中西愛情美學

1992-04-29 00:00:00馬焯榮

文藝研究 1992年1期

人體美與人格美互補

美，是審美主體對審美對象的認同；丑，是審美主體對審美對象的排拒。在人類生活中，時時處處進行著審美活動。這種審美活動尤其鮮明而強烈地滲透在人類的愛情生活中。愛情美學已開始成為美學領域里的一個分支學科。愛情，這一富于最熱烈詩意的心理現象，已成為不少美學家為之進行最冷靜的思辨和解剖的課題之一。蘇聯教育家瓦西里·亞歷山德羅維奇·蘇霍姆林斯基（1918—1970）在《愛情的教育》里寫道：“愛情，不僅屬于情感生活領域，也屬于美的領域。”(注1)這位馬克思主義教育家在此提出了愛情美學的課題。人類的性愛區別于動物性行為的本質，在于人類性愛具有審美理想而動物則無。不過，人類的愛情審美價值觀念是因時代、民族、國家、階級以至個人而各異的。

在愛情美學里，審美主體是人，審美對象也是人。人，是人類進行自我審美活動的審美對象。日本學者笠原仲二認為：中國人的傳統審美對象可分三類：第一類屬于以“食”“色”為中心的官能美為對象，第二類屬于一般物質美的對象，第三類屬于一般精神美的對象。(注2)其實，基本的審美對象只有兩大類。一類是物質的，如山水之美、園林之美、服飾之美；二類是精神的，如教化之美、語言之美、音樂之美。笠原仲二所謂的官能美——“食”與“色”，乃是物質的與精神的兩類審美對象之結合。“色”——人之美，是以人類自身作為審美對象，而這種審美對象是既具有物質（生物學的）美即人體美的一面，又具有精神美即人格美的一面。這兩個方面有四種結合模式。其一是人體美與人格美相結合，其二是人體美與人格丑相結合，其三是人體丑與人格美相結合，其四是人體丑與人格丑相結合。人們不難從各種世界文學名著里找到以上四種模式人物。在愛情審美活動中，戀人們追求的最高審美理想，是第一模式——人體美與人格美的完滿結合，即男女雙方所要求于對方的，不但具備優美的肉體，而且具備高尚的靈魂。前者包括面目、體態、儀表等，后者包括才情、品德、功業等。

在情場上，物質美——人體美在人們的審美活動中占了突出的位置。瓦西列夫認為：生物性的美，是“第一性的美”。一匹弓背、垂腹、四腿畸變的馬，只能冒瀆人們的審美感。對于人類亦如此。(注3)湯禱在《婚姻心理學》中指出：性愛不同于血統愛、友愛、敬愛的最大特點同時也是弱點，乃是它的直覺性——基于審美對象的物質狀況而產生的審美感知。這個意見是正確的。“一見鐘情”是這種特點與弱點的最好說明。這種直覺性審美感知，乃是以性美學觀念為導向的。試看：在李漁（笠翁）浪漫喜劇里，柳毅與舜華彼此一見鐘情，譚楚玉與劉藐姑彼此一見鐘情，明武宗與劉倩倩彼此一見鐘情；在莎士比亞浪漫喜劇里，巴薩尼奧與鮑西亞彼此一見鐘情，奧蘭多與羅瑟琳彼此一見鐘情，腓迪南與米南達彼此一見鐘情，無不都是第一性的美——物質的，即生物學的人體美所激發的審美感知首先叩開了情人們的心扉，使他們和她們從心里第一次釋放出愛的信息。盡管在世界各民族的愛情美學中，各民族審美理想中的“美人”這一概念的內涵，往往互異甚或是彼此矛盾的。

古今中外的戲劇文學，包括笠翁和莎翁以描繪愛情為主的浪漫喜劇在內，對于人體生物美在愛情審美活動中所激發的陶醉性美感，作了生動的描繪。所謂“一見鐘情”，其中的那個“見”字里頗有科學道理。生理一心理學告訴我們：“視覺是一種主動性很強的感覺形式”，“積極的選擇是視覺的一種基本特征”；“而對于物體或對象來說，它之所以被選擇出來加以注視，大約有兩個自身方面的原因，一是它與周圍一切事物相比顯得突出；二是它合乎觀看者的需要”。(注4)戲劇通過劇中人之間的直接交流，來表現人體生物美在審美活動中的觀賞價值，正是體現了這一生理心理學的視覺原理。李漁《比目魚》、《慎鸞交》等劇中的男主人公與女主人公初次相遇的時刻，雙方那種目眩神搖，如醉如癡的情態，就是人體生物美在審美活動中產生的奇妙作用。《慎鸞交》“目許”一出，描繪華中郎隨同一班詩朋酒友，共同觀賞一班騎馬游街的蘇州名妓。在這場眾男眾女互為審美主體和審美對象的觀照中，美男子華中郎與花案狀元王又嬙彼此被對方的人體生物美定定地吸住了眼光。這種“目許”，一方面，乃是彼此百里挑一，在眾男眾女中進行“積極選擇”的結果；另一方面，又是彼此在眾男眾女中都“顯得突出”并“合乎”彼此審美“需要”的結果。這場戲，若不采用川劇舞臺上許仙與白娘子游湖告別時四目連成兩線的表演模式，是不足以淋漓盡致的。

在人類的愛情生活中，作為第一性的美的人體生物美起了開路先鋒的作用，但是，作為第二性的美的人格精神美則具有統帥的作用。所以瓦西列夫又認為：在愛情生活的審美活動中，“美并不單純就是作為具有名種生理特點的物質結構的男性或女性身體。它也包含社會因素和精神因素。人是有思維的理性動物。審美化總是把身體和意識結合起來，把身體素質和精神品質結合起來。”(注5)黑格爾把愛情美學中的這種物質美與精神美相結合的狀態，名之曰“精神化的自然關系”。(注6)這是人際關系。它固然以生物學上的雌雄性別為基礎，但卻絕不同于動物界的單純性關系，而是精神化了的性關系。因此，在黑格爾看來，人類的愛情審美活動，可能開始于對第一性的人體美的觀照，但卻完成于對第二性的精神美的感知。他說：“對方就只在我身上生活著，我也就只在對方身上生活著；雙方在這個充實的統一體里才實現各自的自為存在”。“我應該把這主體性所包含的一切，把我這一個體的過去、現在和未來的樣子，全部滲透到另一個人的意識里去，成為他（或她）所追求和占有的對象”。(注7)無獨有偶。關于西方這種男女雙方在精神上互相滲透和擁有的愛情審美觀，中國也有一首明清民歌對此作了形象化的描述。其大意是：兩個泥人，打碎重和。再塑一個你，再塑一個我。我中也有你，你中也有我。當代詩人李季在《王貴與李香香》里，曾利用這支古老民歌來描繪王貴與李香香的精神上互相滲透的理想化愛情。

人格精神美對于落入情網中的情人們，具有深化和升華人體生物美帶給他們的審美享受的作用。笠翁和莎翁的浪漫喜劇，在這方面都有詳盡的描繪。如笠翁的《意中緣》和莎翁的《愛的徒勞》都是。在《愛的徒勞》里，法國公主的三個侍女瑪利婭、凱瑟琳、羅瑟琳，與那瓦國王的三位同窗朗格維、杜曼、俾隆，早已彼此相識互愛，只是雙方暫時都未向對方表明心跡而已。那瓦國王的三位同窗的人體生物美和人格精神美完全符合法國公主三位侍女的審美趣味和理想，這是三位侍女愛上三位同窗的唯一原因。

才子佳人與英雄美人

在人類的愛情生活中，人體生物美和人格精神美互補雖然是最高審美價值標準，但這一標準體現在男子和女子身上，卻是各有所側重的。對于女子而言，人體生物美重于人格精神美；對于男子而言，人格精神美重于人體生物美。現代社會心理學表明，在情場上，有一個明顯的普遍法則是：女孩子的資本是她的姿色，男孩子的資本是他的成就。心理學家埃爾德對一批五六年級女學生進行過追蹤調查，結果發現：在少女時代最富于外貌吸引力的女子，她們的丈夫也是最為功名卓著的優秀人物。(注8)基于這一共同規律，在古代的中國和西方，由于雙方歷史文化的差異，因而形成了體現古代中國愛情審美理想的才子佳人婚戀模式和體現古代西方愛情審美理想的英雄美人婚戀模式。這兩類模式都揭示了功名卓著男子與外貌富于吸引力女子彼此相愛結合的基本法則。只不過，男子方面的“功名卓著”這一條件，體現在古代中國男子身上是才華出眾，而體現在古代西方男子身上主要是武藝絕倫。在中西古典浪漫喜劇作家里，李漁是描繪才子佳人婚戀模式的大師，莎士比亞是描繪英雄美人婚戀模式的大師。

《笠翁十種曲》除《玉搔頭》寫英雄美人故事之外，其余九種都是描述才子佳人愛情喜劇的。但這一婚戀模式并非笠翁的個人發現，而是中國的傳統的愛情審美理想。笠翁無論小說、戲劇乃至詩歌，都在不遺余力地弘揚這一愛情審美理想。他在《意中緣》傳奇里，借林天素之口對這一愛情審美理想作了旗幟鮮明的表述：

“自古以來，‘佳人才子’四個字再分不開。是個佳人，一定該配才子；是個才子，一定該配佳人。若還配錯了，就是千古的恨事。”

李漁的短篇小說《清官不受扒灰謗，義士難伸竊婦冤》和《奪錦樓》等，都是對“配錯了”的“千古恨事”的翻案。前一篇借老鼠為媒，倩官府作主，拆開兩對“錯配姻緣”，即書生蔣瑜與丑女陸氏的婚約，癡兒趙旭郎與嬌女何氏的婚約；成就了兩對理想婚姻，即書生蔣瑜與嬌女何氏聯姻，癡兒趙旭郎與丑女陸氏締婚。這些浪漫小說的藝術構思，實系中國傳統婚戀審美理想——才子配佳人的產物。

笠翁浪漫喜劇里的主人公，不是一般的才子佳人，而是其中的出類拔萃者：才子是才子中的才子，是“當今第一”的名士；佳人是佳人里的佳人，是“當今第一”的名媛。《比目魚》里的譚楚玉“曾噪神童之譽”，“騰國瑞之名”，以及《凰求鳳》里的呂哉生，《風箏誤》里的韓琦仲，《意中緣》里的董思白、陳眉公，《慎鸞交》里的華中郎等，無一莫非名士。《憐香伴》里的崔箋云，《風箏誤》里的詹淑娟，《凰求鳳》里的喬夢蘭、曹婉淑、許仙儔，《意中緣》里的林天素，《玉搔頭》里的劉倩倩，《慎鸞交》里的王又嬙，無一莫非名媛，其中一部分尤為色藝冠絕一時的名妓。沒有這“三名”——名士、名媛、名妓，便無從充分體現才子佳人式的中國傳統的愛情審美理想。

中國的才子佳人文學可分兩大類：一是偷香文學——公子愛千金，二是戀妓文學——書生戀妓女（這里不云“嫖妓”，因實質上系“戀”而非“嫖”）。這兩類才子佳人文學，在唐宋傳奇故事中都不乏佳作。《鶯鶯傳》是前者的代表作，《李娃傳》是后者的代表作。此后，宋、元、明、清的話本、雜劇、傳奇里這類作品尤多。《西廂記》、《墻頭馬上》是前者的代表作，《玉鏡臺》、《桃花扇》是后者的代表作。李漁的才子佳人愛情戲，也大抵不出這兩類。《風箏誤》、《蜃中樓》、《巧團圓》為第一類，《慎鸞交》、《比目魚》為第二類，《凰求鳳》、《意中緣》兩類兼顧。

莎士比亞戲劇中的英雄美人婚戀模式，不僅是歐洲古典文學的傳統，而且是對原始社會的愛情審美理想的傳承與升華。

人類學家和歷史學家發現：在原始社會的婚戀生活中，英雄美人模式毫無例外地統治著人們的審美心理。梯利指出：在東非，搶劫使一個人光榮，謀殺創造出英雄；阿拉伯的強盜把自己的行為看做光榮的事，“強盜”是奉承一個青年英雄的最高頭銜；印第安人從小就被教導把殺戮視為最高的德性。這種人類互相殘殺的原始英雄主義感情，也主宰著歐洲的古希臘、羅馬人。我們今天閱讀古羅馬角斗士的驚心動魄的記錄，不能不產生一種劇烈的痛苦和恐懼，而當時目擊這些血淋淋場面的全體羅馬人，包括最純潔的古羅馬少女，不但沒有最輕微的內疚，甚至卷入了對殺死對手的英雄的狂熱歡呼。(注9)布雷多克也指出原始部落的理想男性是一個勇士。“一名想要娶妻的加拉勇士，必須首先向人們證明他狩獵的勇敢和技藝”。“過去在托雷斯海峽群島上居住的男人，可用兩種手段求得姑娘的好感：一是他所具有的超凡出眾的跳舞技藝，一是他所擁有的英勇善戰的敵人頭顱。”(注10)一方面，男子的勇敢是女子追求的愛情審美理想；另一方面，女子的美貌則是男子追求的愛情審美理想。“在澳大利亞南部和該大陸其他未開化地區的野蠻的土著人當中……令人驚詫的是，女性之美卻在這些野蠻男人中獲得高度賞識。容貌姣好的姑娘往往被人偷走……那些有本事偷搶漂亮女子的男人多占有三妻六妾。”(注11)

毫無疑問，從原始社會到奴隸制社會，能夠占有美貌女子的男子必然是勇不可當的英雄。不但文化人類學提供了這個結論，許多文學作品也證明了這個結論。荷馬史詩《伊利昂紀》的故事構架，基本上就是以兩個兩雄爭一美為支點。一個是帕里斯與墨涅拉俄斯爭奪海倫，一個是阿伽門農與阿格琉斯爭奪一個漂亮女戰俘。如果沒有這兩組英雄美人故事，便不會有《伊利昂紀》。小說《思巴達克斯》則穿插描寫了羅馬皇后范萊麗婭與奴隸起義領袖思巴達克斯偷情的英雄美人故事。莎士比亞的浪漫喜劇，乃至一部分悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》、《奧瑟羅》、《安東尼與克莉奧佩特拉》等，也描繪了這一最古老的愛情審美理想。培根說：“我不懂是什么緣故，使許多軍人更容易墮入情網。”(注12)培根的這一觀察結論，在莎士比亞戲劇中可以找到旁證。奧賽羅、安東尼、特洛伊羅斯，以及克勞狄奧和培尼狄克，等等，難道不都是曾身經百戰而終于被情網俘虜的軍人嗎？

在莎翁的浪漫喜劇里，對英雄美人婚戀模式的描繪和歌頌是很多的。試看《愛的徒勞》里朗格維與瑪利婭這一對情侶。瑪利婭心里的朗格維是：“文學固然是他的擅長，武藝方面也十分了得。”朗格維目中的瑪利婭是：“美妙的天仙化身”。再看《威尼斯商人》里巴薩尼奧與鮑西婭這一對情侶。巴薩尼奧在鮑西婭心靈里是赫刺克勒斯，鮑西婭在巴薩尼奧眼中，則是超一流畫師的超級杰作——絕世美人。

在西方，男情人眼里出海倫，女情人眼里出赫刺克勒斯。上述莎翁筆端的情侶們互相作出的關于人格美與人體美的審美判斷，生動地揭示出英雄美人模式的愛情審美理想。正如《第十二夜》里的托比說的：“世上沒有一個媒人會比一個勇敢的名聲更能說動女人的心了”。另一方面，自古英雄愛美人，更是被歷史學和人類學證實了的。

在中國，才子佳人的愛情模式決定了男子的求愛方式，十之八九是向對方獻上一首詩；在西方，英雄美人的愛情模式決定了男子的求愛方式，十之八九是向對方夸耀自己的赫赫戰功。在中國的古典文學里，才子們舞文弄墨，各逞才華，優勝者博得佳人的垂顧。在西方的古典文學里，騎士們舞劍揮戈，驍勇殺敵，優勝者博得美人的青睞。兩個新郎，中國新郎是科場上的佼佼者，西方新郎是沙場上的佼佼者。我們在笠翁和莎翁的浪漫喜劇里，處處碰見了這兩個不同的新郎。

在前面提到的《愛的徒勞》和《威尼斯商人》里，莎翁通過女主角之口，盛贊了她們的情人的勇敢品質，揭示了古代西方女性的愛情審美理想。但那兩位男子在實際上并無英雄行為的表現。在更多的喜劇里，莎翁描繪的情侶，是男子在完成一個真正的英雄行為之后，打動了美人的心，從而締結良緣的。在《皆大歡喜》里，美麗的公主羅瑟琳觀看了奧蘭多同拳師查爾斯比武并擊敗對手之后，當場取下頸上的項鏈贈給奧蘭多，并向他表示：“給您征服了的，不單是您的敵人。”在《特洛伊羅斯與克瑞西達》里，特洛伊羅斯是在與入侵者血戰的間隙同克瑞西達定情的。因此潘達洛斯贊嘆道：“是真英雄美人，好一雙天配良緣。”《泰爾親王配力克里斯》的主人公，被一場海難把他拋向異國他鄉，他卻憑著一身精湛的武藝，力克前來向該國公主泰莎求婚的四方豪杰，贏得了公主的眷戀之情。《辛白林》中的名將之后波塞摩斯與公主伊摩琴，是英雄美人相結合的典范。波塞摩斯在保衛英國、反擊羅馬侵略者的戰爭中，大顯身手，建樹奇功，被譽為“雄獅之幼子”，受到了英國國王辛白林的嘉獎。伊摩琴是辛白林之女，眾口交譽的絕世佳人。一個世紀以后，法國古典主義悲劇作家高乃伊的名作《熙德》，頗有些與《辛白林》相似。衛國英雄唐羅狄克有似于波塞摩斯，施曼娜則是伊摩琴式的美人。無論是波塞摩斯與伊摩琴之愛，還是唐羅狄克與施曼娜之愛，都遇到了幾乎是無法逾越的障礙，但又都是出于同一原因——男主角的英勇衛國而逾越了愛的障礙，獲得了美滿的婚姻。歐洲古典作家們反復地描述著這個愛情故事，從而昭示著英雄匹配美人的愛情審美理想，實為歐洲人的不可逆轉的心理定勢。

愛情審美理想探源

中國與西方的愛情審美理想，各有其深厚的歷史文化根基。才子佳人婚戀模式是中國的士大夫文化培養出來的，英雄美人婚戀模式是西方的騎士文化培養出來的。

中國封建時代的士大夫階層，即知識階層。其知識結構，是由中國傳統文化中的以詩文為基礎的詩、文、琴、棋、書、畫等文藝技能組成的。所謂才子、名士，乃是這個階層中的出類拔萃者。他們的文化特征，就是表現在上述六個方面，或獨擅其一，或數美相兼。才子中的佼佼者，其藝技又出眾才子之上，脫穎而出，獨步一時，就成為蜚聲海內的名士了。士人、才子、名士，是士大夫系統里的三個層次。明代蘇州的唐寅，就是以詩、書、畫名噪士林的江南名士典型。

士大夫階層所掌握的詩、文、琴、棋、書、畫，形成了中國傳統文化中的一個重要分支——士大夫文化（或日士文化）。這一文化形態又由于科舉制度的“以詩取士”而更加鞏固和發展。科舉制度始于隋唐。在中國古代的科舉考試中，詩賦成為重要內容。由于中國傳統文化與科舉制度的握手，使得以詩文為基礎的士文化更加凝固定型，從而成為中國傳統文化園林中的一株猩紅耀目的牡丹。

中國古代的士大夫階層創造了士文化，士文化又鑄成了士大夫階層特有的愛情審美理想——才子佳人婚戀模式。士大夫們以詩、文、琴、棋、書、畫為安身立命之根本，進可以獵取功名利祿，退可以增益家庭情趣。他們在生活中所追求的，就是上述六大文藝享受。因此他們希望朝夕相處的妻妾也成為志同道合者。這樣一來，才貌兼備的審美價值取向就在士大夫婚姻史上被肯定下來了。笠翁浪漫喜劇反復地描繪了這種士文化對才子佳人婚戀模式的深刻影響。他的戲表現的是才子配佳人，而才子佳人們的才華表現，又全都是在士文化圈之內。《意中緣》第二十八出描述才女楊云友對女扮男裝的林天素進行征婚考試。首先是命題作七絕一首，并要求將詩寫成一個“單條”，接著是命繪丹青一幅。在詩、書、畫三種文藝考試均合格，即人格美達標之后，再進行目測——檢驗人體美。不用說，娉娉嫋嫋的“林相公”當堂獲得了楊云友的“才稱其貌”的高評，因而當機立斷，決定聯姻。在《憐香伴》中，笠翁筆下的才子佳人們躲在香閨里玩“以詩取士”的士文化游戲，只不過借以自娛、逞才、斗趣罷了。但這一植根于士文化土壤里的閨中之樂，恰恰顯示了才子佳人婚戀模式的本色。

才子+佳人模式的政治形態是狀元十誥命夫人：士文化結出的政治碩果。中國古典文學里的才子佳人故事，源出于自隋唐以來封建王朝的科舉取士制度。這一制度不僅直接造就了一代接一代的士大夫階層，而且形成了此后的士大夫婚戀模式：才子十佳人。這一婚戀模式與封建政治相結合，才子就成了狀元，佳人就成了誥命夫人了。中國古典戲曲凡寫才子佳人者，十之八九以才子登科和佳人受封結束，并非劇作家一代一代抄襲前人，而是代代劇作家共同以科舉取士的歷史為師。這一狀元加誥命夫人的士大夫政治婚姻形態，千余年來不斷地在代代臣民的心理上施加文化影響，形成了具有集體無意識性質的士大夫心理定勢。劇作家李漁雖未登科，其妻妾亦未曾受封；但是他不可能逃避社會歷史自他出生以后就不斷施加在他心理上的這一心理定勢，他不可能逃避士大夫階層的集體無意識。所以他的浪漫喜劇無不以才子登科、佳人受封而告終。

中國的才子佳人文學，包括李漁浪漫喜劇在內，之所以多有名士戀名妓的故事，乃是由于歷史上的名妓在文化上向名士認同的結果。倡優，作為一種特殊職業，除了必備人體美的先天條件之外，還須有后天的艱苦努力，在人格美上下功夫。由于倡優亦多生活在士文化環境中，所以她們所習之藝，大體不出士文化的范圍。李漁在《一家言》里對此言之極詳。倡優文化就是士文化的亞種。士文化中之冠絕一代者為名士，倡優文化中之蜚聲朝野者為名妓。名士名妓既然出自同一文化源，同聲相應，同氣相求，彼此引為知己就是必然的了。古希臘羅馬的妓女，為了謀生，把自己訓練成能歌善舞的人。這一點與古代中國的妓女相似。所不同者，古代中國妓女除歌舞之外，還多有長于詩、書、畫者。這是古代西方妓女無法企及的。因為古代中國妓女是中國特有的士文化灌溉出來的罌粟花。

自唐宋以至明清，浪漫多情的名士熱戀名重一時的倡優，不絕于書。《唐摭言》記述了唐代進士及第之初，皇帝在曲江設宴招待的盛況。其時進士們挾妓冶游，恍如奉旨一般。(注13)《全唐詩》錄詩妓關盻盻、薛濤等21家作品120余首。播名千古的詩妓薛濤，與當時著名詩人元稹、白居易、劉禹錫、王建、司空曙等，結為互相酬唱的文字交。有“元才子”美稱的元稹第一次與薛濤相見，當場以文房四寶為題請薛作詩。薛略事沉吟，命筆疾書《四友贊》一首。元贊嘆不止，二人遂訂交。宋代士大夫狎妓之風不減唐代。《武林舊事》寫道：“名娼皆深藏高閣，未易招呼。……往往皆學舍中人所據，他人未易登也。”王書奴對此評議道：“是當時太學生對官庫妓女有‘獨占’之權，如賣油郎獨占花魁一樣。”(注14)如此比附，不倫不類。賣油郎獨占花魁，是村夫艷婦的某種機遇性巧合；而名士獨占名妓，則是以士文化為紐帶而緊緊拴在一起的必然。

元代大都名妓珠簾秀，與當時的書會（作家協會）才人關漢卿、王和卿等過從甚密，唱和頗多。田漢話劇《關漢卿》在一定程度上對此有所再現。明末江南，名士名妓互相引為知己，蔚然成風。冒辟疆與董小宛、侯方域與李香君、錢謙益與柳如是，每一對都有一本風流史，成為后世文壇佳話和小說、戲曲題材。《板橋雜記》對畫家龔芝麓與名妓顧媚的婚戀史，述錄頗詳。笠翁與龔芝麓頗有交往，對龔顧夫倡婦隨、婦代夫筆的藝苑美談自然了如指掌。這一對歷史上的名士名妓和畫家夫婦，也就是笠翁《意中緣》里的名士名妓和畫家夫婦的原型。

笠翁浪漫喜劇里的才子佳人傳奇，也不妨說，就是李漁本人的才子佳人生涯的自我寫照。李漁與其家庭戲班里的女優們，既是班主與女優的關系，又是夫主與小妻的關系。他在《喬復生王再來二姬合傳》、《斷腸詩》（二十首）、《后斷腸詩》（十首）諸詩文里，詳盡地回顧了他與喬王二愛姬的才子佳人式的風雅生活。

笠翁浪漫喜劇里的才子佳人傳奇，又是當時現實生活中的才子佳人佳話的反映。前面提到的龔芝麓、顧媚夫婦是著名例證之一。李漁詩友錢照五、馮又令夫婦，也是一對高標準才子佳人式的伉儷。他在《佳偶行》里描述錢馮之才貌兼備道：“人生最難得佳偶，敞婦無才孟光丑。文君二者獲相兼，德復難言合以茍。錢君內子真奇絕，諸美能全無一缺。”“笙歌乍擁歸房日，一雙白璧爭光輝。貌既相猶才亦匹，詞鋒日競無休息。鴛鴦枕畔是夫妻，銅雀硯前稱敵國。”讀了此詩，從錢照五、馮又令這一對香閨韻友的韻事，立即令人想起笠翁傳奇里的范介夫與崔箋云、呂哉生與許仙儔、華中郎與王又嬙諸社友佳偶的韻事來。他們都是人體美與人格美相得益彰的古中國士文化的精英。

中國的士文化得以形成與發展，以及基于這一文化形態的士大夫階層的愛情審美理想——才貌雙全——得以形成與發展，是與儒家的倫理觀密切相關的。在我國的先秦時期，“才子佳人”尚未成為一種婚戀模式，兩漢以后，儒學逐漸演化為儒教，儒家重仁義而輕勇敢的政治倫理觀逐步深入人心，從而為士文化的形成和才子佳人模式的誕生創造了條件。笠翁浪漫喜劇里的才子佳人，是儒家文化影響下的士文化塑造出來的精英。

在中國，士大夫文化孕育了才子佳人的婚戀模式；在西方，騎士文化孕育了英雄美人的婚戀模式。

騎士文化是歐洲中世紀的騎士制度造成的一種貴族文化。騎士階層是中世紀歐洲封建制度的保衛者。他們被國王授予領地，擁有各種貴族爵號，連國王本人也是騎士團成員。騎士的生活，除了參加各種封建戰爭以外，就是以向宮廷貴婦求愛打發日子。這種騎士之愛，被美化為“典雅愛情”。英國19世紀散文作家約翰·拉斯金對此加以高度贊賞。他說：“你們不要以為騎士的情婦親手給騎士扣好他的盔甲僅僅是羅曼蒂克式的任性。精神上的盔甲只有當女人用手把它扣牢才能可靠地配置于感情之上；一旦她沒有扣牢，男性的榮譽便要衰退。”(注15)拉斯金在這里強調的，是騎士的情婦對于奔赴戰場的騎士所產生的鼓舞作用，否則將影響騎士的榮譽。在騎士制度的刺激下，從11世紀到13世紀，歐洲各國大量地涌現出騎士文學。亞瑟王傳奇、特洛伊傳奇、《尼伯龍根之歌》、《羅蘭之歌》、《玫瑰傳奇》等，都是歐洲中世紀騎士文學中的代表作。這些騎士文學對騎士們的戰斗生活和戀愛生活，作了極其富于傳奇色彩的描述。例如：在亞瑟王傳奇里，第一圓桌騎士朗斯洛與王后圭尼維爾的秘密戀愛，在《尼伯龍根之歌》里，尼德蘭王子齊格弗里德與勃艮第公主克里姆希爾特的生死之戀，都是古代歐洲傳為佳話的英雄美人故事。所謂騎士文化，就是指的全部騎士制度、騎士文學，以及從騎士文學中反映出來的騎士的彬彬有禮的風度，對婦女的恭順，對愛情的忠誠，對榮譽的追求，對死亡的無畏，等等，即使到了今天，不是還把上述表現譽之曰“騎士風度”嗎？因此，瓦西列夫認為：《尼伯龍根之歌》“歌頌了理想的男女典型”，“從美學和道德方面深化了對愛情的理解”。(注16)總之，騎士制度創造了騎士文化，騎士文化對古代歐洲社會風習產生了深遠影響，其中特別顯著的一點，乃是英雄美人式的愛情審美理想。

歐洲中古的騎士文化，也不是無源之水。每一種文化的誕生，既有現實的要求，又有歷史的淵源。騎士文化固然是騎士制度的直接產物，但也不可無視歐洲自遠古直至中古的古老文化傳統的影響。首先，產生于歐洲英雄時代的希臘神話以及英雄史詩，其中有大量關于神的和人的戀愛故事。例如：人神之父宙斯同眾多女神和凡女的私情，特洛伊王子帕里斯與希臘美人海倫的私情，等等，都是最古老的英雄美人故事，是這一婚戀模式的原型。其次，在統治中世紀歐洲臣民思想的基督教《圣經》里，也不乏英雄美人傳奇。希伯來英雄大衛王與美人拔示巴的私情，就是一例。相傳為所羅門王所作的《雅歌》，也是英雄與美人互相贊美之歌。上述古希臘文化和希伯來文化中的英雄美人神話和傳說，都是曾經哺育過歐洲騎士文化及其英雄美人愛情模式的乳汁。

歐洲中世紀的騎士文化，又是對歐洲傳統倫理觀念的繼承和發揚。古希臘的倫理學把勇敢列為四主德之一。作為奴隸主民主派的思想代表赫拉克利特，把哲學上的邏各斯引入倫理學研究，特別強調斗爭精神的倫理價值。他認為：“戰爭是普遍的，正義就是斗爭，一切都是通過斗爭和必然性而產生的。”(注17)在赫拉克利特的倫理思想中，正義就是勇敢地為推進歷史而戰斗。這與我國同期的儒家倫理思想恰成水火。文藝復興時期的意大利思想家布魯諾繼承和發揚歐洲古典倫理思想的傳統。他在《論英雄熱情》中，主張以英雄的熱情來對待社會矛盾。他本人以揭露教會腐敗的英勇斗爭，以及在宗教裁判所的火刑柱下英勇就義的行動，實踐了他的英雄倫理思想主張。

法國近代唯物主義思想家愛爾維修指出：古代歐洲最大的美德是勇敢，對美德最高的獎賞是美人。愛爾維修列舉了古希臘羅馬時代以美人獎勵勇敢的大量歷史事跡：

一、羅馬元老院曾打算根據一條正式法律，宣布戰功赫赫的凱撒享有全體羅馬貴婦的愛情的權利。

二、柏拉圖曾宣稱：最美的孌童應當在戰爭結束時獎賞給最英勇的戰士。

三、特拜城邦的統帥艾巴密濃達實行以美女獎勵英勇戰士的政策，使特拜軍團戰無不勝，多次打敗同樣崇尚英雄美人的斯巴達城邦。

四、在斯巴達，呂古爾各法律規定：在重大的節日里，年輕美麗的姑娘們在群眾集會上半裸舞蹈。她們當著公眾，以辛辣的譏嘲揶揄在戰爭中表現怯懦的人，而把光榮的花冠和慶賀的贊歌奉獻給戰功卓著的青年英雄戰士。這種法律在于力求把一切男子毫無例外地化為英雄，使他們在四面楚歌之際，一心殺敵，在死亡和美人之間孤注一擲，別無選擇。(注18)

歐洲的騎士文化，上承古希臘羅馬和希伯來英雄主義傳統，下開文藝復興時代的資產階級英雄主義新風。英國歷史上的伊麗莎白時代，就是這樣一個充滿了英雄主義精神的時代。當時，英國艦隊打敗入侵英國的西班牙無敵艦隊，全體臣民的愛國熱情達到了巔峰狀態。組成那支打敗侵略者的英國艦隊的船主和船長，大部分都是英國“新興資產階級中最勇敢最典型的代表人物”。(注19)他們都是莎士比亞生活時代的人民英雄，那個世紀“最可愛的人”。因此，魯賓斯坦說：“按照伊麗莎白時代的觀念，人，在本質上是他自己擁有的高度戲劇性歷史的英雄——不是一個消極的英雄或旁觀者，而是一個修改世界地圖和天宇輪廓的英雄。”(注20)

基于上述傳統，英國國歌中寫道：英國是“勇敢、自由的家園”，“騎士精神的搖籃”。這就是正式宣布：騎士文化和英雄主義在英國是欽定的統一全國臣民思想的意識形態。了解了這些歷史背景以后，我們對于1988年英國約克郡公爵夫人向12名英國兒童頒發“勇敢兒童”獎，并與他們一起合影留念(注21)，就會覺得是順理成章的事了。

以描寫英雄美人婚戀模式為基本特征的莎翁浪漫喜劇，其最直接的淵源是歐洲的騎士文化。莎劇《特洛伊羅斯與克瑞西達》的題材，就是從歐洲中古騎士文學三大系列之一的特洛伊傳奇中吸取來的。尤其是劇中反復弘揚了勇敢第一、榮譽第一的騎士精神，以及英雄匹配美人的愛情審美理想。其他的莎翁喜劇盡管不是直接取材于騎士文學，也大都鼓吹了騎士精神和英雄美人婚戀模式。例如《維洛那二紳士》第一幕第三場，寫安東尼奧與其仆潘西諾討論怎樣教育兒子。潘西諾向主人獻策有三：上策投軍，中策探險，下策鉆學問。為了實行上策或中策，他進一步建議“練習揮槍使劍”。這是一個重武輕文的騎士教學計劃，與笠翁反復描述的重文輕武的士大夫學習計劃，恰成鮮明對照。

莎翁浪漫喜劇里的英雄美人，是歐洲古代騎士文化塑造出來的精英。

(注1)轉引自《情愛婚姻論》，廣州文化出版社，第258頁。

(注2)參見笠原仲二《古代中國人的美意識》，第二章第三節。

(注3)(注5)(注16)參見瓦西列夫《情愛論》，三聯書店，第194、195，195、196，244頁。

(注4)魯道夫·阿恩海姆：《視覺思維》，1985年，光明日報出版社，第64、65、69頁。

(注6)(注7)黑格爾：《美學》，商務印書館，第2卷，第326頁。

(注8)參見海登、羅森柏格《婦女心理學》，云南人民出版社，第111頁。

(注9)參見弗蘭克·梯利《倫理學概論》，1987年，中國人民大學出版社，第58—61頁。

(注10)(注11)布雷多克：《婚床》，1986年，三聯書店，第19，9頁。

(注12)培根：《論愛情》，轉引自《情愛婚姻論》。

(注13)(注14)參見王書奴《中國娼妓史》，1988年，上海三聯書店，第79，142頁。

(注15)拉斯金：《騎士之愛和兩性職責》，載《芝麻與百合》，1986年，湖南人民出版社。