試論戲曲現代戲表現形式的問題

假如我們對目前的戲曲現代戲劇目進行一番理論掃描，就會發現一個令人痛苦的事實，即大部分現代戲劇目中都不同程度地存在著非戲曲化傾向。編劇、導演、表演、舞美設計、音樂設計都在不知不覺（也許是無可奈何）中丟掉了戲曲的美學特征，而代之以寫實的藝術思維和創作方法。盡管這些劇目稍稍使戲曲創作界擺脫了“老戲老演，老演老戲”責難下的尷尬，然而它們卻始終未能邁出“話劇加唱”的大澤。“話劇加唱”嚴格說來還不能算真正的戲曲，因為它在表演上丟掉了戲曲特有的節奏和動律，失去了戲曲最根本的寫意美學特征，寫實化的表演、念白、唱詞，使舞臺表現時空不再可能以演員為支點而作戲曲化的轉移。與此同時，舞美和音樂失去了傳統戲曲那種“空靈”的美感。舞美給人的感覺是太滿太實，要轉換一個戲劇環境只能重新換一次布景，我認為這是戲曲舞臺美術的倒退！戲曲現代戲的舞美不可能再回歸到單調的“一桌二椅”，但如何從生活出發，從劇情出發，從塑造人物的需要出發，運用寫意的手法將舞臺上的“形”、“色”、“光”有機統一起來，從能夠調動現代觀眾審美聯想的“虛”中生出具有現代審美意味的“實”來，的確是每個現代戲的舞美設計者需要考慮的問題。目前的戲曲現代戲音樂，多半音符是做為一種陳述性的連綴而出現，尚沒有將它在烘托戲劇情境、挖掘人物心理、刻畫人物性格、推動矛盾沖突等方面所應有的特殊功能全面地發揮出來。我以為，要解決好中國戲曲現代化的問題，應在“推陳出新”方針指引下，科學地解決民族性與時代美的關系。馬克思主義認為：一切事物都是發展的。那么，“民族性”也應該是一個發展的概念，即民族性概念包含著時代美概念；時代美概念包含于民族性概念之中，民族性不僅包含著對民族傳統文化藝術的“取其精華，剔除糟粕”，而且包含著民族現代文化再造。具體到戲曲范疇講，繼承傳統戲曲表現形式中的美學特征，是對傳統戲曲民族性的弘揚；而根據這些美學特征所進行的戲曲現代戲表現形式的建構，既屬于民族現代文化再造，也包含于民族性之中。據此，我們須將時代美融入民族性之中，而不是將民族性分解到時代美之中，否則，我們革新和再造的藝術，都是無“根”藝術，無民族屬性的藝術。民族性必須具有時代審美品格，體現出時代發展的腳印，才是馬克思主義發展觀念下的民族性，才能適應現代人的審美要求；反過來，時代美必須經由民族化渠道，使其具備了民族審美特征，才是具備了民族性的時代美。據此，本文提出“生成戲曲現代戲表現形式的三種‘藝術基因’及其綜合優化的基本途徑”的看法，以求教于同道。

任何藝術表現形式的生成，都有一種在生成過程中起主導作用的“藝術基因”。那么，在戲曲現代戲表現形式的美學建構中，有哪些基礎性的表現形式（即“藝術基因”）可以豐富、改造、綜合優化為戲曲現代戲的表現形式呢？我認為有三種：其一是民間表演藝術和地方小戲；其二是民族歌劇；其三是傳統戲曲。

1．戲曲生成于民間，它的生存沃土也是民間，所以它與其它民間表演藝術有一種同宗同族同質的無法割絕的血緣關系。戲曲表演的虛擬性特征，原本就源于民間歌舞。戲曲與民間表演藝術，猶如親姊妹倆，一個進城讀了幾年書，一個卻一直守在農村。認真研究戲曲的發展史，能夠為我們將民間表演藝術豐富、改造、發展為戲曲現代戲表現形式提供充分的理論根據。既然傳統戲曲能由《踏謠娘》時代的粗糙與簡單，發展到現在的精美與恢宏，那么現在的民間表演藝術為什么不能呢？當然，并不是所有的民間表演藝術都能改造、豐富、發展為戲曲現代戲的表現形式。因此，我們要選擇已經具備一定的藝術素質且有培養前途的對象進行自己的創造性勞動。

戲曲改革的實踐活動，告訴我們兩個事實：其一是誕生越晚的劇種越具有藝術活力，也越能貼近現代生活。河南豫劇和安徽黃梅戲在切入現實生活時所體現出的超常優勢即可證明這一點。其二是小劇種較之大劇種，更適宜于表現現代生活。山西近年來推出的被一些專家認定是“黃河派”戲劇力作的三個現代戲——《兩個女人和一個男人》、《風流父子》、《嗩吶淚》，并不是由四大梆子演出的，而是由眉戶、碗碗腔這樣的小劇種來演出的。為什么呢？因為小劇種的表現形式不像大劇種一樣飽和、恒定，它容易吸收、借鑒其它現代藝術的優長，來強化自己的藝術膂力以承載現代生活（自然這是主要原因之一，而不是原因的全部）。在一九九一年全國戲曲現代戲年會上，湖南花鼓戲《桃花汛》也運用了小劇種的優長，而且它讓這小劇種再度與很有地方特色的民間歌舞相融匯，以民間歌舞來豐富民間小劇種，為我們踩出了一條戲曲現代戲表演歌舞化的新路。它的成功，為地方小劇種和民間表演藝術經過改造、豐富、發展而變為戲曲現代戲表現形式的可行性，作了實踐意義上的論證。

盡管民間表演藝術和地方小戲，較之傳統戲曲在吸收、借鑒其它現代藝術的優長及其表現現代生活方面，有自由靈活的優勢，但就藝術性而言，它們都顯得幼稚、單薄、粗糙甚至于粗俗。因而我們要改造它們，豐富它們，改造是為了剔除其粗糙和粗俗的成份；豐富是為了強化其藝術表現力。改造與豐富必須在理論上堅持“戲曲化”與“現代化”的統一。在我們剔除了民間表演藝術和地方小戲表現形式中的粗糙及其粗俗成份之后，一方面要大膽借鑒、融化、綜合中外現代藝術中的一切“于我有用”的東西，以保證改造了的新形式的現代審美意味；一方面要將寫意美學精神及其與之相唇齒的虛擬性、象征性、表現時空的自由靈活性，有機灌注于借鑒、融化、綜合的整個過程中，以求得改造了的新形式具備戲曲的審美特征。

2．生成戲曲現代戲表現形式的第二個“藝術基因”是民族歌劇。中國古典美學的集大成者王國維給戲曲所下的定義是：“以歌舞演故事”。這一定義寬泛地界定了戲曲的本質特征和內蘊的藝術要素，按此觀點來論，民族歌劇本身就是戲曲這個大家庭中的一個成員，因為它也是“以歌舞演故事”，只不過它是側重于“歌”來演故事。因而，我認為不論是《白毛女》，還是《洪湖赤衛隊》，都可以看作是戲曲現代戲中的優秀作品，但這僅僅是從寬泛的概念出發而得出的結論。假如我們用戲曲具體的美學特征來框定，就會發現它尚缺乏兩樣東西：一樣是體系化的寫意性、虛擬性、象征性、表現時空自由等戲曲審美特征；一樣是寫意性的舞臺戲劇動作（即“舞”）。因而，當我們認定民族歌劇是生成戲曲現代戲表現形式的一種“藝術基因”之后，也應該認識到它仍然存在著如何“戲曲化”的問題，仍然需要用戲曲的手法來改造它豐富它。也就是說，現代戲曲家不僅要豐富或創造民族歌劇的表現形式中所缺乏的舞臺戲劇動作（即“舞”），更主要的是要將戲曲的基本審美學特征灌注于它的整個機體，唯其如此，它才能真正進入戲曲的范疇。

3．生成戲曲現代戲表現形式的第三個“藝術基因”是傳統戲曲。傳統戲曲能否反映現代生活呢？我以為是可以的。從理論的角度看，傳統戲曲追求藝術高于生活，戲曲現代戲亦然；傳統戲曲講求“神形兼備”，戲曲現代戲亦然。更何況傳統戲曲所具有的寫意性、虛擬性、象征性以及舞臺表現時空自由等審美特征，正是戲曲現代戲所要繼承和弘揚的藝術內質。從實踐的角度講，由古老京劇所演的“革命樣板戲”已為我們做了很充分的例證，僅從藝術角度而言它確實是戲曲改革史上的一塊里程碑。《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等劇目，終將被視為經典劇目而在中國戲曲史上留下極光彩的一頁。“革命樣板戲”不僅保持了傳統戲曲的審美特征，而且運用這些審美特征，實現了從表演到音樂到舞美的整體的系統的形式創新。在表演上它始終堅持“戲曲化”與“現代化”的統一，并以寫意的手法吸收其它藝術（如芭蕾舞和民間舞）的營養，創造出了許多既蘊有戲曲寫意美又具有現代審美品格的舞臺戲劇動作。如《智取威虎山》中的“滑雪舞”、《沙家浜》中的“奔襲舞”、《奇襲白虎團》中的“探雷舞”、《龍江頌》中的“施肥舞”、《杜鵑山》中的“夜行軍”以及各劇目中的武打設計等等。在舞美方面，它不僅保留了傳統戲曲“空靈”的美感，而且具有一種現代式的清麗與鮮活，給人影響最深的是它對“光”與“色”的創造性運用。在音樂方面，它引進了電聲樂器，不僅強化了節奏感和時代感，而且強化了音樂對人物的塑造能力；更主要的是，它不再是曲牌的聯套，而是以曲牌為基礎進行合劇情合人物合生活合時代的創造。如《紅燈記》中的“臨行喝媽一碗酒”、“我家的表叔數不清”、《智取威虎山》中的“打虎上山”等唱段，都在傳統戲曲與現實生活之間找到了統一的基點，達到了很高層次的藝術和諧。

盡管我們認為傳統戲曲可以反映現代生活，但這并不意味著“舊瓶裝新酒”在理論上的成立，更不意味著以古代人生產、生活方式為基本對象而提取、加工出來的傳統戲曲程式，依然適宜于反映現代生活。恰恰相反，我以為傳統戲曲要反映現代生活，就必須展開胸腹，重新包容，實現表現形式上的再度綜合與優化。所謂重新包容，再度綜合優化，其根本的理論要義在于：A、保留傳統戲曲中“于今有用”的舞臺表現動作。比如，“以槳代舟”、“穿針引線”、“開門”、“閉門”、“上樓”、“下樓”等。但，不能再將這些動作視為“死”的定式，而要依據它們進行創造。B、以寫意美學精神為指導，創造性地在現實生活中重新提取舞臺表現動作，從而與保留下來的傳統戲曲舞臺表現動作相互補。C、打破傳統戲曲表現形式的恒定之后，再次包容戲曲所綜合的各種元素藝術獨立于戲曲之外的現代水平。這是因為，盡管傳統戲曲以表演為中心綜合了諸多元素藝術，但它所綜合的是這些元素藝術的過去水平，而不是現代水平。比如綜合進傳統戲曲中的音樂，是民族古典音樂，而不是現代音樂。但我們要再度綜合的是現代音樂，而非民族古典音樂，更不是“曲牌聯套體”式的音樂，戲曲現代戲要整體現代化，就必須包容每一種元素藝術獨立于戲曲之外的現代水平，并在此基礎上有機歸整，綜合優化。D、敢于借鑒，大膽“拿來”，以寫意的手法，最大程度地吸收中外藝術中一切“于己有益”的東西，以保證自身發展所必須的藝術養份，必須指出，這種包容的最基本的理論尺度依然是寫意美學精神，在包容過程中依然要講求“戲曲化”與“現代化”的高度統一，因為“現代化”只有經過“戲曲化”的過濾，才可能進入我們討論的戲曲范疇。盡管我們在理論上如此要求，但實踐中的包容結果很可能出現“非驢非馬”的情況，出現戲曲繼宋代之后的別一種“勾欄狀態”，有人又要問：你的東西姓“京”還是姓“晉”？我的回答是姓戲曲。我們唯恐失去的是戲曲的美學特征，而不是劇種特征。

4．匈牙利著名文化社會學家阿諾德·豪澤爾，根據藝術接受者的不同文化層次和審美情趣，將藝術分為三類，即以農民為主要接受對象的民間藝術、以市民為主要接受對象的通俗藝術和以知識分子為主要接受對象的高雅藝術。受這種觀點啟發，我的腦子里產生了一種“假說”——即上述三種源于不同“藝術基因”而產生的不同的戲曲現代戲表現形式，似乎正好與這三個層次的藝術接受對象相對應。即：以民間表演藝術和地方小戲為“藝術基因”而建構的戲曲現代戲表現形式，主要與農民觀眾的欣賞趣味相對應；以傳統戲曲為“藝術基因”，展開胸腹，重新包容而來的戲曲現代戲表現形式，主要與市民階層的審美趣味相對應；以民族歌劇為“藝術基因”而生成的戲曲現代戲表現形式，主要與知識分子階層的審美趣味相對應。自然，這種對應是指接受對象的主流而言，而不是數學式的——對應關系。傳統戲曲萌發于民間，發展于市民階層，提高于知識分子階層。受這三個層次接受對象的不同的審美趣味的影響，傳統戲曲在發展后期實質上已形成了民間戲曲、通俗戲曲、高雅戲曲三種類型。但我想所謂“高雅”、“通俗”、“民間”，并沒有絕對化的標準和界限，因為源于民族歌劇基因的戲曲現代戲表現形式中，也可能有很次的作品，而源于民間表演藝術和地方小戲的戲曲現代戲表現形式中，也可能產生很高雅的作品。這不僅僅取決于形式，而更多地是取決于它們所表現的劇目的內容。同時，我以為這三種不同的戲曲現代戲表現形式，應該是一個父親膝下的三個兒子，它們既要體現為滿足不同層次觀眾的審美趣味而進行的多元發展，又要體現出普遍意義上的美學特征共存基礎上的多維互補。它們都應堅持寫意性、虛擬性、象征性及表現時空自由靈活性的歸整合一和戲劇性、民族性、時代性、通俗性、地域性的辯證統一。