別關系的轉化，在前半“香草美人”象征性形象體系關系中，君為男，臣為女，一脈相通，時斷時續，不相混淆。當時社會，君尊臣卑，男尊女卑。這樣表現符合以實為主，以虛為輔的藝術構思的要求。后半篇，在現實生活基礎上躍入“神境”，由“香草美人”幻化而來的神幻體系，則同前半篇發生了“陰陽對轉”，主人公則幻化為男性，“美人”（寓意于君）則幻化為女性。主人公以追求理想愛情象征求君，并且有更深更廣的涵蓋，包涵政治理想、道德理想和審美理想的鍥而不舍的追求。每次追求都遇到阻力或破壞，這便是前半篇“眾女”的幻影。其二，不同層次的虛化。就后半篇整體來說，雖都是“神境”描寫，可分明又是兩個不同的虛化層次。其中前一個層次（自“女□”至“終古”，即第二大段），由前半篇“香草美人”幻化而來的象征性形象還是成體系的，并不時閃現人間現實關系的幻影。后一個層次（即第三大段），則是更高一層虛化，比起前一層次，則更加虛幻、空靈，寫實點染雖有所加強，然而，最出色的描寫還是天國神游“求索”，虛境描寫達到了登峰造極的地步，同時也是藝術描寫的高峰。從全詩來看，既無“專用比興，患在意深，意深則詞躓”的缺點，亦無“但用賦體，患在意浮，意浮則文散”的弊病，恰恰是“賦比興”“酌而用之”“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”（《詩品序》）《離騷》由實化虛，虛實相生三維構思的藝術表現手法，集中了屈原全部創作經驗而加以升華，從而達到了楚辭藝術的極境，創造了中國詩歌藝術史上永放光芒的不朽豐碑。

纏綿沉郁，深華艷逸的藝術風格

屈騷個性鮮明的意象和藝術手法，是形成其獨特藝術風格的重要基礎，而屈騷的藝術風格，則是屈原綜合的、整體的、高層次藝術個性的體現。

“詩品出于人品”（劉熙載《藝概》），風格即人。屈原先祖“世守巫史”之職，他出身于具有悠久文化傳統的氏族，接受過極好的文化教養，為培養自己完美的人格和高尚的情操奠定了基礎。我們的先人追求“立德、立功、立言”“三不朽”，而又以“立德”為首。屈原受到這種優秀文化傳統熏陶，形成了一種崇尚道德完美的心理素質。他謳歌“純粹”、“耿介”、“中正”。“中”在屈騷中被視為道德準則。他反復陳述“折中”、“節中”、“質中”。對此，姜亮夫先生有精辟論述，他說：“中是指日中……日中午光最強……從太陽來說是最剛健的時候……中含剛義，也就是天行健的‘健’字，日中為最明，故又引申作‘明’字講。”（《楚辭今繹講錄》）追本溯源，屈子崇尚中正、光明是來源于人類對于光明的崇拜。這里有源遠流長的氏族傳統文化的積淀。據《史記·楚世家》載，楚人始祖祝融，是高辛（即帝舜）之“火正”。火正生為火官之長，死則為火官之神。那么，楚人便是火神的子孫了。太陽是光和熱之源，也是生命之源，楚人禮贊太陽，《九歌·東君》便是太陽神的贊詩。屈原在遙遠文化中接受了向往光明、正直、剛健的傳統，形成了氣質，鑄成了人格。這種人格氣質，在屈騷中得到了完滿的表現。王國維說：“三代以下之詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚之人格而有高尚偉大文章者，殆未之有也。”（《文學小言》）正是屈子高尚的人格，才在創作中轉化為一種高尚的藝術風格。

屈原是中國文學史上第一個表現出鮮明藝術個性的詩人。其詩篇展示了多樣而統一的藝術風格。文學風格是作家藝術個性的綜合整體表現。屈騷絕艷的詞采，絢麗的意象，香草美人手法，奇譎縱逸的想象，天國神幻描寫，創造了深華艷逸的風格。司馬遷說屈原“其志潔，其行廉……其志潔，故其稱物芳。”（《屈原列傳》）揚雄說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”（《法言·吾子》）屈騷自是詩人之賦代表。班固說屈原“其文弘博麗雅，為辭賦宗。”（《離騷序》）王逸則稱屈騷“金相玉質，百世無匹”。兩漢楚辭學者，從不同角度都看到了屈騷藝術上“麗”的特征。到了劉勰認識更深化一步。他說：

故氣往轢古，辭來切今。驚采絕艷，難與并能矣。

而屈宋逸步，莫之能追。

驚才風逸，壯志煙高。

金相玉式，艷逸錙毫。

——《文心雕龍·辨騷》

是以模經為式者，自入典雅之懿；

屈騷的藝術風格同屈原的個性有不可分割的關系。“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致。”（曹丕《典論·論文》）曹丕“文氣”說從個性角度觸及了風格問題。作家的個性，既受先天才華和氣質制約，又受后天學養和習染影響。劉勰說：“然才有庸儁，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并性情所鑠，陶染所凝，是以筆區云譎，文苑波詭矣。”（《體性》）先天的“才”、“氣”和后天的“學”、“習”都是形成作家風格的根本條件。還說：“氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非性情。”（同上）屈騷曲折盡致地表現了屈原的“性情”，形成了富有個性情感特色的整體風貌，而展示出纏綿悱惻，沉郁悲憤，相反相成，渾然一體的藝術風格。而這種統一的藝術風格，又有多樣化的表現：

（一）以沉郁悲憤為主調，帶有悱惻纏綿之思。屈子忠君憂國，卻“信而見疑，忠而被謗”，不能不使他“情沉抑”、“心郁邑”、“心郁結”（《惜誦》）、“心絓結”、“思蹇產”（《哀郢》）、“郁結紆軫”、“冤屈而自抑”（《懷沙》）、“心冤結而內傷”、“氣繚轉而自締”（《悲回風》）。郁結在心，悲憤難平，百轉千回，便形成沉郁悲憤而帶纏綿深怨的藝術風格。《九章》中的《惜誦》、《涉江》、《哀郢》、《懷沙》、《惜往日》和《悲回風》都寫得情深意切，深厚婉曲。朱熹說《惜往日》、《悲回風》“尤憤懣而極悲哀”，恰當指出了這類作品風格的主調。還有《國殤》，不同于《九歌》其它篇章，由陰柔之韻而轉為陽剛之調。激戰的場面，悲壯的情調，形成了沉郁悲憤的風格。

劉勰以“艷逸”來概括屈騷藝術特征，不但比前人認識全面、準確、深刻，而且還把它提到整體藝術風格的高度，認為它創造了一種風格范式而產生歷久不衰的影響。又以同“經典”的“典雅”風格相比較的方法，把屈騷的藝術風格揭示得更加鮮明。

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜脩，沛吾乘兮桂舟。……望夫君兮未來，吹參差兮誰思？

橫流涕兮潺湲，隱思君兮悱惻。

（二）以纏綿悱惻為主調，而兼有沉郁幽怨之情。《九歌》中的大部分屬于此類，特別是《湘君》、《湘夫人》和《山鬼》，還有《九章》中的《抽思》、《思美人》等。

君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜□，沛吾乘兮桂舟。……望夫君兮未來，吹參差兮誰思？

橫流涕兮潺□，隱思君兮悱惻。

交不忠兮怨長，恩不甚兮告余以不閑！

——《湘君》

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂！

——《湘夫人》

詩中描寫戀慕追求，刻骨相思，會合無期，潺湲流涕，幽怨凄涼，于悱惻纏綿中寓有悲抑之思，言有余而意不盡。確如前引王夫之所言“婉娩纏綿”，“其情真者其言惻，其志菀者其音悲”，“怨悱合離之意致，自溢出而莫圉”。

（三）沉郁悲憤中見纏綿悱惻，表里一體，水乳交融。《離騷》是這類風格的典型代表，最能體現屈騷藝術風格。詩中以“三致志”回環往復地抒發了起伏跌宕沉郁怨忿之情。劉熙載說：“《莊子》是跳過法，《離騷》是回抱法，《國策》是獨辟法，《左傳》、《史記》是兩寄法。”（《藝概》）以“回抱法”反復致意，便形成沉郁頓挫的文勢。所以他又說：“頓挫莫善于《離騷》，自一篇至一章，及一兩句，皆有之”（同上）。沉郁，則深厚；頓挫，便有姿態。既深厚，又有姿態，因而便有力度。主人公為了實現自己的崇高理想，堅持高尚人格，“寧溘死以流亡”，象“鷙鳥”一樣“不群”，絕不同“黨人”“異道而相安”。他視死如歸，“雖體解吾猶未變”。這種剛毅性格、深沉感情以及九死未悔的精神，使詩篇形成一種陽剛之美。同時，他又最富于深情，是一個“纏綿悱惻的忠臣”（朱自清《經典常談》）。“長太息以掩涕”，“攬茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪。”“忽反顧以流涕”。繆鉞先生說：“蓋詩以情為主，故詩人皆深入哀樂，然同深于哀樂，而又有兩種殊異之方式，一為入而能出，一為往而不返，入而能出者超曠，往而不返者纏綿，莊子與屈原恰好為此兩種詩人之代表。”（《詩詞散論·論李義山詩》）如前所述，以“香草美人”為寓托，創造了象征性形象體系，自比為由妒婦進讒而被夫君遺棄的貞潔女子，幽怨悱惻，一往情深，表現一種陰柔之美。

——《山鬼》

陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕無其一，剛者至于僨強而怫戾，柔者至于頹廢而闇幽，則必無與于文者矣。（《海愚詩鈔序》）

我國古代杰出詩人的美學風格，常常是陽剛與陰柔，互相滲透，相得益彰的。蘇軾論陶淵明說：“淵明作詩不多，然其詩質而實華，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜詩人皆莫及也。”（《與蘇轍書》）即以蘇軾詞而論，既有《念奴嬌·赤壁懷古》、《江城子·密州出獵》“天風海雨”、豪邁遒勁陽剛之調，亦不乏《江城子·乙卯正月十二日夜記夢》悼亡妻和《水龍吟》詠楊花，一往情深，纏綿幽怨陰柔之韻。再如辛棄疾的詞，劉克莊評論說：“公所作，大聲鏜鎝，小聲鏗鍧；橫絕六合，掃空萬古；其秾艷綿密處，亦不在小晏、秦郎之下。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）辛詞常常能于沉郁悲憤之調中含凄美之韻，相反相成，創造渾融雋永的境界。屈原天才超邁，性格剛貞質直，稟賦深情，理想高潔執著。忠信遭讒，憤懣不平，郁積深曲，表現在藝術風格上便呈現陽剛之氣與陰柔之美相反相成，相映成趣的整體風貌。劉熙載說：“《易·系傳》言‘物相雜故曰文’，《國語》言‘物一無文’，可見文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣。”進而又說：“‘物一無文’，后人更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”（《藝概》）“無一”之“一”，即“真宰”，亦即“主腦”。屈騷的美學風格，是深華艷逸的表現形式與纏綿沉郁情感內容相表里，沉郁頓挫與纏綿悱惻融為一體，而以沉郁頓挫為“真宰”統攝，達到了爐火純青的藝術境界，創造了中國古典詩歌美學風格的典范。

屈騷的美學風格是陽剛之美與陰柔之美的渾融，是十分完美的風格。這種美學風格早已被文論家所肯定，姚鼐說：

陰陽剛柔并行而不容偏廢，有其一端而絕無其一，剛者至于僨強而怫戾，柔者至于頹廢而□幽，則必無與于文者矣。（《海愚詩鈔序》）

我國古代杰出詩人的美學風格，常常是陽剛與陰柔，互相滲透，相得益彰的。蘇軾論陶淵明說：“淵明作詩不多，然其詩質而實華，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜詩人皆莫及也。”（《與蘇轍書》）即以蘇軾詞而論，既有《念奴嬌·赤壁懷古》、《江城子·密州出獵》“天風海雨”、豪邁遒勁陽剛之調，亦不乏《江城子·乙卯正月十二日夜記夢》悼亡妻和《水龍吟》詠楊花，一往情深，纏綿幽怨陰柔之韻。再如辛棄疾的詞，劉克莊評論說：“公所作，大聲鏜□，小聲鏗□；橫絕六合，掃空萬古；其□艷綿密處，亦不在小晏、秦郎之下。”（《后村大全集》卷九十八《辛稼軒集序》）辛詞常常能于沉郁悲憤之調中含凄美之韻，相反相成，創造渾融雋永的境界。屈原天才超邁，性格剛貞質直，稟賦深情，理想高潔執著。忠信遭讒，憤懣不平，郁積深曲，表現在藝術風格上便呈現陽剛之氣與陰柔之美相反相成，相映成趣的整體風貌。劉熙載說：“《易·系傳》言‘物相雜故曰文’，《國語》言‘物一無文’，可見文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣。”進而又說：“‘物一無文’，后人更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”（《藝概》）“無一”之“一”，即“真宰”，亦即“主腦”。屈騷的美學風格，是深華艷逸的表現形式與纏綿沉郁情感內容相表里，沉郁頓挫與纏綿悱惻融為一體，而以沉郁頓挫為“真宰”統攝，達到了爐火純青的藝術境界，創造了中國古典詩歌美學風格的典范。

物色動而情有余者，曉會通也。若乃山林皐壤，實文思之奧府……然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎？

屈原是中國文學史上第一個創造出鮮明藝術個性的偉大詩人。這是他的天才、氣質、人格、理想與時代變革精神、優秀文化傳統交融的結果。屈騷便是積淀荊楚文化，融合中原文化，開拓創造而形成的嶄新面貌。

劉勰《文心雕龍·物色》篇說：

物色動而情有余者，曉會通也。若乃山林□壤，實文思之奧府……然屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎？

楚，澤國也。其南沅湘之交，抑山國也。疊波曠宇，以蕩遙情，而迫之以崟嵚戌削之幽菀。故推宕無涯，而天采矗發，江山光怪之氣，莫能掩抑。

上引論述，可以使我們認識到，楚辭個性風貌確實同楚國山川景物風土民情有不可分割的關系。不但“楚地”“楚物”是楚辭的寫作內容，“楚語”“楚聲”是楚辭的表現形式，而且楚國的“山林皐壤”，“疊波曠宇”，“江山光怪之氣”，對于詩人性情陶染，人格氣質和作品風貌的形成，實在是重要因素。

王夫之《楚辭通釋·序》說：

楚，澤國也。其南沅湘之交，抑山國也。疊波曠宇，以蕩遙情，而迫之以□□戌削之幽菀。故推宕無涯，而天采矗發，江山光怪之氣，莫能掩抑。

上引論述，可以使我們認識到，楚辭個性風貌確實同楚國山川景物風土民情有不可分割的關系。不但“楚地”“楚物”是楚辭的寫作內容，“楚語”“楚聲”是楚辭的表現形式，而且楚國的“山林□壤”，“疊波曠宇”，“江山光怪之氣”，對于詩人性情陶染，人格氣質和作品風貌的形成，實在是重要因素。

透過表層，深入里層，屈騷的意象、手法、風格，都積淀著楚人文化心理因素。楚國地處長江流域，氣候溫潤，宜于動植繁衍，一年四季，大都鳥語花香，真是一個芳菲奇麗的境地，山川秀麗的自然環境，沁潤了詩人的心靈，培育詩人喜芳愛潔的品質。長滿山坡澤畔去皮不死的“木蘭”；生于洲渚經冬不凋的“宿莽”；遍布楚國疆內象征社稷“綠葉素榮”、“曾枝剡棘”、文章絢爛的桔樹；星羅棋布的池塘里，盛開著千里飄香、出淤泥而不染、亭亭凈植的荷花；楚人世世代代、朝朝暮暮，詳觀細察。富有悠久優秀文化心理積淀而又天資聰慧敏感的詩人，把握物性，攝取神理，融入個性，編織成美麗動人的詩篇。如“鳳”，不但是古代祥瑞，而且是楚人遠祖圖騰，據說，它是楚人先祖祝融的化身(注8)。在楚人心目中，它是“至真、至善、至美”的神鳥(注9)。考古發現，在楚國鼎盛期文化遺存中有一造型奇異“虎坐飛鳥木雕”，據張正明先生考證是“虎坐立鳳”。它昂首振翅，通體彩紋，兩脅有鹿角，“集壯、美、奇于一身”，“可視為楚文化鼎盛期的象征”(注10)。鸞鳳作為吉祥之物，我國古代許多詩人都曾歌詠它，作為自己理想人格的象征。因而各有自己的神韻。作為屈原人格化身的“鸞鳥”、“鳳凰”，則如前所述，體現了他不肯同流合污的精神和對楚國社會“黑白”顛倒“陰陽易位”的強烈控訴！

歷史上每一個文化高峰的到來，常常是多元文化融合的結果。戰國、漢唐、“五四”，都有這樣特點。偉大的天才，象海綿一樣最善于吸收。屈原不但繼承和發揚了楚人傳統文化，而且又吸收了三苗、吳越和三晉齊魯文化精華，融會貫通，開拓創新，從而塑造了自己藝術個性。如前所述，巫風給屈騷浪漫主義以極大影響，而“楚習之巫風，則三苗之遺風也。”（姜亮夫《楚辭學論文集》）再如《九歌》深受吳越文化影響。《湘夫人》：“沅有茝兮，澧有蘭，思公子兮，未敢言。”朱注：“其興起之例，正猶越人之歌，所謂‘山有木兮，木有枝，心悅君兮，君不知’。”（《楚辭集注》）從意象來看，龍在《九歌》中出現九次，可是，龍曾是吳越圖騰，吳越與楚長期為仇，楚人對龍原無好感。春秋以來，越滅吳，楚又滅越，吳越故地，歸入楚境，于是楚人對龍的感情也逐漸發生了變化。在屈騷中“龍”和它的同類（虬、螭、蛟）反復出現二十余次(注11)，這是民族文化融合的結果。《九章·桔頌》以四字句為主，體近二南，可能受周詩影響，大概是屈原傳世最早作品。而《九歌》則可能是詩人于懷王朝遭讒被黜時作，創作時間較早，這表明，屈原的早期奠基之作便接受了吳越文化和北方文化的影響。

人們熟知，楚國是一個巫風盛行的國家，遺存了較多的氏族社會意識。楚辭中所保留的原始宗教、原始神話內容十分豐富。《天問》、《九歌》、《大招》、《招魂》尤為突出。屈騷中多以神話為題材，大量出現神話意象，神人雜糅，神人交通。可以說，沒有楚國的巫風民俗，便沒有屈騷浪漫主義藝術個性的獨特形式。

尚武御敵，愛國善戰，重義輕生是楚人傳統。明乎此，便能深刻理解《國殤》為什么寫得那么雄渾悲壯。剛烈強悍，本是楚人一種氣質。楚漢之際的項羽，被圍垓下，四面楚歌，僅剩二十八騎，尚作出“潰圍”、“斬將”、“刈旗”的壯舉，然后自刎烏江！在楚人審美意識中，男子以剛毅壯烈為美，女子溫柔“窈窕”為美。這種民族審美心理，乃是屈騷陽剛之美與陰柔之美渾融一體美學風格之源。正是楚國絢麗多彩的文化培育了屈原的藝術個性。而詩人的藝術創造又代表楚文化的輝煌成就。任何偉大的詩人都是個性的，民族的，同時也是時代的。

歷史上每一個文化高峰的到來，常常是多元文化融合的結果。戰國、漢唐、“五四”，都有這樣特點。偉大的天才，象海綿一樣最善于吸收。屈原不但繼承和發揚了楚人傳統文化，而且又吸收了三苗、吳越和三晉齊魯文化精華，融會貫通，開拓創新，從而塑造了自己藝術個性。如前所述，巫風給屈騷浪漫主義以極大影響，而“楚習之巫風，則三苗之遺風也。”（姜亮夫《楚辭學論文集》）再如《九歌》深受吳越文化影響。《湘夫人》：“沅有□兮，澧有蘭，思公子兮，未敢言。”朱注：“其興起之例，正猶越人之歌，所謂‘山有木兮，木有枝，心悅君兮，君不知’。”（《楚辭集注》）從意象來看，龍在《九歌》中出現九次，可是，龍曾是吳越圖騰，吳越與楚長期為仇，楚人對龍原無好感。春秋以來，越滅吳，楚又滅越，吳越故地，歸入楚境，于是楚人對龍的感情也逐漸發生了變化。在屈騷中“龍”和它的同類（虬、螭、蛟）反復出現二十余次(注11)，這是民族文化融合的結果。《九章·桔頌》以四字句為主，體近二南，可能受周詩影響，大概是屈原傳世最早作品。而《九歌》則可能是詩人于懷王朝遭讒被黜時作，創作時間較早，這表明，屈原的早期奠基之作便接受了吳越文化和北方文化的影響。

屈騷內容接受北方文化尤為突出。他的“美政”理想，是以圣君賢臣為標準的賢明政治。標舉“三五為像”，大聲疾呼“舉賢而授能”。可以明顯看出接受了中原文化。謳歌“湯禹”，批判“桀紂”，贊嘆呂望遭周文，寧戚遇齊桓，倡導法治（“國富強而法立兮”），反對心治（“背法度而心治”），對儒家、法家思想均有汲取，更有揚棄。至于怎樣去取，則取決于其思想、性格和審美標準。例如“鯀”，在北方文化中被視為“四兇”之一（見《左傳》及其注），而在屈騷中則是另一種形象。在《離騷》、《天問》、《惜誦》中或同情，或自況，與儒家經典態度截然不同。

“泰山不讓土壤，故能成其大；河海不擇細流，故能就其深。”（李斯《諫逐客疏》）屈原以其開放的思想，“博聞強志”的智慧，在楚文化積淀的基礎上，吸收了南方土著三苗文化，東方吳越文化和北方三晉齊魯文化，經過心靈釀造培育，創造了獨具個性特色的意象體系、表現手法和藝術風格，展示了鮮明的藝術個性。

(注1)此二句意同《離騷》“曰黃昏以為期兮”。

(注2)詳見拙作《道思作頌·斯言誰告》，《楚辭鑒賞集》，人民文學出版社，1988年。

(注3)詳見拙著《讀騷十論·屈賦探要》，黑龍江人民出版社，1986年。

(注4)(注5)詳見《讀騷十論·〈離騷〉作于楚懷王晚年說》。

(注6)詳見《讀騷十論·〈離騷〉的組織結構與構思藝術》。

(注7)詳見姜亮夫《楚辭今繹講錄》，北京出版社。

(注8)《白虎通·五行篇》說，南方之神“祝融，其精為鳥，離為鸞”，鸞即鳳類。漢人這種說法當是楚人觀念遺留。

(注9)(注10)(注11)詳見張正明《楚文化史》，上海人民出版社。1987年版。