重返文學的后現代主義

從這篇后現代主義評述中出現的是這樣一種情形，即較近的概念至少都有這一核心特征：一種激進的認識論和本體論懷疑。既然在早期的概念中，注意的焦點往往都在別處，那么始自沃森和哈桑這種激進的懷疑便加入了后現代主義的核心，并且從此占據了這個核心部位。當前關于后現代主義的各種分歧都傾向于專注其對文學的影響，同時也專注某些具體的文藝作品是否屬于那個懷疑的表現形式這一問題，而非專注這一核心之前提。甚至像詹姆斯·麥拉德這樣的批評家，雖然贊成用“高級現代主義”和“后期”現代主義并全然拒斥現代主義這一術語，但他也還是承認，這種本體論不可信性對于他所謂的高級現代主義作品有著重要性。

在本文的這一部分里，我打算討論一些“應用的”后現代主義概念，即那些不發生認識作用的概念，這些概念試圖描繪多少已得到成功界定的一些后現代主義文學。

我在選擇中受制于中庸之道，因而決定討論這樣一批批評家：他們既對后現代世界觀感興趣，也對這一觀念何以在后現代主義作品中成形的方式感興趣。但他們的概念是相當寬泛的，同時，也是相當拘泥的，因為他們試圖在后現代文學這一整體內對不同的模式作出區分，因而總是爭辯道，這些模式在一切中心、一切“特權語言”均消失的情況下，仍有著共同的淵源。也許，我更受制于個人偏見：在我看來，必須在后現代主義內部對各種模式作出區分，同時也便于為討論確立規則。

在較大范圍的后現代主義內描述兩種以上模式，已有人做過嘗試，他們是杰拉爾德·格拉夫、詹姆斯·麥拉德、超小說家雷蒙德·費德曼和羅納德·蘇克尼克、克里斯托弗·巴特勒、安德列·勒沃、艾倫·王爾德等。

在討論格拉夫時我們發現，現代主義與后現代主義之間有著人們頗為熟悉的區別：“既然覺得現代主義者的嚴肅性依靠一些明顯專斷的基礎，因此后現代主義作家便把這種嚴肅性當作一種拙劣模仿的對象?，F代主義求助于藝術這一被界定為強加于野蠻渾沌之上的人性秩序，……因而后現代主義者便總結道，在這樣的藝術和歷史概念下，藝術給人們的只是同另一些不可信的文化機構相差無幾的慰藉。后現代主義預示著，這一歷史的噩夢，也像現代主義美學和哲學傳統對歷史的界定那樣，已經壓倒了現代主義自身”（格拉夫）。因此，“從有意義的永恒實在，從所有實體中的異化，便成了一個不可避免的狀況”（格拉夫）。在把后現代主義視為一場國際性運動時，格拉夫也在羅伯—格利耶（他模擬現代主義者的“尊重真理和意義”）的小說中發現，異化也像在約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆這些美國當代作家那里一樣起著作用，因為他們都拒斥這種深度概念：“在后現代小說中，人物也如同永恒的實體，是某種‘關于子虛烏有’的東西，缺乏說得通的動機或可發現的深度”（格拉夫）。

這種異化現象往往通過兩種主要方式得到虛構的本質。第一種以博爾赫斯的作品為范例，在他的敘事中，“反省和自我模擬的技巧暗示出一個人性意識能在其中超越自身神話的世界”（格拉夫）。這種“禁錮狀態通過某種悲劇的或悲喜劇的角度得到了表現，它迫使我們將其視為一個問題”（格拉夫）。這對格拉夫的論點頗為重要：盡管博爾赫斯的后現代主義把“唯我主義扭曲”表現為“唯一可能的視角”，但它卻將其歪曲表現了，因而“隱晦地承認了某種正常性概念，但這只要是一個悲觀地喪失了的概念也就行了”（格拉夫）。博爾赫斯的后現代主義同時也有這樣的特征，即“為這種客觀實在的喪失指明歷史社會原因的能力”（格拉夫）。換言之，博爾赫斯的小說也許是自反性的，但它仍然力圖用可辨識的方式來解釋事物；它含蓄地對其自身存在之理由提出了“‘實實在在的’評論”。雖然并非所有的自反小說都可以用博爾赫斯的敘事方式作自我解釋（在格拉夫看來，異化在巴思和巴塞爾姆那里就“與其原因意識相脫離”），但即使在其更為激進的異化形式中，自反小說也還是表現了歪曲了的意義之喪失。

對待異化的一個全然不同的態度體現在格拉夫所謂的“更值得稱道的后現代主義形式”中。在這些形式中不存在對“一種客體價值秩序”之喪失的懊悔，而且事實上，幾乎也沒有對以前秩序的任何記憶可言。它的消失應被視為一種解放。“自我疆界的解體……被視為意識擴張的一種支撐形式和發展前奏”（格拉夫）。格拉夫在此參照了蘇珊·桑塔格的觀點，他想到的是反文化后現代主義。

這樣，我們在格拉夫那里便看到了一種仍與實體有著細微的智性聯系的自反模式，另一種模式則無意識地緊抓住渾沌，盡管自我的疆界已解體，但它依然是徹底唯我主義的。

自反小說（或者元小說）與一種值得稱道的后現代主義形式的這一區別也得到了另一些批評家的響應。詹姆斯·麥拉德就在自己的高級現代主義（他用來稱后現代主義的一個術語）中創造了一種與之相似的區別特征。在他看來，現代主義正統性戰略的消失導致了最后階級（后現代）的正統性：“藝術表演”本身的正統性，作為“行為、儀式和游戲”的藝術品。誠如麥拉德所言：“在神話、原型和語言均被顛覆的事件中（誠如它們已被高級現代主義者所顛覆那樣），小說家便可為了主體和權威或正當性而求助于寫作本身這一行為”（麥拉德）。

這種“表演”以“兩種相反的方式”得以實現：“作為過程或作為產品，作為……游戲或娛樂，行為或人工制品，事件或語象，上下文或文本……”（麥拉德）。第一種方式強調“過程”，被麥拉德等同于游戲、行為、事件和上下文，因而是實用性的。它強調“敘事的固有價值”；它玩弄觀眾，玩弄現實，玩弄傳統的文學成規。后現代主義表演的第二種類型，即被等同于娛樂、人工制品、語象和文本的那類東西，則采取“一種基本上客觀對待宇宙、觀眾、自我和作品的態度”（麥拉德）。它提供了自足的、自反的小說，這里的“權威之來源”并不在于表演了第一范疇的“聲音”（麥拉德相當混亂地稱之為“表演性”模式），而“在于所產生的客體——語象藝術客體自身”。

于是，麥拉德便在后現代主義的“表演性”之內，對兩種文類作了區分，這二者是以游戲這個表演性術語和娛樂這個人為產生的術語來表示的。顯然，這兩種模式都同格拉夫的自反小說以及他的值得稱道的形式多有相通之處，只有一點例外，即麥拉德并不企圖將這二者中的任何一個置于實在世界之基礎上，盡管這只是暫時性的。

作為他所謂的“超小說”的批評家和作家，雷蒙德·費德曼也隱約地意在作這同一種區別，盡管他的立場表述得遠不夠清晰明白。他的出發點（他自稱為“后存在主義”）在于任何東西都是不可言傳的：“談論這個世界是不可能的”（費德曼）。他也追隨羅伯—格利耶，聲稱世界不過是存在的，并且領悟出了揭示這一事態的后現代主義特征的沖動：“在這種新小說的計劃背后……潛藏著一種真誠的努力。對一種新的真理的尋求。一種試圖恢復事物、世界以及人類的適當位置（一種更為純潔的狀態）的真正的努力”（費德曼）。這一沖動導致后現代文學朝兩個方向發展。第一個方向是元小說。小說必須不斷地將其自身顯示為虛構作品，它們必須成為“對自身欺騙性的無止境的揭露”（費德曼）。對世界的認識（小說一貫主張如此）必須為“這一行為所取代：在小說內部尋求、再尋求它想寫小說的意義何在。這是一種自我反省的行為……”（費德曼）。而在同時，第二種沖動也在發生作用，這是由這一解放意識所刺激的一種創造性沖動，即“此時一切都可言傳”。這種沖動導致了“冗長曲折的句子，語無倫次的語詞發音、重復、羅列……整個的蒙太奇和拼貼機制”，其實并不包含多少自我反省性，倒是包含了一種明顯的努力，即努力“捕捉事物的本來因素，對世界、對其客體和人作重新估價，但卻不強加給它們任何預先設定的意義”（費德曼）。

一方面，我們有著自反性和針對藝術作品的內部指向性，另一方面，我們又有一種外部指向并介入世界的沖動。這后一種沖動相當含糊地歸于語言內部的一種潛在能量。

查爾斯·羅塞爾劃分了可進一步闡述超小說觀念的區別。在他看來，當代文學（他用來稱后現代主義文學的術語）循著兩個主要方向發展，這二者都“在書刊圖片的基礎部位保證了沉默”（羅塞爾）；換言之，它們都不承認語言能真實地表達事物。一個方向“強調書刊圖片的認識論空間。它研究個體與環境的關系。嚴格說來，它提供的并不是對世界的研究，而是對經驗何以通過意識而得到凈化的研究”（羅塞爾）。羅塞爾列舉了這樣一些作家：品欽、科辛斯基、布羅提根、蘇克尼克和巴塞爾姆，他們寫出了以對“世界的想象性反應”為中心的小說。羅塞爾強調指出，那些反應確實只能是對一個本質上不可企及的世界的反應。但畢竟他的想象性反應在我看來，仍然可以等同于費德曼的“捕捉事物本質”的嘗試。后現代文學中的另一個方向對羅塞爾來說，就是自我反省的方向。它“把焦點集中于語言的規范結構，……正是作家的結構手法、意義的基礎和形式才具有重要性”（羅塞爾）。正如人們預料的那樣，這里提及的作家顯然包括博爾赫斯（“這批人中最主要的人物”）、巴思、納博科夫和庫弗。

盡管把后現代主義文學分為元虛構和表演性（用麥拉德的術語）兩大類別相當流行，但這決非唯一的劃分法。專注于形式更甚于想象的批評家往往傾向于補充一些不同的區別性特征。例如，克里斯托弗·巴特勒就感悟出了兩種主要模式之間的某種辯證法：“……在于《芬內根的守靈》的宏大滯重結構與《旋律》的故意缺少這一結構之間的那種辯證關系制約了整個后現代時期；在這二者之間作出各種調節的正是對藝術家心靈過程的現象學專注……”（巴特勒）。對創作過程的這種關注可以與巴特勒的主要模式中的任何一種相結合，甚至還可以自身成為一種模式：“當前的結構主義對語言游戲和藝術家操縱代碼的強調，從各種意義上說來，就是對創作過程的動力的這種關注之延展”（巴特勒）。巴特勒的討論暗示出一種對比：仍植根于現實的后現代主義小說與“強加給其客體的特別排他性的關注”和“公然擯棄任何模仿的義務、甚至斷絕同日常情感生活的任何聯系”的對照（巴特勒）。這種區別盡管并不太明確地出現在費德曼的概念中，但卻是艾倫·王爾德的觀點之核心。

另一位十分關注形式的批評家是安德烈·勒沃，他在后現代主義小說中看出了“冷漠的隔離和狂熱的卷入兩個極致”，這兩個極致在二者之間留下了一個“空白……過去被傳統小說所占據的重要空白”（勒沃）。這兩個極致都預設了一個無意義的、不可補救的支離破碎的世界和一種作者的觀點，這種觀點表明，“再也不像現代主義者那樣，去盡力保存一種基于對人和社會的理想主義概念之上的秩序”（勒沃）。勒沃將冷漠的這一極致同一種支離破碎的世界觀相聯系，這是一個斷裂的極致：“斷片和不連貫被接受為規則。記憶的幻覺被淹沒了，因果被認為是可轉換的，邏輯和世事被作為描寫碎片玩弄”（勒沃）。狂熱卷入的一極則同妄想狂相關聯，其特征是連貫性，一種忘我地卷入所面臨的混亂之中的意識：“其印象在于片斷（分離）視覺中極其突出的幾何模型之消散。觀察者的特質（視覺是其特殊媒介）屈從于更為散亂的近似聯覺之感覺。輪廓和障礙物似乎消解在某種粘滯流體中了，細節也融入了一種統一氛圍下的四處滲透的潮流和漩渦”。（勒沃）

勒沃的模式似乎相似于巴特勒的模式：妄想狂式的滯重結構與支離分裂的缺失結構的對立。勒沃的連貫性模式意在強調感官印象，這使人想起了費德曼和蘇克尼克的超虛構小說敘述者或反文化的眾多產物；在那里，人們未發見結構滯重現象，相反發見了一種統一的意識，即在無條件接受意義上的那種統一。無論如何，巴特勒和勒沃所闡明的是：主要基于形式所作的區分是或然性的。關于后現代主義技巧以及它何以迥然有別于現代主義技巧的討論仍在發展，看看克里斯蒂納·布魯克一羅斯（1981）和杰拉德·霍夫曼（1982）的重要著述便可了解。

現在再回過頭來看后現代世界觀，我將簡略討論一下艾倫·王爾德對后現代論爭的貢獻，并以此來總結這篇評述近年來的批評貢獻的膚淺之作。王爾德之所以值得關注，是因為他以一種令人意想不到的方式擴展了后現代主義文學的概念，把馬克斯·艾潑勒和斯坦利·艾爾金這樣的作家也包括進了他的后現代行列，在他看來，這些作家也已經創作出了迷人的后現代小說。同樣，在王爾德看來，后現代主義放棄了現代主義試圖恢復整體性的嘗試，而是傾向于一個斷片的世界，并且接受了經驗的偶然性：“正如我曾多次表明的，如果現代主義的明確特征在于其對斷裂和分離持反諷的看法，那么后現代主義在其觀念上則更為激進，它倒是源自一種隨意性、多重性和偶然性的觀念：總之，一個需要修補的世界為一個無法修補的世界所代替了?，F代主義受到某種焦慮感的刺激，試圖在藝術的自立秩序中或在自我的無自我意識深度中恢復整體性……因而在其欲望和幻滅的強度中走向英雄高雅。后現代主義出于對這些努力的懷疑，自我表現為故意地、有意識地反英雄特征。面對著世界的隨意性和多樣性，它（為城市和世界）規定了那種懸而未決的態度，這……隱含著對世界及宇宙間事物之意義和關系的一種根本易變性的寬容”（王爾德）。照王爾德的看法，這種對易變性的后現代式寬容導向了一種成為后現代主義文學之特征的“懸念或反諷”。既然現代主義的反諷“在同其分離觀念的對抗中”設定了“一種對廣泛秩序的補充性觀念，并因此而產生了一種往往超越了信仰的希望”，那么相對照而言，后現代的“懸念式”反諷則從未包括這樣一種補充性觀念。說到底，現代主義的反諷是“反反諷的”，而后現代反諷則決不會消解在絕對的觀念中：“不管在其他方面，后現代反諷者彼此間多么不相同，但他們至少都一致承認，他們在自己所描繪的世界中的情形是必然的。不管他們有未卷入那個世界，都是屬于它，他們的視角受制于一種來自現實內部的觀點”（王爾德）。

正如這段引文所示，王爾德的后現代作家要么卷入自己的世界，要么未置身其中，這種卷入性在王爾德看來恰是一個重要的區別。一方面，有著這樣一些自覺或不自覺地置身其外的作家：元小說家和超小說家。王爾德對自反小說已不感興趣了，他認為這類小說被過高地估計了：“對它的關注……更多地同元批評的突出地位有關……而較少關涉元小說自身的內在價值”（王爾德）。他被超小說家們的自以為是所激怒，因而認為，他們最終也是置身其外的，盡管他們的主張與其相反：“就在這些作家沉迷于世界的混亂之同時，卻又否認世界本身所具有的特異性和刺激因素……起效用的……顯然是代替和取代的一個過程”（王爾德）。王爾德認為，超小說是可還原的和自我封閉的。它那介入世界的企圖是欺人之談的；事實上，它使“現象實在”屈從于“對意識的主觀化和理想化的改造”（王爾德），因而最終是基于一種還原藝術的唯美主義之上的。王爾德甚至都未在超小說中感悟出羅塞爾的“想象性反應”，他倒是看到，作家的想象將其選擇模式強加給世界，并且論證道，在實際的實踐中，超小說家并未像他們所希望的那樣，遠離現代主義。

于是，在王爾德看來，娛樂與游戲之間、人為模式與表演模式之間并無多大差別：這二者都放棄了通過語言來介入世界的努力。但是，還有第三種模式，叫做“中間小說”，它仍試圖具有指涉性，并且甚至對確立（顯然是小范圍的）真理抱樂觀的態度。中間小說在“接受表面的重要性”的同時，至少還不時地在那種表面之中發現了“雖然有限但卻真正的肯定之可能性”（王爾德）。中間小說的懸念式反諷同時也是一種“生成性反諷”；它表現了一種“受到自我與世界的交流啟發的企圖，旨在嘗試性和暫時地創造出反對（而非取代）一種無意義的宇宙的反反諷價值領域?？傊?，世界被接受為已知，并且在其本質上是不可變更或理解的。但是那種認識決非意在隱含禁欲式的退讓或自殺性的絕望”（王爾德）。中間小說試圖證明是反對虛空的，盡管其“贊同”是“局部的、有限的和暫時的”。換言之，它尋求積極的認識（“反反諷領域”），而并非對這一事實視而不見，即在任何絕對的意義上，認識（一種真正“反反諷的”認識）都是全然不可企及的：“中間小說描繪了一種在現實主義與反省性這對立的兩極（其前提和技術性程序）之間進行交流的敘述形式。此外，它還試圖頻繁地、似是而非地通過有限場所中的交易來揭示普通事物的非凡特殊性——從而使作家的（以及讀者的）信念受到質問。最后，它邀請我們不是通過而是進入行動與其人物的關系中——并通過其結構內的某種策略上的偏差或轉向——迂回地、嘲諷地將存在于一個自身的世界中的道德混亂領會為“文本”，這個文本在本體論意義上是反諷的，它因情況而異，同時也具有或然性（王爾德）。對王爾德來說，中間小說是后現代主義最重要的一種模式，中間小說的重要性顯然是他出發點的一個結果：“我的看法（盡管只是大致的和完全非教條的）是現象學的”（王爾德）。王爾德的立場倒使人想起了利奧塔德的（“稗史”）和卡利內斯庫的（他對得到肯定的祈求）那些看法，甚至，盡管有著如此之大的分歧、想到了斯邦諾斯的存在主義后現代主義觀點。

無論如何，中間小說必須和那些后現代主義概念歸為一類：在一個以本體論懷疑為主的框架內仍感悟出一種積極認識的基礎，而不管它有多少片面性和臨時性。王爾德的概念致使他對唐納德·巴塞爾姆和羅伯特·庫弗這些作家的小說作出挑釁性的解釋。更為重要的是，它還為諸如斯坦利·艾爾金這樣一些作家提供了一席位置，而他們至今對那些試圖把他們歸類的人來說，仍然是一種困惑。艾爾金的模式肯定是表演性的，同時也是指涉性的；它具有深度的反諷性，但卻不害怕意義。王爾德的中間小說在當代作品的廣闊范圍內，則是一個頗受歡迎的新范疇，不管它在實際上顯示出多少后現代特征。

漢斯·伯斯頓著

王寧譯

（譯自《后現代世界觀及其與現代主義的關系》一書）