藝術生產論和藝術意識形態論

一

“文藝是特殊的意識形態”，這一論斷作為我們研究文學和藝術的前提和指南，作為同各種非馬克思主義文藝觀斗爭的武器，是絲毫不能放棄的。近一個時期它被重新提出來討論，說明馬克思主義文藝學的基本命題正在受到挑戰。

原因來自兩個方面。一方面是對立的思想體系和“新的知識學科”，例如存在主義、精神分析學派、符號學、結構主義等等，“迫使馬克思主義重新估價它的智力生存能力”(注1)；另一方面，在以往的馬克思主義文藝學研究中，確實存在著某些庸俗社會學、教條主義和形而上學的弊端，它們已經成了推進馬克思主義文藝學發展的障礙。

加上別的因素，人們就對這個基本命題提出質疑：一則，對“意識形態”概念的理解是否存有偏差。關于這個概念的定義，國外的學者提出了十多種見解，我國的學者也從不同角度提出新看法，如把“意識形態”和“社會意識形式”作出區分等(注2)；再則，“意識形態”作為文學藝術的本質，能否概括藝術的全部現象。和過去的理解不同的是，有的論者提出“非意識形態”的概念來補充馬克思的命題，也有的論者從藝術的實際出發，劃分出“觀念形態的”藝術和“物質形態的”藝術(注3)，后者不直接具有意識形態性；三則，“意識形態”概念能不能作為藝術研究的唯一出發點或者邏輯起點。

在我看來，澄清“意識形態”概念的內涵固然重要，但運用馬克思主義的美學方法論，重新考察文藝學研究的邏輯起點，乃是構建馬克思主義文藝學體系至關重要的一步，也是解決藝術一意識形態諸問題的關鍵。

意識形態理論，是馬克思主義創始人運用辯證唯物主義研究歷史科學必然得出的結論。藝術作為意識形態形式之一的觀點，是馬克思和恩格斯在美學史上的重大貢獻。馬克思、恩格斯之后，一批馬克思主義美學家、文論家，如保爾·拉法格、弗·梅林、普列漢諾夫等，在此基礎上發展了馬克思主義的藝術觀。“文藝是特殊的意識形態”這個顛撲不破的真理，理所當然成為馬克思主義文藝學研究的出發點。迄今為止，馬克思主義文藝學基本上是圍繞著這個命題展開和沿著這個方向發展的，并且取得了豐碩的成果。

隨著研究的深入，研究者開始發現，馬克思不僅從哲學的角度，而且也從政治經濟學的角度提出美學和藝術問題。后者便是國際國內越來越受到重視的“藝術生產”理論。有關的研究表明，馬克思關于藝術生產的美學思想，包括著一個美學和文藝學的巨大領域。有的學者還提出把“藝術生產”概念作為建設馬克思主義文藝學體系的邏輯起點(注4)，是有一定的合理性的。那么，馬克思主義文藝理論中就有了兩個“起點”，同時也就產生了如何正確看待“藝術一意識形態”觀點和“藝術生產”觀點的關系問題。這個問題某種程度上是目前正在討論的藝術和意識形態關系的核心和癥結所在。

這個問題本身是客觀存在的、遲早必須解決的。國外研究馬克思主義美學的理論家業已把它提了出來。1976年，英國著名的新左派批評家特里·伊格爾頓在他的《馬克思主義與文學批評》一書中指出：“如何說明藝術中‘基礎’和‘上層建筑’的關系，即作為生產的藝術與作為意識形態的藝術之間的關系，依我看來，是馬克思主義批評當前面臨的最重要的問題之一。”(注5)可是至今還沒有看到這方面的專門論著。

可見，解決藝術一意識形態觀點和藝術生產觀點之間的關系問題，不僅是馬克思主義美學和文藝學自身的要求，也是擺在我們面前的一項緊迫的理論任務。

二

要弄清藝術生產和意識形態的關系，首先須回到創始人那里，看他們是怎樣規定這兩個概念的確切含義的。

關于“意識形態”概念，應該把它放在它的誕生地——歷史唯物主義的社會結構中去理解。

社會結構，即經濟基礎一上層建筑（意識形態）的結構，可以從不同的角度對它進行分析。這既是研究方法，也是敘述方法。從邏輯的觀點看，這個結構是通過舍棄大量的歷史和現實材料，所達到的合理抽象，在這里，現實關系表現為范疇的關系；從結構上看，它是社會歷史的橫斷面的剖析，是和在時間中線性發展的歷史關系相對的共時關系，在這里現實關系表現為結構關系；從敘述方式上看，它是一個完整的敘述式(注6)，通過概念關系表現現實關系。馬克思就是通過描述這個結構和裝置，使社會歷史的真實面目清晰地置于我們眼前。

這個結構的突出特征是它的整體性：各個范疇和概念聯結成的整體。毫無疑問，整體性來自歷史本身。在這個結構整體中，每一個范疇都被限制在確定的位置上和范圍內，這決定了它們在裝置中的作用即職能。經濟基礎——生產關系以及生產力——的運動，是啟動這個裝置運轉的動力。就意識形態而言，它處在這個結構的最高層——仿佛懸浮在空中一樣，它是支配生產資料階級的意志表現及其幻想和神話，它的職能用哈貝馬斯的話說是使統治權力“合法化”或“合理化”。

從敘述學的角度看，概念的內涵也是通過整體性敘述出來的，即以概念之間的關系敘述出來——概念之間通過相互包容以及“隱喻”形成敘述和被敘述的關系。馬克思是這樣給意識下定義的：“意識在任何時候都只能是被意識到了的存在”(注7)。馬克思和恩格斯從來沒有肯定過比這個定義更多的東西。何謂意識形態？馬克思指出：“人們借以意識到這個沖突（經濟基礎的變更——引者注）并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術的或哲學的”形式，即“意識形態的形式”(注8)。馬克思也用隱喻的方式描述它：“在不同的所有制形式上，在生存的社會條件上，聳立著由各種不同情感、幻想、思想方式和世界觀構成的整個上層建筑”(注9)。綜合這兩個定義，意識形態不過是人們借以意識到現實的運動和沖突（即社會存在的矛盾運動）的情感、幻想、思想方式和世界觀，不論它是思想的還是情感的，是世界觀還是價值觀，成體系的還是不成體系的，都是如此。我們看到，馬克思是從和意識、意識形態、上層建筑相對應的概念來規定它們的內涵的，存在、社會存在、經濟基礎、生產方式即是它們的邏輯賓詞。這個結構中的每一個概念都是以意指到相關的其他概念來說明自身的，即從和其他概念的關系來規定自己、確定自己。

所以，歷史唯物主義的每一種范疇，都是一種關系和職能的總和，并作為特定的關系和職能，參加到整個社會關系的生產和再生產中去。馬克思指出：

一切會影響人（生產的主體）的事情都或多或少會改變一切他的職能和活動，因此，也會改變他作為物質財富（商品）創造者的職能和活動。就這個關系說，實際上已經能夠證明，一切人類的關系和職能，不管以什么方式在什么地方表現，都會影響物質的生產，并且對它發生相當決定的作用。(注10)

因此，哲學、宗教、道德、法、藝術等等，不是因為它們本身具備什么形式，而是由于它們共有的“意識”的特性，由于這種特性決定的它們所擔負的某種社會職能，它們才被確定為意識形態。馬克思的這段話里，還包含著對每一種職能的限度的規定，意識形態概念本身就表明一種限度。懷德海的比喻也許有助于我們理解意識形態的職能和限度，他說，意識形態就仿佛是一個空幻的海洋，它不停地舉起手臂緩慢地迫擊著人生的堤岸。這就是意識形態對生產主體的影響。

從職能和關系的意義上理解意識形態，就會發現，僅從物質、形式等方面，在藝術里劃出一個“非意識形態”層面來是不科學的。從邏輯上推理，“非意識形態”就意味著和意識形態相對的物質生產和上層建筑其他設施的內容。

問題轉到了對藝術生產的特殊性的認識上來。西方有些理論家，把藝術生產當作藝術品的制造、出版、消費的過程進行研究。這種把藝術生產和物質生產合為一流的作法，是典型的庸俗社會學。國內也有人在這方面有過糊涂認識。馬克思曾經批判過形形色色的把“非物質性勞動”和“物質勞動”混為一談的觀點，并在《資本論》中設專章討論這個問題。馬克思是從關系和職能的生產規定“藝術生產”概念的，在同恩格斯合著的《德意志意識形態》中，他們把包括藝術生產在內的精神生產也叫作“意識形態生產”，再一次證明了藝術作為一種生產，它的本質是特定的關系和職能的生產。正因為此，藝術生產也是社會關系的生產，是生產的“特殊形式”，并受到整個社會生產的普遍規律的支配。

從馬克思、恩格斯對“意識形態”和“藝術生產”兩個概念的規定中，我們可以得出結論說，藝術一意識形態觀點和藝術生產觀點沒有本質的、原則的差別，它們只是對同一藝術現象的社會屬性所作的不同表述而已。那么，在確定了藝術的意識形態本質之后，馬克思為什么還要提出藝術生產理論呢？

正像馬克思在確立了歷史唯物主義的基本原理之后，還要回過頭來研究政治經濟學、研究物質生產的內在機制一樣，馬克思不滿足于對藝術的一般規定，他還把藝術當成一種實踐方式——藝術掌握世界的實踐方式，來考察它的產生史，考察它和物質生產發展的不平衡現象，探討藝術創造的過程：主體和對象、主體和產品的關系，等等。由于深入到了藝術的現實和歷史的關系中，他得到了關于藝術的更具體的、更豐富的規定，使得藝術一意識形態這個邏輯之網更加細致，更加縝密。

三

伊格爾頓提出的藝術的“基礎”和“上層建筑”的關系問題，實際上是意識形態的藝術和經濟基礎關系問題。為了避免在孤立的藝術事實和孤立的經濟事實中間兜圈子，我們也從藝術生產內部考察它們的關系。

一旦進入生產領域，我們立即發現歷史唯物主義的基本原理在這里轉換成另一種語言：物質生產和藝術生產的關系。馬克思從來不對任何一種社會現象作孤立的、抽象的分析，總是把它放在社會歷史的運動中考察：

要研究精神生產和物質生產之間的關系，首先必須把這種物質生產本身不是當作一般的范疇來考察，而是從一定的歷史的形式來考察。(注11)

這可以說是考察藝術生產的基本方法。

“一定的歷史的形式”，即物質生產的方式。馬克思曾經研究過六種類型的生產方式(注12)。并較詳細地探討了古希臘的和資本主義的生產方式下藝術生產的特征，提出了一系列的重要命題。

馬克思關于兩種生產的論述，也包含一個藝術的生產方式問題，因為如果對物質生產不能從它的一般范疇去理解，那么藝術生產也必然是具體的。馬克思在有關藝術生產的大量論述中，涉及到了藝術等“精神方面的生產力”、精神發展的“潛在力”問題，涉及到了藝術家的“勞動組織”、“技術力量”問題，涉及到了精神資料的占有形式、作家的地位問題，等等(注13)。這說明在藝術生產的歷史過程中，確實存在著藝術的生產方式環節。

從藝術生產的內部聯系看，藝術的生產方式是藝術生產的“基礎”，只有通過它，藝術的意識形態的職能和關系才被生產出來。

二十世紀的文論中，瓦爾特·本雅明較深入地探討了藝術生產的“基礎”和“上層建筑”的關系。他的代表之作《機械復制時代的藝術作品》，揭示了科學技術的高度發展，促使傳統的藝術生產方式發生變革，進而改變了藝術作品的存在基礎，并進一步影響了藝術發揮社會職能的深度和廣度。具體說來包括以下幾個方面：

第一，在藝術的不發達階段，藝術生產方式緩慢發展，而且隱秘地對藝術本身發生作用。只是到了現代，科學技術的能力足以改變物質存在形式的時候，藝術的生產方式和它的影響力才完全暴露出來。印刷術和照相術相比，它在世界史上的意義要小得多；

第二，藝術生產方式的變革，也改變了“人類的感性認識方式”，藝術品中的“靈氣”的喪失，表明知覺無處不在的力量；

第三，機械復制技術變更了藝術作品存在的基礎，它“第一次把藝術作品從它對儀式的寄生性依附中解放出來”，“而開始建立在另一種實踐——政治——的基礎之上了”(注14)；

第四，在后工業時代，藝術生產的“異化”程度比過去更嚴重，不僅藝術品，而且藝術生產的某些部門也直接參加到價值生產中去，形成了“藝術工業”。

這些事實表明，物質生產對藝術生產的支配作用不僅發生在藝術作品的意識形態內容方面，而且深入到藝術的生產方式、藝術的感覺方式的層次，最后把藝術生產的某些部門同化在它的過程中。這當然是所謂后工業文化的特征，但具有典型意義。

上升到藝術生產和物質生產的一般關系上來，藝術生產方式的中介特征是明顯的。一方面，藝術生產中的那些工藝的、技術的和組織的寵大設施，作為物質生產的結果，被合并到經濟基礎中去，同整個上層建筑相對立。從這個意義上說，它不具有意識形態的特性，因而不能作意識形態分析；但另一方面，從“人類的感性認識方式”和人類的其他“高級屬性”的進化看，這些設施也只是由于精神需要的高漲所引起和創造出來的。如果沒有前代視覺藝術所達到的高超水平，“鏡頭”的思維是不可能產生的。所以，包括藝術工具在內的物化的精神生產力，不外是藝術生產的“產品”，它們之所以具有獨立的形式，不過是由于藝術勞動長期積累的結果。看不到這一點，就會被它們的獨立性的外觀迷惑住，也就不能逃出膚淺的見解。

藝術生產方式，特別是藝術生產力，作為物化了的藝術勞動，它對藝術生產的“上層建筑”的影響，即它對藝術的意識形態職能的影響，表現為它制約藝術發揮其意識形態作用的方式。按照本雅明的理解，藝術作品從傳統的權威——儀式——的支配下，轉到政治——群眾運動——的基礎上，藝術的意識形態性質不是削弱了，而是加強了。像阿多爾諾批評的那樣，本雅明只是從這個轉變中看到了積極的方面，即藝術從特權階層回到普通人民手里，他忽視了物質生產對藝術生產的消極影響。馬克思在資本主義時代，看到的是藝術家職業的靈光消失了，因為資產階級到處把舊的“意識形態階層”“轉化為自己的傭人”(注15)。馬爾庫塞對“技術理性”進行分析，發現包括影視藝術的傳媒中充斥著資產階級的語言(注16)。藝術的意識形態力量從未強大到如此程度。

其次，藝術工具等物化的精神生產力，是藝術生產發展的杠桿。藝術工具最初是由于精神需要創造出來的，一種新工具的發明和新技藝的創造，又必然引起更新的和更高級的需要。所以，藝術等精神產品隨著精神生產方式的變革，在擴大的規模上生產出來，以致使它成為現代社會進步的不能忽視的知識力量，成為人的第二存在，成為自然界的延伸和擴充，從而引起世界結構發生變化。

再次，藝術生產方式諸因素，也作為藝術生產的產品的一部分參加到意識形態的運動中。它們的地位就像“自然力和科學”那樣，“盡管就它們的起源考察，它們也是勞動的產品，但只要它們出現在勞動過程中，它們就到處都表現為已經合并到資本中去的東西”(注17)。藝術生產方式則是歸并到意識形態中去的東西。

四

20世紀西方文論發展的方向之一是提出重新認識文學作品，建立藝術作品的本體論。沒有一個時代像本世紀這樣對作品的本質提出如此眾多的見解。形式主義——結構主義批評家把文本當作一套藝術化的技巧和自足的結構進行分析；符號學美學家認為文本是“自主的符號”(注18)；接受美學家認為真正的文本是接受主體和作品之間的關聯域；海德格爾說藝術品是“透明的物質”，阿多爾諾則說“藝術品是一個設有窗口的單子”(注19)……

各種理論和見解，促使馬克思主義者必須深入思考藝術作品的本質問題。國內一些有見識的學者早就呼吁要建立馬克思主義的詩學理論和藝術作品的本體論。有的論者建議把文學分為兩個層次研究，即哲學社會層次和“美學的和歷史的”層次，前者是指文學的意識形態層面，后者包括現實主義、典型和節奏、韻律、體裁、結構等詩學問題(注20)。意見妥否另當別論，但可見其依據的就是馬克思主義的藝術一意識形態觀點和藝術生產觀點。把這兩個觀點統一于對文學作品的認識中，是建立馬克思主義詩學理論和藝術作品本體論的有益嘗試。如何理解這兩個層次的關系，或者說在對文學作品的認識中，馬克思主義的兩種美學觀點是怎樣統一起來的，這是問題的核心。

馬克思曾經指出意識形態的職能作用是它對生產主體的影響，就文學、藝術來講，它們的影響是通過藝術的接受過程發生的。文學作品、藝術作品作為最廣泛的社會流傳物，它們是文學藝術發揮意識形態作用的主要形式。在此，我們除了承認它們的意識形態性質之外，沒有別的選擇。

人們通常把文學作品分成內容和形式兩個部分。就它的內容：題材、主題、意蘊等，說它們是社會生活的反映，是意識形態不會有異議；但是一談到文學的形式因素，多數人不贊成說它是意識形態。

黑格爾早就談到過內容和形式的辯證關系，指出在一定的條件下，內容直接是形式，形式直接是內容。具體到文學作品，不談文學內容和文學形式的相互轉化問題，單就它們結合成整體這一點來看，如果把體裁、結構甚至語言都剝離出來，那么一部文學作品還留下什么？就語言來說，馬克思曾經說過它是“思想的直接現實”，現代語言學的成果也證明語言和思想是一個東西，能指和所指的關系，就像一張紙的兩面。文學作品從來就是形式化的內容。因此，如果否認文學形式的意識形態性是沒有根據的。

其次，馬克思和恩格斯常常把那些形式方面的因素稱為在歷史發展總過程中精煉起來的“抽象的精華”，表面上它們具有“獨立性的外觀”，實際上它們卻不能在社會關系之外存在。例如在資本主義時代，任何事物，“一旦獨立存在，也就是說，一旦處在這種資本主義聯系之外，就不能再有所作為，不能再獨立生產什么”(注21)。文學和藝術中的各種成分，它們只能在一定的物質生產方式之下，作為意識形態或者依附于它的東西才能被生產出來。如果說文學藝術有其“相對獨立性”的話，它們也僅僅是作為意識形態形式而存在的“獨立性”。至于工藝美術、建筑藝術、書法藝術、攝影藝術等，并不因為它們更接近物質，就不包括在藝術一意識形態的范圍之內。

我的目的是為了證明，在對藝術作品的認識問題上，也必須貫徹馬克思主義關于藝術本質的觀點，這是馬克思主義詩學觀的根本標志。但這絕對不是說對待藝術作品只能有一種眼光，一個尺度。在具體的研究過程中，用意識形態概念去解釋藝術中的每一個環節，每一個現象，既不可能，亦無必要。西方某些批評家，往往在文學體裁等形式方面挖掘其意識形態根源，如認為“小說是資產階級的史詩”，認為近代戲劇是中產階級的產物等等，乍看起來頗有道理，但終不免庸俗社會學之嫌。

恩格斯提出的“美學的和歷史的”批評觀實際上和藝術一意識形態觀點是一致的。恩格斯的批評方法要求我們從藝術的歷史過程和現實關系中把握藝術作品的特點。一旦我們深入到藝術作品內部，就會看到它確實有一個藝術符號方面，有一個形式一結構層次，有一個接受主體對作品（文本）的再創造過程，有一個文學作品賴以存在的物質根基問題，等等。馬克思主義的詩學觀并不排斥對藝術作品的各個側面、各個層次的性質進行研究，也不排斥美學上的“分析的”方法；但是它要求把“分析的”觀點和歷史主義觀點結合起來，把作品的形式因素和經驗內容聯系起來，把美學的方法和社會學的方法統一起來，建立藝術作品的本體論。正是因為缺乏辯證法的觀點和歷史主義的基礎，濫觴了半個多世紀的形式主義美學或“分析的”美學諸流派，走進了形而上學的死胡同。

五

藝術一意識形態和藝術生產，同是馬克思考察藝術問題的方法，從這兩種觀點出發，產生了馬克思主義美學的兩大范疇——認識論和生產論。認識論（反映論）和生產論這兩個范疇之間的關系，是相互對立抑或相互補充，這是更大范圍中的理論問題。但是，我們要徹底搞清藝術—意識形態和藝術生產之間的關系，又必須從這里探索其理論根源。

在馬克思主義哲學中，認識論和生產論，一個屬于理論范疇，一個屬于實踐范疇；一個是方法，一個是歷史；把馬克思主義哲學分成兩個部分的話，它們分別屬于辯證唯物論和歷史唯物論。這是它們的最一般的和表面的區別。

當我們進入馬克思主義哲學內部，就會發現這是“一塊整鋼”，一個被方法論統轄起來的邏輯整體。馬克思主義的方法論（也是美學方法論），是被恩格斯稱為“按照歷史，按照邏輯”的方式。什么是邏輯？列寧在《哲學筆記》中寫道：“邏輯、辯證法和唯物主義認識論”，“它們是同一個東西”(注22)。這是就人類的思維方法或思維規律而言的。認識論的基本矛盾：主觀和客觀、認識主體和認識客體的矛盾，直接是哲學的基本問題和最高問題——思維和存在的關系問題，是后者在思維領域中的轉化形式。馬克思在解決哲學的基本問題時確立了唯物論的立場和辯證法的觀點，這是馬克思主義全部學說的兩個支點，它們合起來是世界觀，運用于歷史科學則是歷史觀，從思維方法上看又是方法論。因此，本體論、認識論和實踐論在馬克思那里是一致的。歷史唯物主義作為徹底的唯物論，徹底的辯證法，是完成了的辯證唯物主義。

美學是馬克思主義學說的有機組成部分，美學的主要對象——審美活動和藝術活動，美學的主要問題——審美主體和審美客體的關系，是同馬克思主義哲學的全部范疇聯系在一起的。就藝術活動而言，馬克思是從兩個方面理解它的，第一，藝術是審美主體對審美客體的認識或反映，是藝術化了的社會生活。這是認識論的觀點，或者叫藝術哲學；第二，藝術還是一種創造活動，是審美主體對審美客體的“加工制作”過程，也可以說是藝術主體的“對象化”過程。這是實踐論的觀點，即藝術生產論。這兩種活動發生在同一藝術過程中，但藝術哲學的觀點和藝術生產的觀點并不表示藝術現象的二重本質。從前一個方面看，文學藝術這種現象表明一種關系（即意識形態），這種關系直接是社會生產（包括精神生產）的結果；從后一個方面看，文學藝術是掌握世界的實踐方式之一，是生產的特殊形式，藝術生產和物質生產的關系，直接是文學藝術現象的社會本質。所以在美學上，藝術本體論（關于藝術現象的社會本原）、藝術認識論和藝術生產論實際上也是一個東西。

因此，認為藝術生產論只是補充藝術認識論的見解，或者認為它們之間相互對立的見解都是片面的和錯誤的，失誤之處就在于沒有從它們的內在邏輯關系上把它們理解成一個整體。

取其中的一個代替另一個的做法更是錯誤的。本體論的、認識論的和生產論的范疇，是馬克思主義美學和文藝學的基本內容，從構成體系的眼光看，缺少其中的任何一個范疇，都會使這個體系變得不全面、不完整。我們不應當把后人的一些不準確的觀點加在馬克思、恩格斯身上，從而把某一個范疇當作“過時的”東西扔掉，也不應該因為發現了過去未曾注意到的創始人的某個美學思想，便認為這是馬克思主義美學的全部內容和唯一方向。從這三個部分各自的特點看，美學的本體論觀點，有助于我們闡明文學藝術現象的社會本質，有助于我們確立在藝術作品認識中的唯物論立場；美學的認識論觀點，在揭示文學作品內容的源泉、在揭示藝術主體的受動和能動關系方面卓有成效；在解決藝術的起源、發展和動力問題時，在說明藝術主體和對象的關系問題時，藝術生產的觀點就是一個合適的工具。這三個方面合起來就是一柄利劍，馬克思和恩格斯正是使用它廓清了散布在藝術領域上空的迷霧，使用它打破了美學史和文論史上各種各樣的怪影和神話。

六

我們是從邏輯上澄清藝術—意識形態觀點和藝術生產觀點的聯系的，證明它們是一個邏輯整體。結論可以用這樣一句話概括：文學藝術的社會本質是意識形態，作為一種關系和職能它被自身生產出來，藝術意識形態的生產即藝術生產，它和物質生產的關系，也是藝術的本質聯系；這兩種觀點的區別只是在于提出問題的角度不同，對待對象的尺度不同，揭示藝術的層次不同。

當我們回過頭來，用馬克思主義的美學方法——邏輯和歷史的統一的觀點看待它們的關系時，那么除了邏輯的聯系之外，它們是否還有一個歷史的關系呢？立刻就會發覺，我們所作的工作還僅僅是一個開端。

要認清這兩種觀點的歷史關系，還要上升到馬克思主義美學的三大范疇上來看。因為人類對文學藝術的認識是在不停地演化和發展的，所以美學和文藝學在不同的歷史時期和社會階段都會提出不同的課題，使得它們的對象、范圍和任務有所不同。例如歐洲美學史和文論史上的幾個重要時期的特征就差異很大。一般說來美學的本體論、認識論和生產論，是貫穿整個美學史的基本范疇，但它們各自都有產生的淵源和被提升出來的契機。本體論的和認識論的觀點在古希臘時代就有了，藝術生產的觀點雖然也包含在每個時代的著述中，但真正被提出來，只有在資本主義時代，在馬克思科學地闡釋了“實踐”的哲學范疇之后才有可能。它是文學理論合乎邏輯的發展，因此在馬克思主義美學中它同本體論的和認識論的范疇聯系在一起。

認識論美學（藝術哲學）在17、18世紀的西方美學中占有顯著地位，馬克思關于藝術的社會本質的結論是這個時期以來美學的總結和美學認識論問題的真正解決。20世紀美學提出了藝術作品本體論問題，這和資本主義時代藝術生產的狀況有關（我們可以在本雅明那里得到啟示）。這時，馬克思的“藝術生產”概念的方法論意義就突出出來了。所以正確地闡釋藝術生產觀點和藝術—意識形態觀點的關系，不僅在理論上是必要的，也是現實的要求。在闡明兩種觀點的歷史聯系方面，還需要做更多的工作。

(注1)(注14)梅·所羅門編：《馬克思主義與藝術》，文化藝術出版社，第270，595—596頁。

(注2)毛星：《意識形態》，《文學評論》，1986年第5期。

(注3)陸梅林：《觀念形態的藝術》，《文藝研究》1990年第5期。

(注4)(注20)董學文：《走向當代形態的文藝學》，高等教育出版社，第13，30頁。

(注5)特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，人民文學出版社，第81頁。

(注6)見馬克思：《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》。“敘述式”是馬克思借自摩爾根的術語。

(注7)(注9)《馬克思恩格斯選集》第1卷，第30，629頁。引文(注7)的重號為引者加。

(注8)《馬克思恩格斯選集》第2卷，第83頁。

(注10)(注15)(注17)(注21)馬克思：《剩余價值學說史》第1卷，郭大力譯本，人民出版社，第311，327，442，441頁。

(注11)《馬克思恩格斯全集》第23卷，1，第296頁。

(注12)從弗·杰姆遜的歸納，見《后現代主義與文化理論》一書。

(注13)參照董學文著《馬克思與美學問題》和何國瑞主編《藝術生產原理》。

(注16)參考馬爾庫塞：《單面人》，湖南人民出版社。

(注18)轉引自佛馬克、易布思：《二十世紀文學理論》，三聯書店，第37頁。

(注19)《西方馬克思主義美學文選》，漓江出版社，第355頁。

(注22)《列寧全集》第38卷，第357頁。