吳冠中與林風眠

林風眠、吳冠中，當然還有別的畫家，構成了中國水墨畫現代探索的一個方面的系列，因此，認識吳冠中有必要與林風眠進行比較。

取向和歷程

東方民族都在經歷著傳統繪畫的現代蛻變，但方式和途徑卻大相徑庭。如果說日本繪畫經過兩度大擺幅的西化和回移，在大起大落的歷時跳蕩中完成著它的轉化，那么中國繪畫則從一開始就形成了國畫與西畫、借古開今與借洋興中的兩大取向，在兩軍對壘的共時并存中踏上了同一個進程。黃賓虹、齊白石走在借古開今的道路上而終歸古今通變，徐悲鴻、林風眠則踏在借洋興中的險途中而終歸中西融合。

清末文人畫，無論是擬古派還是革新派，都已經潛在著劇烈的抽象躁動，但由于種種原因，中國繪畫卻沒有直接走向抽象，無論是借古開今的齊白石的蝦，抑或是借洋興中的徐悲鴻的馬，均由側重“法心源”退回側重“師造化”，由近代寫意返歸古典寫實，以退為進地開始了自己的現代歷程。關于美術由傳神寫照，到借象寫意，再到現代抽象的分化邏輯和普遍必然性，筆者另有所述(注1)，此處不贅。這里只需指出：當中國繪畫重振傳神寫照的變革一經爆發，由新寫實型，到新寫意型，再到東方抽象型的分化進程也就開始了。由于不斷受到走得更迅疾的西方現代藝術的強力沖擊，這個過程顯得交錯穿插，階段含混，但含混的背后隱藏著清晰的邏輯。藝術家只管真誠與創造，但藝術家群的創造所構成的整體軌跡，卻勾畫出了不以藝術家個人意志為轉移的外在自律邏輯。僅從“借洋興中”的一路來看，當徐悲鴻、蔣兆和、李可染等人開拓著新寫實藝術的大道時，林風眠同時開始了新寫意藝術的探索，但徐悲鴻象征了第一歷程，因此成了一個大時代的代表性畫家，而林風眠象征了第二歷程，因此他必然地成了孤獨的先行者。當這種社會趣味的親疏轉化為政治力量的揚抑時，一面是徐悲鴻聲名超載，一面則是林風眠終于成了徹底的悲劇藝術家。

“文革”后，隨著第二歷程的逐漸到來，更多的人發現了林風眠大師。而此時接續林風眠繼續開拓的吳冠中，已經將水墨畫推到了第二與第三歷程的臨界邊緣，顯示出了新的前衛姿態。

80年代中后期突漲突落的“新潮美術”，可以視為未來可能的前期吶喊和前期實驗，但它并沒有宣告第三歷程的到來。一方面寫實油畫和寫意水墨仍居主潮，另一方面吳大羽的抽象油畫至死知音難覓，而徐冰等一批青年人成果可觀的現代嘗試又遭受著驚人的曲解。一切都表明，中國美術當前正處在多種藝術形態交叉的第二大歷程之中，因此吳冠中仍然沒有失去他的前衛意義。

“林吳系統”

林風眠與吳冠中可以視為一個水墨系統，權可稱為“林吳系統”，它的最大特征是由西方近現代寫意型藝術入手追求中西融合。

這里所謂的寫意，指的是一種藝術類型或形態，而不限于中國的寫意文人畫。在中外美術史上，寫意藝術的邏輯前導是傳神藝術，即為山水、花鳥、人物傳神寫照的藝術。相對而言，傳神藝術將客體風神置于前臺，而寫意藝術則將主體風神置于前臺；色點線面體在傳神藝術中主要是塑造物象的手段，而在寫意藝術中則獲得了相對獨立的審美內涵，并在相當程度上成為藝術家直抒胸臆的手段。寫意藝術在自我肯定中包含著自我否定，它最終為現代抽象藝術開辟了道路。

林風眠和吳冠中先后留學法國，但他們的最終取向既不同于徐悲鴻（古典寫實），也不同于趙無極（現代抽象），他們都被印象、后印象、野獸、表現、立體主義等近現代寫意型藝術深深地攫住了靈魂。林風眠學成后回國，曾任國立杭州藝術專科學校的校長，作為該校學生的吳冠中并不是林風眠的入室弟子，但林風眠所力倡的教學氛圍卻極大地啟迪了吳冠中，這決定了吳冠中后來留法時與林風眠大體一致的基本取向。

中國的寫意革命比西方早得多，若從唐代王維算起，先行了一千余年，若從宋代蘇東坡的理論自覺算起，也早發了七、八百年，其后，中國的寫意文人畫終成了藝術之大宗。在東尋和西找中，林風眠和吳冠中都獨立悟到了中西寫意型藝術的相通境界，這一點吳冠中說得更直白：“古代東方和現代西方并不遙遠”(注2)，“馬蒂斯東來與八大山人西去也只是時間問題”，“西方現代派繪畫對性靈的探索與中國文人畫對意境的追求正是異曲同工”(注3)。然而，他們在大洋底部發現的通道，大洋面上的人們是看不到的，馬蒂斯東來至今仍然障礙重重，世界級大師八大山人的地位西方人也尚未認可。文化圈之間的相斥性有時表現得竟如此的驚人：國人談濫了“直抒胸臆”，卻無法容忍“自我表現”這個同義語匯；習慣于言必稱筆墨的人，卻受不了談“形式”和“抽象”；“意象”是人們引為自豪的國貨，“印象”卻長期被視為怪物；齊白石的寫意水墨早已家喻戶曉，同是中國血統的林風眠的寫意水墨卻遭放逐。按理說，在有如此深厚的寫意藝術傳統的國度中，林風眠融合中西寫意精神的探索應該是很安全的，但事實卻是他被冷落了大約半個世紀。因此，引進只能從通俗淺近的寫實藝術起步，慈禧喜歡郎世寧畫風，百姓滿意月份牌年畫，天堂與市并的趣味多么相似。我們無法埋怨國情和歷史，但更不能埋怨林風眠對當時國情的超越。

海底通道一旦被發現，發現者則面臨了嚴峻的抉擇：他們要么裝作什么也沒有看見，迎合世人做一些無關緊要的小事，要么忍受世人的誤解、詛咒，甚至制裁，不顧一切地向通道深處走去，做一個永葬海底的勇士或穿過通道的英雄。在這里，一如馬克思曾說：“在科學的入口處，正像在地獄的入口處一樣，必須提出這樣的要求：‘這里必須根絕一切猶豫；這里任何怯懦都無濟于事’”(注4)。林風眠沒有猶豫，吳冠中終于也潛入了深海。

一意孤行

從西畫入手融合東西方寫意藝術有兩大領域，吳冠中以其兩參的視域和獨特的機敏深刻地看穿了這一點：“在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化”(注5)。如果把這出色的警句說得更切近同時也更遜色一些，即：借更新了的中國傳統繪畫特別是寫意文人畫的某些觀念和感覺方式，改造外來的油畫；借改造了的西方繪畫特別是近現代繪畫的某些觀念和感覺方式，更新古老的中國水墨。吳冠中這樣說，同時也是這樣做的。

作為第一代開拓者，林風眠更深刻地感覺到了改革的艱難，他未敢左右開弓，而是在深入研習了西方油畫以后，全力轉向了水墨革命。藝術革命不是發宣言而是切切實實的創造，只有宣言而沒有高水準的創造成果的革命不是真正意義的革命。林風眠當時面臨的冷峻現實是：中國水墨的根基深厚，而油畫的根基還十分淺薄；因此油畫首當其沖的問題是在應用中活學，而水墨卻潛藏著高層變革的多種可能。加之水墨在世界范圍內的獨特性，它由此成了一塊寶地，百年美術史上中國第一代大師幾乎都是水墨大師，或者說他們大師地位的確立均與介入水墨不無關系。也正是在這種情況下，一批西畫學子倒向了水墨。

曾經叱咤云的林風眠終于成了寂然無聲的林風眠，他在寂寞中一意孤行，這一意孤行的頑強意志源于他對東西方寫意藝術的深刻洞察和貫通感悟。他的重要性不僅在于他提出了問題，更在于他在孤軍奮戰中解決了一系列重要問題：（一）他以西方近現代的光色觀念為基點，開創性地完成了光色水墨化和水墨光色化，成功地解決了光、色、墨的沖突；（二）創造性地移植并改造了中國壁畫和青花瓷繪中濕潤、迅疾、流暢的露鋒線，而且暢而不浮，從而在反叛文人筆墨規范中發展了筆墨，在傳統不能容忍的地方豐富了傳統；（三）以中國藝術為文化底蘊，創造性地移植并改造了西方近現代繪畫的造型觀、體量觀、構成觀，并形成了自己的風神格體(注6)。特別是在體量和構成方面，一掃文人畫體量孱弱和結體松散之流病，與齊白石、潘天壽呈相反相成、殊途同歸之勢；（四）藝術上的寂寞與頑強導致了人生上的孤獨與執著，他由此進入了一種虔誠的、形而上的、非現世的人格境界，這境界既不同于西方極端的競爭意識，也不同于舊文人某種消極的退避意識，他在西方競爭精神和中國莊禪精神的層面上，合儒道而為一，在有為中頑強超越，化入無為而為。他的形式是精神的，他的精神又是獨特格體中的精神。他創造了深邃、沉郁、雋永、孤寂的詩境，成為前輩繪畫巨子中新莊禪精神的最高代表，和唯一切入縱深的大師。而新莊禪精神，正是中國藝術自強于世的精神支柱之一。

以上諸點，如果說2、3兩點相對偏于創造性地應用，那么1、4兩點則是獨立的拓荒。吳冠中，正是在林風眠接近終點的地方發現了自己的起點。

遲開的花朵

今天，林風眠水墨系統已經普遍開花，而佼佼者則首推吳冠中。林風眠26歲成了舉世罕有的北京國立藝術專門學校的年輕校長，而吳冠中的成功卻被推遲了大約30年。

他18歲學藝，從就讀國立杭州藝專附中，到升入杭州藝專，再到留學巴黎拜師于蘇佛爾皮門下，學業一直名列前茅。據著名法籍華裔學者熊秉明印象，1947年他與吳冠中在赴巴黎前初識時，“他已是中國畫壇上的新秀”(注7)。就畢業時所初露的才華，吳冠中本可在法國走類似趙無極、朱德群的路，但強烈的民族意識和報國之心使他產生了劇烈的心理沖突，他痛感“雖有充分的西方的奶作自己的營養，但卻擠不出真正屬于自身的奶來”(注8)。1950年，他終于踏上歸程，回到了剛剛新生的祖國。他被安置到了最高美術學府中央美術學院任教。

他太興奮、太激動了，恨不能把學到的本事全部獻給祖國，巴望著以自己的勤奮為民族油畫的崛起做一點貢獻。但不久，“資產階級形式主義”的緊箍便牢牢地卡在了他的頭上，他的人物畫總是被視為“丑化工農兵”，他不得不改畫風景，他由此成了風景畫家。又怕他教壞了學生，他被調離了中央美院，安排到清華大學建筑系教授更帶技法性的水彩。赤子被母親視為逆子，有什么比這更痛苦的么？吳冠中長期承受了這種痛苦。

吳冠中對形式律動有著特殊的敏感。地面上縱橫交錯的車輪印跡、太湖石蹲躍伏奔的奇異造型，常常使他激動不已，然而躁動于腹中的沖動卻無法實現出來。他被迫妥協，變得循規蹈矩。“文革”中，文化政策推向了文化專制，藝術探索更加艱難，有三年時間他被完全剝奪了作畫權利。

沒有改革開放便沒有吳冠中，他對此感觸太深切了。他突然發現，自己費力掙扎的同時，同窗趙無極、朱德群在歐洲取得了重大成功。他被耽擱了大約30年，而且正是黃金年華的30年！他不懊悔當初歸國，他從未懷疑扎根故土的大選擇，他決心奮起直追！他兼操理論完全不是出于對思辨的單純嗜好，而是為自己、為藝術自覺進行辯護，為前進而不再倒退吶喊。他的藝術開始了真正的起步，他不希望這一次再遭扼殺。

必然是被偶然引發出來的。70年代中后期，“文革”結束前后，條件十分艱苦，數米斗室畫油畫實在不便，他于是攻起了水墨。這一下不得了，他的創作格局發生了根本性改變，他由此成了水、油都離不開的兩棲藝術家。他以水墨為先行、油畫為后繼，馬不停蹄地實驗著、探索著。水墨由寫意、大寫意，直到逼近抽象的進程，帶動著油畫由寫景到小寫意再到大寫意的蛻變。油畫中不易實現的，他到水墨中去暢游；水墨中難以求到的，他又到油畫中去嘗試。如此互動遞進，以數年一大步的高速度，疾速甩掉了越來越多的同路人和近路人，取得了越來越大的創造性和獨異性，終于成為對中國繪畫的發展做出了突出貢獻的藝術家。

線的突破

創造是個復雜的受控系統，而門徑的發現則是使整個網絡系統獲得生命的中心環節。線的突破，是吳冠中水墨畫的邏輯起點，正是借著這一突破，吳冠中在林風眠相對薄弱的造型觀方面大步拓進并勝于藍，從而使水墨中的“林吳系統”的提出成為可能。

林風眠的藝術，無論是山水（風景）、花鳥（靜物）還是人物，不僅獨開格體而且錘鍛到了很高的醇化程度，他比徐悲鴻高出一籌（問題不在寫實或寫意）。然而他畢竟留著未竟事業，如果將他的藝術放在西方近現代藝術和新日本畫的汪洋大海中，不難發現：他的造型語言赫然獨立的跨度和力度還不夠強大。

吳冠中真正操起水墨不過十余年，但他目前的主要成就卻在水墨。如果不是他的水墨，吳冠中不會產生如此強烈的世界性反響，同樣，如果不是他的油畫，也不會孕化出這種吳冠中式的水墨。在眾多穿行于油彩和水墨之間的藝術家中，吳冠中是唯一的一位使二者相生相依、相克相成、沖撞親合、化為一體的藝術家。正因如此，他才在兩種文化背景的藝術對撞中發現了突破的難點。

油彩不易流暢而水墨卻極易流暢，這種物質性能的差異暗示著水墨的優勢，偏偏文人畫筆墨“屋漏痕”、“錐畫沙”、“力透紙背”、“逆入平出”等一整套嚴格規范，限制了水墨流暢本性的充分發揮。于是，從流暢入手，便有了反叛中西而又融合中西的可能。而線，正是發揮流暢本性的最佳形式。

林風眠早已悟到了這一點，流暢、迅疾、露鋒——他的線在每一點上都是大逆不道的。淺層的反叛并不需要太大的勇氣，因為他不知道對手的強大，林風眠深知傳統規范的精深博大，他的革命才更加深刻。在尚未找到對抗傳統的有力方式之前，他謹慎地將流暢的線置于了造型與意境的從屬地位。

吳冠中接過林風眠的線，經過創造性地重構，用多種方式強化其對抗傳統的能力，將它從配角地位直接拉到前臺，并且大膽地極盡擴張，從而使它轉化為造型主體。楚漢藝術的浪漫飛動、狂草和大寫意的灑脫恣縱、中國山水畫的意象造型觀、西方近現代藝術的“形式邏輯”，都隨著線的突破發生了整體性蛻變，并整合為吳冠中的特有語匯。

流暢極易油滑輕浮，這正是傳統筆墨規范的得理之處，事實上，吳冠中的一些甚至頗受推重的作品仍有輕浮之憾。但有一些嘗試卻很值得重視。在這些作品中，吳冠中大體用了幾種辦法來抑制輕浮，以強化對抗傳統的能力：（一）色調或沉穩單純，或跳躍強烈。（二）結體嚴謹；使色調和結體的“澀”與線的“暢”在相互制約中形成綜合平衡。（三）在線的運動中加入意外的停頓、轉向和斷續，形成“滯”與“流”的暫時沖突。（四）點、線繁密，不斷重復。

這類成功作品大體有兩路，一路是空靈、抒情的小寫意，如《桑園》、《棗林》、《獅子林》；一路是激情奔騰的大寫意，以一批古松老林為代表，如《漢柏》、《松魂》、《小鳥天堂》，以及為北京飯店大廳制作的巨制《清、奇、古、怪》。我更偏愛大寫意，這些畫的骨架是一種完全區別于林風眠而極具個性的濃墨線。看來他自制了一種類似漏斗的工具，以使濃墨不斷地通過“筆”端泄向紙面，他必須疾速運“筆”，僅憑直覺控制整個畫面。由于汁飽墨酣，一觸紙面便迅速地向四面擴散；又由于運行迅疾，橫向擴散又受到縱向運動的限制，從而構成了一種流暢中含著虬曲的運動。這種奔騰的重線和潤滑流暢的淡線形成雙重變奏，或若驚鴻逐鳳，或若躍獅舞龍，忽聚忽散，忽強忽弱。線的飛動引來了點的回響，或若散花飛雪，或若崩石濺浪，時疏時密，時隱時現。由此，長期躁動于文人畫中的點與線的交響徹底解放了出來。所謂“風箏不斷線”(注9)，在部分作品中已經到了似斷非斷的邊緣，現實物象或者已經依稀難辨，或者已經無關緊要。

如果說趙無極、朱德群用東方神韻豐富了西方繪畫體系，吳冠中則找到了中國繪畫體系打進現代封墻的墻縫。

排筆與理性構成

吳冠中在半封閉環境中的獨立探索，意外地巧遇了波洛克。美國的波洛克，將畫布鋪在地上，提著整桶的油彩盡興地在畫面上任意滴灑，創造了抽象表現的滴灑繪畫。這種被稱為“行動畫派”的藝術，從藝術觀念到作品內涵均與吳冠中迥異，但語言方式的直觀相似性，卻使許多海外理論家在談到吳冠中時總要談到波洛克。這種滴灑繪畫的高潮期在1947至1951年間，那正是吳冠中求學巴黎和初歸故土的時期。波洛克先行了30年。好在吳冠中的對手畢竟單純，而對手單純正說明吳冠中自出機樞的力度。

波洛克未能完全壓住吳冠中，吳冠中的探索有著豐富的多種指向，除了飛動奔騰的線，排筆塑型也很值得重視。

以排筆為基本塑型手段的作品，同樣有成有敗，成功者也有兩路，一路趨向于蒼、繁、滿、混沌，對象多為石壁古堡；另一路趨向于潤、簡、疏、理性，對象以江南民居為主。前一路如《峭壁》、《交河故城》、《高昌遺址》。其中《高昌遺址》于1989年由香港蘇士比以187萬港元拍出，創中國在世畫家最高拍賣紀錄，但從印刷品推斷，《交河故城》在意境、結體、筆墨上均優于《高昌遺址》。依我看，這類畫宜沿著《交河故城》的指向，向更高的蒼茫意境升華。

另一路，如《雙燕》、《大宅》、《江南人家》、《屋樹》等。這類畫與筆墨奔騰的古松適成兩極，兩相比較，曲線轉向直線，飛動轉向寂靜，激情轉向理性，斑斕轉向黑白，滿紙淋漓轉向了極盡空疏，線也變成了排筆寬線。

據我的印象，用排筆板刷最早在大陸水墨畫壇引起轟動和爭議的是黃永玉，吳冠中則以自如回轉的偏鋒區別于黃永玉，這批畫更是以單純的黑白和理性的構成與黃永玉判然不同。西方最著名的冷抽象畫家是蒙德里安，吳冠中則以自然抽象、黑白世界、簡潔空疏顯示出高度的自立性。

寫景、寫意與抽象，是三種沒有嚴格界線的藝術類型。從外觀上看，它表現為具象與抽象關系的差異；從內質上說，則表現為主體與客體關系的調整；表現在作品內涵上，則顯示出情景、意境和意味的不同側重。吳冠中的成功之作，或因指向明確，或因在兩種類型之間的交匯點恰當；而敗筆，常出現于蛻變過程中的模棱兩可。以這批理性構成的民居為例，畫面在實質上已屬自然抽象。所謂自然抽象，即與生活物象保持“不斷線”關系的抽象，這是吳冠中在中西藝術對撞中發現的契合點和獨特創造，它需要找到具象與抽象、意境與意味的默契。在《雙燕》中，白墻黑瓦已經轉化為理性構成的借體，過于生活情趣化的樹，便顯出了與整個畫面的“隔澀”。從他的油畫《燕語》來看，將意境和抽象意味熔為一爐的可能性是存在的，但需生活更大程度地精神化、現實更大程度地抽象化。《燕語》，或許預示著這批水墨民居的更佳前景。理性構成的民居，有待向神秘寂靜的境界升華。

橫向開拓與縱向掘進

熊秉明將吳冠中的藝術分為兩類，一類是尋幽攬勝中的大作，一類是街前屋后的小幀，他更偏愛意味雋永的后者(注10)。顯然，熊秉明是著眼于藝術的深度和醇度的。

但我們面臨著的是十分劇烈的現代競爭，這種環境形成了現代藝術與古典藝術的極大不同，即對“與眾不同”的空前強調。所謂藝術的創造力和想象力，首先就表現為橫向開拓的跨度和力度。它不是膚淺的、嘩眾取寵的、故作驚人的杜撰，它的最深刻的意義僅僅在于發現，它是對人類創造成果的合理發展和深層蛻變。從這種意義上講，吳冠中的藝術首先值得注意的恰在大作，尤其是用線飛動的古松和理性構成的民居。如果沒有這些而或參有敗筆的大作，吳冠中的轟動就會成為暫時的，況且，其中不乏完善之作。

當然，藝術還有一個永恒的尺度：審美深度和醇度。即是說，與橫向開拓同等重要的是藝術家縱向掘進的跨度和力度。這是一個明確可感而又難以言傳的東西，它包括技術技巧但又遠遠高于技術技巧，它包括形式結構但又不止于形式結構，人們談到它時往往側擊或旁引，如“味足”、“雋永”、“百看不厭”、“似陳年老酒”等等，它關涉到藝術家的才華、秉賦、悟性程度、感受能力、格調修養、文化厚度等等。所謂永恒魅力，主要在作品的深度。熊秉明是內行的批評家，故一貫關注于此。

可以這樣粗略地講，就格體的獨異強度而言，吳冠中的水墨優于油畫，水墨中尋幽攬勝的大幅又優于街前屋后的小幀；而就作品的深度和醇度而言，卻剛剛相反，油畫優于水墨，水墨中又是小幀優于大幅。敗筆一般在大山大水中較多，有些藝術家感到吳冠中的某些水墨中有膚淺、艷俗的傾向，一般也主要是指吳冠中的某些大作。而在小幀中，往往更多地飽含著吳冠中的鄉土情感和具體入微的現實感受。如《老墻》、《大有余》、《普陀山》、《達活泉》、《花籃》等，均屬小幀水墨中的佳作。如果不是因為一批有深度的作品（包括大幅與小幀），吳冠中的轟動，也會是暫時性的。

這種橫向開拓與縱向掘進的不平衡性，不僅表現在吳冠中作品的內部，也表現在吳冠中與林風眠的比照中。相對而言，林風眠更以縱向掘進取勝，吳冠中更以橫向開拓取勝。畫壇巨子的這種偏勝狀態，正是中國當代藝術低谷處境的最深刻的寫照。

內容與形式

“文革”后，與藝術想象力空前活躍同步，吳冠中的理論思維也進入了充滿活力的時期。他的理論雖然沒有貝爾那種激烈的極端性和片面性，但形式派美學的影響是顯而易見的。他連篇累牘地發表文章，毫不妥協地抨擊“題材決定論”、“主題先行論”，批評狹窄地固守寫實敘事藝術，論述“形式美”、“抽象美”的自律性，尖銳地提出了“美盲”的概念，慨嘆“青年學生對這一主要專業知識的無知程度是驚人的”(注11)，不留情面地指出：“缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士。”(注12)當他的《內容決定形式？》一文在《美術》1981年3月號發表以后，它的前衛色彩立刻引來了政治意味的批判。

吳冠中的理論結合著豐富而又一語中的的中外藝術家的評介和分析，表現出強大的征服力，相形之下，他的對手卻處于被動和防守的地位，它除了加速吳冠中理論的傳播而外，沒有起到任何阻止作用。吳冠中顯得所向披靡。形式探索，在大陸美術界迅速成為熱點。

吳冠中對形式規律言之鑿鑿，但在形式的內蘊上卻與林風眠適成對照。青年林風眠曾激烈主張“為人生而藝術”，后來兼取“為人生”與“為藝術”各自的合理面而折中。他畢生研究形式，格體嚴謹，許多作品達到了無懈可擊的程度，但他始終如一地為了精神的超越而苦求形式。大刀闊斧的樣式開拓，一面使吳冠中的水墨快速形成了獨立格體，一面又使他的有些作品顯得精神底蘊不足。

有一個現象很值得專題研究：“苦”伴隨著吳冠中的人生，“甜”卻與吳冠中的藝術形影相伴。兩者之間的反差竟如此之大：他閱歷很苦，從藝篤誠苦行，好鳴不平而苦斗，生活清淡艱苦；而他的藝術卻像輕音樂，有的作品甚至有點甜俗。

熊秉明稱他為表現幸福的藝術家，并列舉了馬蒂斯(注13)。但馬蒂斯“安樂椅”式的藝術顯然更深邃，這深邃的根源大體有二：一是他的形式讓人深深感應到他心靈的顫動，各種酸甜苦辣的潛意識使他的優美雋永了；二是他的形式中包孕著文化感的豐厚底蘊，這種文化精神的沉淀使他的優美神圣化了。吳冠中并不缺少精神和文化世界，我懷疑有某種東西阻隔著他的心靈和形式之間的赤裸裸地對應。是他過于偏重了“形式邏輯”？是“雅俗共賞”的選擇使他遷就了大眾趣味？是奮起直追的心態使他把精力過多投向了外框架的組建？江南才子的靈秀氣，是他的品性，也外顯在他的形式中，但這背后更豐富更深沉的精神天地，卻沒有自由自在地合盤傾瀉在他的優美形式中。不是就所有作品而是就某種傾向而言，吳冠中面臨著一次精神的超越，由撞擊視官能的形式，升華為向精神的深層不斷掘進的形式。這絕不是苛求他背離“表現幸福”的天性。

中國油畫

油畫是伴隨著吳冠中藝途上全部苦難和歡樂的終始伴侶，也許正因為如此，他的油畫比水墨更深邃、雋永。他的油畫前景，絲毫不亞于水墨。

在西畫系統中取得個人的成功是完全可能的，但它無關乎中國油畫的整體出路，只有納入中國繪畫現代蛻變的大航道，中國油畫才有大的希望。融入民族的圖式符號、表現民族的現實生活，如果沒有改變西畫的觀念和感覺方式，都只能是初級意義的民族化，不論它是“新古典”還是“新潮”。

歷史已經到了這樣的關口：國畫家研究中國傳統、油畫家研究西方傳統的時代該結束了。從“國粹”入手者深入“洋務”，從“洋務”入手者深入“國粹”，這是吳冠中的雙向實驗給我們的最大啟示。如果中國會產生世界級大師，他必是融貫中西的。

幸存的兩幅素描頗具象征性，一幅是1950年歸國途中畫的《修女》（27×21cm2），一幅是1953年在祖國畫的《樹》（36×28cm2），前者充滿了靈動之氣，后者無異于標本。五、六十年代，在環境的壓力下，他不得不向寫生味后退，油畫探索的邏輯起點從根子上被打亂了，只是從那特有的樸素色調和瀟灑用筆中，還透露著油畫民族化的前憂后慮地頑強探索，《扎什倫布寺》可視為這時期的代表作。

“文革”后期是一次頓悟，他終于在夾縫中找到了一條出路，叫做“群眾點頭、專家鼓掌”(注14)，在他的心目中，這話的潛臺詞是讓歐洲的同行們鼓掌，讓中國的百姓也能接受。他如同豁然開朗，開始大膽地找回失去的邏輯起點，完成與留學時代的對接，同時機智地融入了明朗清新的時代畫風。響亮的色彩、奔放的用筆，畫出了一批表現北方農村風物的新油畫，《絲瓜》、《庭院小景》、《碩果》、《濱海城市》等一批好畫產生了。社會在熱火朝天地“批黑畫”，這一回他是決心不再屈服了，他做了一輩子隱名埋姓的準備。

“文革”后，七、八十年代之交，是他的第二次頓悟，他開始深入中國的“意境”美學和恬淡境界，逐漸由寫景向小寫意轉化，色調由濃烈轉向淡雅，用筆由奔放轉向隨意灑脫，找到了自己融合中西的第一個契機，創作了一批有東方詩境的油畫，如《水鄉》、《魚之樂》、《江南村》等。

經過一系列合邏輯的蛻變過程，80年代后期逐漸出現了一批大寫意油畫，這是他的第三次頓悟，以“寫”和“虛”的觀念的確立為標志，找到了自己融合中西的又一個契機，色調趨向簡潔的黑白，用筆成竹在胸一揮而就，與西方繪畫濃烈、厚重，反反復復地堆、壓、刮、改，拉開了越來越大的距離。稀釋、薄涂、自由灑脫，在西方現代繪畫中亦不乏實例，吳冠中只是將這種畫風轉化成了藝術的整體態度，轉化為中國的筆墨觀和色彩觀，其突出作品有《印度婦女》、《新巴黎》、《楚國兄妹》、《旅程》等。其中《楚國兄妹》又提供了造型觀念的新嘗試。

吳冠中揭開了中國油畫嶄新的一頁。

無論是水墨還是油彩，吳冠中最有潛能的實驗均是逼近抽象的。從現象上看，“風箏不斷線”的選擇似乎有礙抽象，但從本質上看，這一選擇至關重要，他由此確立了自然抽象的個人法則，這正與崇尚自然的中國文化一脈相承。

1991．4．北京。

(注1)拙著《從確認自身到解體自身》，《美術》，1990年第3期，

(注2)(注3)(注5)(注8)(注11)(注12)《吳冠中文集》（四川美術出版社，1989年版）。

(注4)馬克思《〈政治經濟學批判〉序言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，85頁。

(注6)參看郎紹君《論林風眠格體》，《江蘇畫刊》，1989年第10期，

(注7)(注10)(注13)熊秉明《〈吳冠中畫集〉序》，德藝藝術公司，1987年版。

(注9)這是吳冠中的重要創作信條，曾多次論述和一再重申，大意是：抽象形式“須有一線聯系著作品與生活中的源頭。”同(注2)，37頁。

(注14)這是吳冠中又一個創作信條，又稱“曲高和眾”。