戲曲人物塑造的美學追求

中國戲曲具有悠久的歷史，它在發展過程中積累了豐富而寶貴的遺產，形成了獨樹一幟的藝術風格和理論體系。由于舞臺藝術的根本目的是為了創造豐富多采、生動感人的藝術形象，所以在戲曲藝術的諸多審美特征中，其塑造人物形象的方法和美學追求，更能集中地體現這種藝術的特點和神韻。因此，筆者想就戲曲人物塑造的美學特點談一點看法。

戲曲作為一種古老的藝術，它是在中國古代藝術的大背景下和氛圍中產生和發展的；由于它是一種高度綜合的舞臺藝術，所以不但集中地體現了中國藝術的寫意美學觀，而且以自己獨特的方式對這種美學觀加以完善和發展。這種完善和發展的一個重要表現，是在戲曲人物形象塑造上對于意象的追求。

“意象”屬于美學范疇。從創作主體方面來看意象，它是“心靈中不可言說的、與特殊的形象顯現結合在一起的東西”，“是一種想象力所形成的形象顯現，它從屬于某一概念，但由于想象力的自由運用，它又豐富多采，很難找出它所表現的是某一確定的概念。”(注1)意象雖然由表象加工而成，并由表象來體現，但它是表現的而非再現的，它往往具有多義性、模糊性、直感性和隱喻性。它是一種籠罩全局的總體構思，具有生發藝術形象的潛能。

戲曲藝術的意象具有豐富的內涵，但意蘊則是其核心內容。戲曲的意蘊，表現為創作主體觀察、理解、把握生活的真知灼見，深刻而獨特的感受，以及對人生價值、人生狀況、人生精義的發現等等，其中融匯著創作主體的主觀情感和時代精神。以意蘊為核心的意象，必然要外化和具象為人物形象，并使戲曲的人物形象塑造表現出如下美學特征。

（一）性格鮮明，單純統一。

戲曲對于人物形象塑造的要求，與西洋戲劇有明顯的區別。西洋戲劇強調人物形象豐滿、立體化和真實感，注重揭示人物內心的復雜性，力圖對復雜的社會生活矛盾和典型性格進行理性的把握。戲曲藝術則追求人物性格的鮮明、單純和統一。戲曲中的典型人物都有著中華民族獨特的心理特征和感情方式。同是熱戀中的少女，崔鶯鶯、杜麗娘不同于朱麗葉，同是奸邪小人，湯勤也不同于答爾丟夫。戲曲人物的這種特點是由戲曲的容量和表現方法決定的。與史詩、小說相比，戲曲容量較小，它著重表現人物的動機和意志。因為戲曲人物的各個方面，如氣質、興趣、能力、傾向性、性格特征等，必須通過動機和意志表達出來，而由于劇場時空的限制，戲曲的主人公必須具有更集中、更突出的性格。戲曲重在對生活作比較抽象渾統的綜合把握，不追求橫斷多面地剖示事物內部結構，具體而微地再現其過往和細節。它那孤桐勁竹般的線性結構，唱、做、念、打的嚴格規范，對形式美的追求，都要求目的明確，情致特殊，動作準確。要求人物面貌不能過于復雜、朦朧，必須單純統一。當然不能絕對地說戲曲人物畫廊里沒有復雜的人物，但大量的是性格鮮明，單純統一，如玉塑冰雕般通體透明的人物。

戲曲人物性格常?！耙谎垡姷住?，透明度極強，甚至常?？捎靡痪湓捀爬ǎ绮懿偌樵p、諸葛亮機智、周瑜嫉妒、李逵魯莽等。許多人物性格往往從一開始就明顯地表露出來，伴隨著情節推進和沖突展開，一再地被強調而愈益鮮明。戲曲的人物性格一般沒有重大轉折、變化、跌宕，而是順向增值，正常發展。譬如《救風塵》之趙盼兒，一開始就給人以成熟老辣、正義凜然之感，她在與周舍的斡旋斗爭中，愈益顯示出性格光彩?！锻ぁ防锏淖T記兒也是早就勝券在握，后來果然大勝而歸，既保護了新婚丈夫白士中，又懲罰了楊衙內?！妒遑灐防?，況鐘之忠于職守、冷靜細心，過于執之主觀武斷、草菅人命，在全劇是一致的。《清忠譜》中的周順昌，方正清廉，從頭到尾一副忠臣面孔。五義士之首顏佩韋慷慨任俠，嫉惡如仇的品格前后如一。

當然，單純并不等于單一。有些戲曲人物也有性格側面。但是，戲曲人物的性格側面只起陪襯作用，并與性格的主要方面（主要特征）高度統一而十分和諧。性格側面（次要特征）一般寓于性格主要特征之中，因此并未構成雙重人格。如在《李逵負荊》中，李逵的主要性格是魯莽、粗豪、坦誠，但他也有細膩的一面，清明節下山游玩，一路陶醉于旖旎的春光，伸出黑指頭從桃花水里撈起胭脂般的花瓣，聞個不停，不忍心將花瓣揉碎，又放到綠緞子似的水面上，還突然想起吳學究哥哥“輕薄桃花逐水流”的詩句。有人認為這是敗筆，不符合黑旋風李逵的身份和性格。其實，這正刻劃出李逵的性格側面?？啻蟪鹕畹睦铄右娏素澒傥劾簟喝舜跬?，怒睜圓目，揮動板斧就砍。但他心地純正，具有愛美、愛自然的天性。當然，李逵不同于出身文士書生的吳用，吟不出文縐縐的詩句，他說道：“人道我梁山泊無景致，俺打那廝的嘴！”一句話，如聞其聲，如見其人，李逵粗豪的性格出來了。

《秦香蓮》中的包拯，是一位婦孺皆知的清官，富有傳奇色彩的英雄。但無論如何，他是人而不是神，他不能脫離當時的歷史環境而存在。剛直不阿是他主要的性格特征，鐵面無私是他居官的信條，但他也有“靈活”的時候。在《秦香蓮》中，包拯本想立斬陳世美，為秦香蓮母子報仇。但見國太變臉，公主哭鬧，感到無法成全秦香蓮。他擔心把事情弄糟，當場想了個息事寧人的主意：他命人看過俸銀三百兩，交與秦香蓮，讓她們母子回去度日。他以為這樣可以平息風波，既給國太和公主留點面子，又給秦香蓮一些慰藉和幫助。沒想到，秦香蓮把三百兩俸銀扔到地上，責怪包拯官官相護，拉著一雙兒女就要離去。這時，包拯的正義感和良心一下子被激發起來，毅然下定了“頭上烏紗我不戴，天大的禍事我擔承”的決心。他摘下烏紗，脫去蟒袍，下令“開鍘”。于是，包拯鐵面無私、無所畏懼的“青天”形象得到最生動、最光輝的體現，他的性格實現了完美的統一。

性格鮮明、單純統一也不等于類型人物。一般說來，類型人物是以共性為主要性格特征的，且沒有任何發展和變化，不論情節如何離奇，矛盾沖突如何激烈，不過是把人物性格的主要特點或主要方面一再重復突出出來，而沒有發展變化的性格描寫和心理分析。西方中世紀的趣劇人物就是這樣的類型人物，莫里哀、莎士比亞、左拉、果戈理筆下也有這類人物。戲曲中以情節為主的喜劇和鬧劇中更不乏這樣的類型人物，許多定型的配角如媒婆（彩旦）、紈绔子弟（丑）、丫環彩女（小旦）、兵士（武行）等大都是類型人物。類型人物在戲劇中是完全必要的。生活中的人本來就是不平衡的，他們所發揮的作用也是不相等的，不可等量齊觀。在一出人數眾多的戲里，不重要的角色可以而且完全應當設計為類型人物，從而騰出更多的時空、場面集中刻劃主要人物，以增加全劇的有機完整性，突出主題思想。這種有話即長，無話即短，詳略得當的經濟原則是符合戲曲藝術寫意傳神的美學精神的。

（二）感情熾烈，傾向鮮明。

摩西·L·馬爾文斯基在《編劇技巧》中說：“感情，內在的感情或者與感情有關的因素構成了生命的基本內容。感情是生命，生命是感情，因此感情就是戲劇，戲劇就是感情?！彼@里指的是話劇。戲曲是“劇詩”，更講究情真辭切的抒情性。其詩意的風格和強烈的抒情性滲透在它的文學、音樂、舞蹈、美術等一切構成因素之中。戲曲文學既是敘事的，又是抒情的，字里行間流露出作家的強烈愛憎、鮮明傾向；戲曲音樂是一種富有音律之美和鮮明節奏感的詩化的感情符號；舞蹈化的戲曲表演是靠經過提煉的非模仿性的意向動作來表現和傳遞一定的思想感情，它是生活自然形態的韻律化和詩意化。因此有人說，話劇是敘事的，戲曲是抒情的。焦菊隱曾將戲曲人物分成兩種：“一種是外貌的形象，一種是思想感情的形象”(注2)。比較起來，戲曲更重視后者。演員演的是情，哭的是情，笑的是情，而不是別的。

戲曲的詩意風格和強烈的抒情性也表現在人物形象的塑造上。感情熾烈是戲曲人物的重要特點。沒有熾烈感情的人物很難成為戲曲的主人公。人們熟悉的竇娥、趙盼兒、譚記兒、崔鶯鶯、杜麗娘、李香君、祝英臺、白素貞、王寶釧、秦香蓮、公孫杵臼、程嬰、周處、韓琪、秦瓊、武松等，不論是男是女，是人是神，賢愚妍媸，無不是感情豐富、熾烈的人物。竇娥被屈打成招，臨死前哭天罵地，一腔怒火，滿腹冤仇。趙盼兒心頭充滿對苦難姐妹的愛和對狎客的恨。譚記兒新寡后大膽追求自己的幸福，擺脫權豪勢要的糾纏。崔鶯鶯與張生一見鐘情，既難以割舍，又阻力重重，好事多磨。杜麗娘游園驚夢后，情熾如火，展開了生生死死的追求。李香君身居秦樓，志比天高，一把桃花扇寄托了離合之情、興亡之感。祝英臺對梁山伯一往情深，不能自已。白素貞熱戀人間，對愛情忠貞不渝，付出了多大代價！王寶釧苦守寒窯十八載，寶貴青春化作多少相思、多少淚水！秦香蓮含辛茹苦，忍辱負重，面對殺妻滅子的負心漢，怎能不感觸萬端？戲曲無非是以情感人，以理喻人?！安痪徽\，不能動人，故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不感，強親者雖笑不甜”。情不容偽而貴真，戲之至者由于情之烈，而情之至又是由于情之真，只有有了必不可缺的真性情，才會有不朽的好戲劇，那種“為賦新詩強說愁”的矯揉造作，那種不疾而呻、不哀而悲的虛情假意是絕難感人的，更談不上垂世而行遠了。

戲曲繼承了傳統的興、觀、群、怨、美、刺、“文以載道”等傳統，十分重視“高臺教化”、勸善懲惡的功能，嚴格地區分正邪、善惡、賢愚、姸媸，表達出創作主體強烈的愛憎和鮮明的傾向，對觀眾的感情產生了巨大的制導作用和牽制力量。南戲和元雜劇、明傳奇中經常運用自報家門和內心獨白的形式對人物進行褒貶評價。

《漢宮秋》楔子毛延壽上場云：“為人雕心雁爪，做事欺大壓小，全憑諂佞奸貪，一生受用不了。某非別人，毛延壽的便是。見在漢朝駕下，為中大夫之職，因我百般巧詐，一味諂諛，哄的皇帝老兒十分歡喜，言聽計從，朝內朝外哪個不敬我？哪個不怕我？我又學的一個法兒，只是教皇帝少見儒臣，多呢女色，我這寵幸，總得牢固?！泵訅奂樵p、陰險、貪鄙的面目和盤托出。

《陳州糶米》楔子小衙內與妹夫上場的自白，活畫出兩個權豪勢要“拿粗挾細，揣歪捏怪，幫閑鉆懶，放刁撒潑，巧取豪奪”的行徑?！堕L生殿·賄權》中楊國忠上場的自報家門則讓人看到貴妃之兄窮奢極侈，及時行樂，納賄招權，回天有力的煊赫?！陡]娥冤》中的楚州太守桃機對告狀者下跪道：“但來告狀的，便是我衣食父母！”貪官的嘴臉暴露無遺。

到了花部地方戲中，又出現了伴唱幫腔、局外評價的形式。越劇《梁山伯與祝英臺》的幕后合唱：“上虞縣祝家莊玉水河濱，有一個祝英臺秀麗聰明，她胸中有大志，要求學杭城……”在敘述介紹中兼帶贊美。

川劇有幫、打、唱之說，幫腔的形式很多，依所用曲牌、曲詞規格與劇情需要變化，先幫后唱，先唱后幫，邊幫邊唱等，既可標明曲牌和定調，又可描繪環境、渲染舞臺氣氛或描述人物思想感情；代替角色獨白，還可以第三者的口吻直接對劇中人物和事件作出反應。

戲曲中人物很少亦好亦壞、既是天使又是魔鬼，也很少讓人看不透說不清的人物。即使是壞人辦好事，也只言其好，如在《法門寺》中，宦官劉瑾儼然一正面形象，劇本只寫他如何秉公勘問，并責廉復查，將兇手劉彪、劉公道斬首示眾，為傅朋、玉姣昭雪了冤情，而不顧劉瑾其他。在《一捧雪》中，錦衣衛陸炳也是一身正氣，劇本寫他如何奉旨勘審莫成一案，如何在雪艷娘暗示下，看破湯勤詭計，遂佯將雪艷娘斷與湯勤為妾，使得雪艷娘得以在洞房中手刃仇敵，報仇雪恨，又解脫了戚繼光，而對陸炳其他丑行不再涉及。同樣，即使是歷史上值得肯定的人物，如寫他辦錯事。也是只言其壞而不及其余，如把政治家、軍事家、詩人曹操刻劃成一無可取的白臉奸臣，把忠孝素著的“曠世奇才”蔡伯喈寫成背親棄婦的負心漢，最終遭到天譴雷轟，即是明證。

（三）形神兼備，神完氣足。

形和神是我國古典美學的重要范疇。形者，外貌，表象也；神者，神采、精神也。形與神是辯證的統一體，神似以形似為基礎。形具而神出，沒有一定的形，便很難體現出風采、神韻。所以，我國古典美學主張“以形寫神”。通過描摹外形，傳達神思氣韻。抓住事物的外部的典型特征，表現其內在精神。對于一個藝術形象來說，形、神固然都很重要，但兩者并非半斤八兩，我國古典美學主張以神為主，“貴神似而賤形”。

戲曲對人物形象塑造的最高要求是形神兼備，神完氣足。當然，戲曲人物塑造，總要先從形似開始。二度創作的導演和演員根據劇本提供的基礎，深入生活，深入角色，由內到外，內外結合，隨性賦形，設計出人物的臉譜、身段以及唱念，創造出訴諸視聽的舞臺形象。這其間，有虛擬、寫意，也有不少“附形”寫實的成分。可見，形似是塑造人物的物質基礎和手段，決不是可有可無，無足輕重的。沒有實體（形），神將焉附？

但是，對于戲曲人物來說，更重要的還是神似。早在宋代，蘇東坡在《傳神論》中就提出了戲曲人物的傳神主張：“優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已?！?注3)所謂“得其意思所在”就是得其神韻。戲曲人物不拘泥于生活的原始形態，不斤斤于目前所見，不計較物理學意義上形態、質量、重量、力度、頻率的精確與否，而追求心理學意義上情緒、感覺、氣氛和人物內在精神的真實，很少那種工筆細描，須眉畢現的人物。戲曲基本上是在沒有任何景物造型的舞臺上，運用虛擬的動作，調動觀眾的想象，形成包括環境、事件、人物關系等因素的特定的戲劇情境。在這個情境里活動的人物只有感性的真實，只有神似，而無表面的真實，人物的許多外部形體動作如上樓、下樓、開船、騎馬、射箭、跋涉、觀書、睡覺、穿針引線、沙場鏖戰……都不過是比劃比劃，象征性的點到為止，以虛寫實，虛實相生，不苛求全象，而追求神似。等到形似與神似結合成一個渾然的整體，真假莫辨，虛實難分時，藝術就達到了爐火純青的程度。

一方面，戲曲要虛擬省略、點到為止，另一方面，對能表現人物心理動作的典型細節和重要特征則要充分發揮藝術想象能力，加以超越生活的放大、夸張或者精刻細雕，以傳遞人物真實的情狀意態?！俺勒丫?，做死王龍，翻死馬童”的《昭君出塞》，絕不是單純地展示演員唱、做、跌、撲、翻、騰的功夫，而是為了抒發王昭君生離故國的一腔幽憤、滿腹哀傷?！顿F妃醉酒》為表現貴妃失寵后的煩惱怨恨、調悵寂寞、百無聊賴，設計了很多生活中不可能有的輕歌曼舞以及臥魚、叼花等夸張動作。山西梆子《小宴》里色狼呂布的輕薄和淫蕩則是靠他那精彩奇絕的翎子功流露出來的。徐策聽說薛家威風重振，興奮喜悅的心情是通過“跑城”的各種步伐、身段體現出來的。《拾玉錫》中的孫玉姣穿針引線、喂雞的身段動作細膩之至，是為了表現少女情竇初開的嬌羞，乍遇異性的興奮和不安?！稅倎淼辍防?，店婆前倨而后恭的勢利臉是通過戲劇化手語（手勢指法）和甩腳車身等漫畫式的夸張動作身段來表現的。戲訣云：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。”眼神是點活人物的重要手段，許多演員通過面部表情和眼睛神態的變化，深入揭示人物復雜微妙的心理活動，顯示出善于創造的藝術靈氣。眼神常常作為形神的結合點而存在，起到特殊的作用。總之，戲曲是通過對角色次要部分的刪除和重要特征的突出，摒棄了人物外貌真實，達到人物性格更加鮮明而真實的目的。

一般說來，戲曲人物形神兼備，二者統一；但有時為了追求神似，不惜變形、離形、遁形、舍形、忘形。變形而得神，離形而得似，遁形而傳神，舍形而取神，忘形而獲神，“超以象外，得其寰中”，不似中求似，是真而非真。京劇《徐九經升官記》為了襯托、突出徐九經內心的美，有意把他設計成一個歪脖子侏儒，以收外丑內美、強烈對比的藝術效果。川劇《打紅臺》中的肖方是個集流氓、惡棍、暴徒于一身并帶著四川黑社會勢力特點的兇險人物，具有極復雜的性格和變化莫測的心理特征。按照歷史真實，周瑜的年齡比孔明大得多，在北雜劇時期，周瑜和孔明一樣，都是戴“三髭髯”的。但到了近代戲曲舞臺上，周瑜已經不再戴胡子了，改為雉尾小生扮。這一改變，不但給這位雄姿英發的青年都督帶來了一股英銳之氣，增添了形象的光彩；而且同孔明的沉著練達、大度寬容形成對照，更加突出了周瑜少年氣盛，心胸狹隘，缺乏政治遠見。象這樣的例子還有很多，他們都從不同的方面和角度體現了戲曲人物形象塑造所追求的形神兼備、神完氣足的特點。

(注1)康德《批判力批判》。

(注2)焦菊隱《中國戲曲特征的探索》。

(注3)《東坡續集》卷十二。