物物于藝——戲曲虛擬藝術哲思一脈探

戲曲的虛擬藝術，是我們民族寫意藝術的奇光異彩之一。它的形成，除了藝術實踐的歷史原因之外，更重要的，是和我們民族古典哲學與美學有著千絲萬縷的聯(lián)系。如果沒有我們民族的歷史生活和哲學、美學思想的土壤、氣候和大背景，戲曲虛擬藝術的生發(fā)和形成是不可想象的。其中十分重要的一脈，不能不溯及我們民族古典哲學“天人合一”的自然觀。

一、從哲思到美學

關于“天人合一”的自然觀，在我們民族古典哲學史上有許多學說和學派。其中對我們民族精神、民族心態(tài)，特別是民族藝術觀念影響最大和最有代表性的學派，是老莊學派“天人合一”的自然觀。它的主要特點是：

一、和西方古典哲學的自然觀相反，“天人合一”的自然觀不是致力于研究自然本體和它的運動規(guī)律，而是從“重人”和“重情”的觀念出發(fā)看待人和自然的關系。它主要不著眼于人和自然的矛盾，而是把人看成大自然的一部分，和大自然是一個生命的整體，不可分割。因而，對于大自然，不是單純地把它作為社會效用的對象，致力于從物質利用上去征服它、占有它，破壞它永恒的自在與和諧，而是把自然界始終看成是和人的精神與情感交融一體的對象，甚至不僅是對象，而且就是人的自身，是人在大自然中無限擴延了的本體，而致力于從心靈上去求得同大自然的和諧與統(tǒng)一，從而主張人應該最大限度地擺脫“物欲”，聰明內含，使自己的精神世界不被物所支配，而能充分地順應自然規(guī)律，用純樸的心靈去擁抱大自然，把自己從主觀和客觀的一切束縛中擺脫出來，用最廣闊的胸懷，從內心深處，消彌那“生”與“死”、“物”與“我”的界限，把自己的身心，全部溶化在大自然里，進入“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的境界。

二、“天人合一”的自然觀認為，人既然從精神上擺脫了物欲的支配，那么在現(xiàn)實生活里，人也就不至于一切都受“物”的支配，而可以達觀自由地在和一切物（包括物質享受以及功名利祿等）的關系上，始終保持最大的主動性。這就是貫串在莊子全部學說里的“物物而不物于物”（《莊子·山木》）這個重要的哲思基本點。在這句話里，“物物”，就是人要支配物、主宰物；“不物于物”，就是不要被物所支配，做了物的奴隸。后來荀子把這換了一個說法叫做要“重己役物”，而不要“己為物役”（《荀子·正名》），是一個意思。莊子在這方面的學說，非常豐富。他所反復強調的一個中心思想就是：“物物而不物于物，則胡可得而累邪！”（《莊子·山木》）也就是“不為物累”說。

三、其中對寫意藝術觀影響最大的，是莊子把以上的哲思，貫串到精神活動里去，提出了“意”和“言”之間的辯證哲理。在莊子的學說里，“意”是指人精神上的哲思、意念、追求和精神境界；“言”是表達和傳達心意的工具，所以，意是“心”，言是“物”。“意”和“言”的關系，也就是“心”和“物”的關系。莊子這一學說的核心是“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《莊子·外物》）意思是說當精神已經(jīng)進入自己所追求的哲思意念的時候，那就盡情地沉浸在情思翱翔的自由天地，不再受語言的約束而把它忘去。在這里，莊子把人和自然、心和物的關系，最終歸結到人的主體意識的逍遙自得和意念追求的自由馳騁，而把“物”和“言”只看作一種必要的媒介、工具或橋梁，一旦實現(xiàn)了精神意念的追求，便不再受它們的牽累和制約。這種精神世界上的“物物而不物于物”，是“天人合一”自然觀的重要特點和它在哲理上的光輝貢獻，也是形成我們民族寫意藝術觀的重要哲理命脈之一。魏晉時期王弼提出的“得意忘象”，就是對它的發(fā)展。

哲理并不等于藝術。在人類認識美和創(chuàng)造美的心靈追求中，哲理的思想光輝被折射成噴薄著人類無窮智慧與生命活力的美學思想光輝，哲思哲理才轉化成藝術創(chuàng)造的靈魂。人對大自然的哲思哲理在美學上的折射，就是這樣。

西方寫實藝術，受“重物”、“重理”的哲學影響，對于物本體，重在以物理的眼睛力求再現(xiàn)對象的實象；對于表現(xiàn)大自然，則力求消滅假定性，重實而非虛，重露而非藏，力求通過真實地再現(xiàn)有限的典型環(huán)境來創(chuàng)造生活幻覺。它是力求忠實和服從于客觀局限的。寫實體話劇、電影，都是這樣。這在實質上，就是恪守物役，有時受役于物到了不惜付出極大代價、甚至甘冒巨大危險以至作出自我犧牲的程度。而“物物而不物于物”、“不為物役”的哲學思想，卻使我們民族寫意藝術，立足于“重人”、“重情”而從生活自然形態(tài)的絕對制約中大大地解脫出來，以寫意的“意象觀”，使藝術的表現(xiàn)，從有限走向無限。

它的美學折射主要是：

一、對形象本體的物物而不物于物。

任何藝術，凡是要去表現(xiàn)一個形象，就必然要受這個形象的制約；哪怕是只重在“神似”，也還是不能離開一個“似”字。既然客觀上要受形象的制約，那在實質上就決定了主觀上要受“物役”。那么，寫意藝術觀對于形象本體是怎樣折射物物而不物于物的藝術哲思的呢？

眾所周知，“寫意”藝術和“寫實”藝術一樣，同樣是把“真”作為煉意的基礎的。這是它的現(xiàn)實主義內核。它的不物于物，關鍵乃在于它對于客觀形象不是一種“模仿”，而是一種“再創(chuàng)造”；不是藝術家完全服從于形象，而是在創(chuàng)造中把被動化為主動，使形象服從于藝術家的“煉意”。它的物物，就是對形象進行提煉。藝術家在民族哲思光輝的折射下，以“意”為帥，運用高度的概括、想象和創(chuàng)造力，以我之情，煉形象之意，通過提煉、夸張，著重對形象的“神”進行升華和突現(xiàn)，把它從自然的形象化作藝術家的意念所鑄、氣韻生動的意象，使它成為傳神之形，從而酣暢地發(fā)揮著以情統(tǒng)“形”，以“形”傳神的寫意抒情。于是，在繪畫里乃有“筆才一二，象已應焉”（唐·張彥遠：《論顧、陸、張、吳用筆》）的傳神凝煉；在文學中乃有“意象欲生，造化已奇”、“離形得似，庶幾斯人”（司空圖：《詩品》）的“以神似為上”的意象論。而在戲曲藝術里，為了人物形象的傳神寫意，生活的語言被藝術家進行煉意可以把它化為詩歌，生活的動作被藝術家進行煉意可以把它化為舞姿，對生活中的人物也通過藝術家的煉意而把它們一一規(guī)范于“行當”和“程式”，直到把人物的性格和氣質煉為意象公然畫成臉譜……等等，都不是恪守物役，而是“物物”和“不物于物”的哲學思想在戲曲“寫意”藝術觀上的強烈折光和泛美實踐。更重要的是，所有這些對形象本體的物物而不物于物，都不是孤立的。從藝術觀上說，“物物而不物于物”是寫意藝術“立足于真而煉意于美”和它辯證的“神形寫意”的哲學支點。沒有這個哲學支點，那就要恪守物役，就不會有寫意藝術的立足于真而煉意于美和辯證的神形寫意。從藝術實踐上說，“物物而不物于物”又是寫意藝術“立足于真而煉意于美”以及它辯證的“神形寫意”的邏輯支點。沒有這個邏輯支點，就必須去寫實，那就根本不會有寫意藝術。正是在這“物物而不物于物”的美學折光下，才使得戲曲以程式化歌舞演故事的泛美形象，放射出它特有的藝術力量和生命之光。

二、對大自然和典型環(huán)境的物物而不物于物。

就表現(xiàn)宇宙萬物來說，物物而不物于物的意義就更為廣闊了。

寫意藝術在這方面的物物而不物于物，首先是突破了“目有所極，故所見不周”（東晉·王微語）的物限。例如繪畫的寫意觀認為：“若同真山之法，……只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事。又如屋舍，亦不應見其庭中及后巷中事。”因而指出：“蓋以大觀小，……其間折高折遠，自有妙境。”（宋·沈括：《夢溪筆談》）這就是說，一旦擺脫了物限，從宏觀上去觀照形象，創(chuàng)造意象，就可以不受環(huán)境、透視、滅點、光影等自然物理的制約，“以一管之筆，擬太虛之體”，在創(chuàng)作中以“意”為帥，運用“以大觀小”、“以高覽全”、“折高折遠”、“重重悉見”以及“勾勒潑墨”等種種神來之筆，“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”（南朝宋·宗炳：《畫山水序》），對天上地下，云霧山川，風情畫卷，萬物生息作不受時空限制的寫意抒情。在文學上，同樣講“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”、“籠天地于形內，挫萬物于筆端”（西晉·陸機：《文賦》）和“渾涵汪茫，千匯萬狀”（《新唐書》）等等，都體現(xiàn)著突破物限，物物而不物于物的宏觀觀照和主動馳騁的主體精神。

“物物而不物于物”在美學上折射的另一個重要方面，是對大自然的表現(xiàn)不為物累。受限于物的本身，就是受累于物。所以“不為物累”是寫意藝術在突破物限以后進一步取得的創(chuàng)作自由。不受物累，就要擺脫物累。繪畫藝術上的“計白當黑”和“虛實相生”，就是擺脫物累而強烈抒情的美學折光。在藝術家的寫意煉意中，不必表現(xiàn)的物象卻要表現(xiàn)出來，就會形成一種“物擾”，所以寫意的繪畫就把它虛掉；但如果為了神韻意趣而有意在畫中“以藏勝露”、“以無勝有”、“以簡勝繁”、“計白當黑”、“以虛帶實”，那則是寫意藝術觀所特有的因“景實而無趣，景虛而有味”（明·謝榛：《四溟詩話》），而使“畫中之白，并非紙素之白，乃為有情”（清·華琳：《南宗抉秘》），“空故納萬境”（宋·蘇東坡語），“虛而萬景入”（唐·劉禹錫語），從而在無限的遐想、聯(lián)想、想象之中，“虛實相生，無畫處皆成妙境”（清·笪重光：《畫荃》）。反映在文學上，那就是“片言可以明百意，坐馳可以役萬物”（唐劉禹錫語），“意長而語缺”（清·王夫之語），“言有盡而意無窮”（宋·蘇東坡語）以及“和盤托出，不若使人想象于無窮耳”（清·李漁語）的美學觀。

通過這樣的觀察，就可以來看看“物物而不物于物”在戲曲藝術的美學個性中占有多么重要的地位了。戲曲藝術的突破“目有所極，故所見不周”的物限和表現(xiàn)自然環(huán)境的“不為物累”，首先是它所特有的“空臺藝術”。為了突出表現(xiàn)人的精神世界和在表演上強烈集中地寫意抒情，戲曲藝術的寫意觀一方面充分發(fā)揮“以藏勝露”的藝術力量，全面地擺脫“物擾”、“物累”，把自然環(huán)境幾乎全部虛掉，舞臺上一片空靈，只突現(xiàn)著“人”和“情”，從而在空靈之中，獲得了寫意抒情上極大的時空自由；另一方面又反過來充分發(fā)揮“空故納萬境”、“虛而萬景入”的藝術力量，通過虛擬表演，喚起聯(lián)想想象，引發(fā)“虛實相生”，在極大的時空自由中，使得滿臺都可以“計白當黑”，處處都成為表現(xiàn)自然環(huán)境的詩畫妙境。與此同時，為了突現(xiàn)人物，擺脫物累，戲曲的虛擬表現(xiàn)還可以把一切笨重、繁瑣、流動性大的生活實物（如馬匹、船只、雞群、針線等等）虛掉，化為“以無勝有”的抒情表演，來突現(xiàn)人物的情態(tài)神韻；在“以簡勝繁”的折光中，把千軍萬馬簡化為人群的意象——幾對龍?zhí)祝辉凇耙蕴搸崱钡恼酃庵校驯硌荼仨殤玫膶嵨锖喕癁槲锏囊庀螅ㄈ绱髱槿娝玖罨虼驳囊庀螅榛ㄞI或靈堂的意象，三張桌子疊起為高山峭壁的意象以及車旗、水旗、云牌為大自然的意象等等），而這一切，都只有通過表演才能虛實相生，轉化為藝術的真實和生活的真實，整個大自然如山、河、路、橋、風、花、雪、月……都蘊含在演員的身上——他的表演中。因此，戲曲藝術的物物而不物于物，又是以“天人合一”的美學折光為生命線的。如果沒有“天人合一”的哲學思想這條生命線，人和自然是對立的，那就只有在物累中去役物，走上寫實主義的道路了。總之，戲曲藝術在它“重人”、“重情”的寫意抒情中，一是以煉出意象而突破物限，一是以虛實相生而擺脫物累，由此形成了它總體上的物物于藝：它的美學思想和藝術邏輯的核心，是“物物而不物于物”的意象觀；虛擬藝術，則是它美學個性的光輝顯現(xiàn)。

二、戲曲虛擬藝術物物于藝的基本規(guī)律

戲曲虛擬藝術的物物于藝，嚴格地說來，就是特指在表演上，把人物具體行動中和具體操作中的直接實物對象虛掉，而結合人物的抒情寫意，在泛美（唱、念、舞、樂）的表演身段里把它描寫出來。簡單說，就是以虛去實物的表演，讓那實物在實上虛而在情中顯。

比如，舞臺是空的。人物按劇本規(guī)定要開門，他就要用表演動作在空中描寫出那“門”來；如果要上樓，他就要用表演動作在空中描寫出那“樓梯”來，這就是把人物行動和操作（開門、上樓）的直接實物對象虛掉，讓人物用表演身段去描寫它們的存在。在《坐樓殺惜》里，馬二娘要把宋江和閻惜姣推上“樓”去，讓他們言歸于好。但他們兩人已經(jīng)徹底決裂，堅決不上。馬二娘連勸帶哄，把他們生拉硬拽地推上了“樓”，跟著就把他們推進“屋”里，連忙出來帶上了“門”。宋江急了喊：“外面不要落鎖！”馬二娘徑自把“門”反扣，嘴里卻搭訕說：“里面不要上閂哪！”暗笑著下“樓”去了。舞臺上既沒有實在的樓梯，也沒有實在的“門”，可是人們從這一段情感的波瀾和演員生動的表演里，卻仿佛的確“看到了”那和三個人三條心連在了一起的“樓梯”和“門”；而這一切，又都是在唱、念、舞、樂中完成的。

由此可見，戲曲虛擬藝術的物物于藝，有這樣幾條基本規(guī)律：

一、虛字當頭。首先必須是虛掉了實物的物物于藝，才屬于虛擬的藝術。凡是實物沒有虛掉的表演，都屬于對道具的運用，不屬于虛擬藝術。例如，在《拾玉鐲》里，孫玉姣開門、關門、出門、進門、轟雞、喂食、穿針、引線的表演，那門、雞、食、針線全是虛掉的，所以都是虛擬化的物物于藝；玉鐲是實物，并沒有虛掉，所以她的幾番抬鐲、戴鐲、舞鐲，都不屬于虛擬藝術。《挑滑車》里高寵在馬上作戰(zhàn)，馬是虛的，馬的奔馳、沖突、盤桓、精疲力盡、失蹄不起，都是由人物的表演動作描寫顯示出來的，所以是虛擬化的物物于藝；他挑的滑車雖然都是寫意化的“車旗”，卻是實物，沒有虛掉，所以挑車的表演，就不屬于虛擬藝術了。

二、寫意化、泛美程式化。把虛掉的實物再用動作表演出來，這就是虛而后“擬”。這和話劇的無實物表演或啞劇的虛擬表演，有什么不同呢？根本的區(qū)別就在于，話劇、啞劇的藝術觀是重寫實的，而戲曲的虛擬藝術則是由寫意的藝術觀決定的。寫實，就要重“物”、重“理”，必須忠實于生活原型，要求精確地再現(xiàn)出對象的物理特征，如形狀、大小、性質、重量、質量、光度、質料、活動方式、運動頻率等等，它是以描寫“物本體”為主要目的的。戲曲的寫意，不重在表現(xiàn)物理和物自身，而重在表現(xiàn)人物的思想、情感、情緒和感覺。尤其是，在藝術形式上，寫實的表演藝術沒有程式，以符合生活的自然形態(tài)為美；戲曲虛擬藝術則是寫意化、泛美程式化的——不僅虛擬表演的動作是行當化、舞蹈化、雕塑化的，而且同時還要調動管弦樂、打擊樂以及念白、唱段等泛美的程式共同參與塑造。例如，孫玉姣的轟雞、喂雞、做針線活和幾番的以“門”傳情，都是由優(yōu)美活潑的弦樂曲牌、清脆明亮的鼓箭、小鑼和〔南梆子〕唱腔共同體現(xiàn)的；高寵的奮不顧身、躍馬挑車，更是把激昂的昆曲唱腔、復雜的舞蹈身段、強烈的打擊樂融為一體而繪形繪聲。如果抽去了器樂和唱腔，取消了泛美，會怎么樣呢？那寫意的表演就變成了靜悄悄的做作：孫玉姣的虛擬表演程式將頓失光彩；高寵的滿臺折騰甚至會變得不可理解和滑稽可笑。因此，離開了寫意化和泛美程式化，戲曲的虛擬藝術也就不存在了。

三、虛實的比興關系。戲曲的虛擬藝術，有時并不完全排斥實物。那么，既然是“虛字當頭”，怎么在虛擬中又可以用實物呢？

原來，戲曲虛擬藝術中用的實物，并不是人物行動和操作上的直接對象。在實用上，它們只是操作工具；在表演上，這虛擬中的“實”對于“虛”，完全是“比興”性質的。例如，騎馬，手中有鞭。但馬鞭就是馬鞭，并不代表馬（如果代表馬，就不能舉在手中而要騎在胯下了）。人物騎馬，馬是虛掉的。舉著鞭，就是比興中的“先言它物”再引起本體，以鞭興馬，使觀眾由馬鞭而更鮮明地理解人物的虛擬表演，強化馬的聯(lián)想。同樣，人物乘船，手中有槳或篙，它們也只是工具而不是船。人乘的是船，而船是虛掉的，槳和篙同樣是起比興的作用，以槳興舟。由于人物行動和操作的直接實物對象“馬”和“船”虛掉了，都要由人物自己的表演動作來描寫它們，所以雖借助實物，仍然是虛擬化的表演藝術。此外像采桑、砍樵，雖手中有竹籃、桑鉤、斧子，而直接操作的實物對象“桑林”、“柴林”是虛掉的，演員是在空氣中表演的，所以也都屬于這一類；就連飲茶、飲酒，手中有杯而杯中無茶無酒，甚至喝得酩酊大醉，也是虛擬的性質。

反之，凡不屬于比興意義的、不屬于“它物”而就是“物本體”的，如刀槍劍戟、帥旗金印、令旗令箭、書信圖卷、文房四寶以及舞臺上的以帳子形轎、以旗輪形車、以桌子形山、形床以至形金殿或三軍司令部，以及由人扮的虎形、豬形、犬形、布畫的城樓等等，都是事物的本象寫意，均屬物本體的意象，都是實物，它們和表演的關系，如前所述都是對道具砌末的運用。因此，上轎、上高、乘車、升帳、登城、越城、打虎、殺狗和武戲的開打等等，在表演程式上都屬于寫意化，而不屬于虛擬化。

四、描繪與暗示。從以上的觀察來看，戲曲虛擬藝術所描寫的：(注1)必須是人物直接操作的實物或與人物身體直接接觸并引起人物觸覺、嗅覺、味覺等生理感覺和生理反應的對象；(注2)必須由人物本人用動作直接表演和再現(xiàn)出來，使觀眾有“看到”對象實體的具體感受，如奔馳的馬、搖蕩的船、泥濘的路、茫茫的江水、透骨的寒風、紛飛的鵝毛大雪以至鮮花彩蝶等等。這就是說，虛擬描寫的特質，只在于虛擬著身或近身的實物。

然而，在“空臺藝術”上，一切景物都是虛掉的，都必須由人物上場后的表演來表示。那么，表現(xiàn)這種大范圍的環(huán)境和遠距離的景物，這和虛擬藝術的關系又是怎樣的呢？

在戲曲舞臺上，凡是大范圍客觀環(huán)境和遠距離的景物，都屬于人物活動的“規(guī)定情境”。表現(xiàn)規(guī)定情境的表演，都屬于對環(huán)境的寫意和暗示，而不同于人物本身對某一實物的虛擬。例如，四個衙役一“站門”，老爺一升堂，這就是縣衙公堂。這種形式就是以群體寫意表現(xiàn)的表演程式，用它來暗示出縣衙公堂的環(huán)境和規(guī)定情境。有布景，沒布景，都是這樣“站門”，所以不屬于虛擬。它所著重表現(xiàn)的是公堂的環(huán)境氣氛，而根本不理睬它的建筑結構和無需表現(xiàn)的設備細節(jié)。以此類推，凡是拼殺的戰(zhàn)場、莊嚴的“打朝”、肅殺的“升帳”，都是以群體寫意的表演程式暗示出大環(huán)境和規(guī)定情境。這是一種表現(xiàn)形式。

另一種表現(xiàn)形式，是對大范圍環(huán)境和遠距離景物又可以由人物的唱、念，把它敘述出來。例如《文昭關》中東皋公上場，舞臺本來是空的；人物一唱：“云淡風輕近午天，隨花傍柳過前川”，立刻就有了周圍的大自然環(huán)境。《挑滑車》中高寵一個人在場上，他一唱：“只見那金營螻蟻似海潮，觀不盡山頭共荒郊。又只見將士紛紛也那亂繞，隊伍中馬嘶兵喧鬧吵。只聽得戰(zhàn)鼓咚咚，明盔亮甲金光耀。……見一派旌旗翻招，風塵也那號咆哮”，也就有了遠距離的戰(zhàn)爭大環(huán)境。這在人物來說，只是他的情緒和心態(tài)的“剖象”表現(xiàn)（相當于內心獨白），是“虛而不擬”；在觀眾來說，則是通過人物的內心“剖象”而得到了對大環(huán)境的暗示和聯(lián)想。這種聯(lián)想通常只能是很朦朧、很模糊的，和虛擬化表演的上樓下樓、騎馬乘舟、穿針引線等直觀形象，是完全不一樣的。

所以無論是群體寫意程式還是唱、念“剖象”，都是根據(jù)整個戲曲舞臺藝術上虛實藏露、有無繁簡、計白當黑的寫意原則對大環(huán)境的暗示。這和把具體實象虛擬化不是一回事。

這樣看，是不是人物在舞臺上根本不能用表演直接虛擬大環(huán)境呢？事實上，那形形色色的人物總是在舞臺上不斷地用泛美表演虛擬著大環(huán)境的。這又是怎么一回事呢？原來各種大環(huán)境總是有它的具體特征的。在各種情況下，人物就是通過對某一點特征的虛擬化表演，而把整個大環(huán)境暗示出來的。例如《打漁殺家》，人物只通過劃船、上船、下船、船的搖晃以及拉船、拴船等集中于船的虛擬描寫，就把整個江水綠岸的大環(huán)境暗示出來了。同樣，《拾玉鐲》的孫玉姣只抓住了“門”的虛擬描寫，在幾番的開門、出門、進門、關門中，就把小屋、院落、街景的大環(huán)境在概念上暗示出來了。所以虛擬實物的表演和對環(huán)境的虛擬表現(xiàn)關系是很密切的。這種關系就是“虛擬局部，暗示整體”，兩者可以說是水乳交融的。其它像《拾畫》、《南天門》、《十八相送》都是通過對一個個細節(jié)的動作虛擬而把整個環(huán)境描寫和暗示出來的典型例子。一位蘇聯(lián)戲劇家曾這樣滿懷信心地說：“不必相信戲劇的過分簡陋，……為了使觀眾升上高空，站在最高的峰頂俯瞰全世界，它確實也并不需要太多的東西。不相信嗎？那咱們去看看中國戲曲吧。”接著，他是那樣深為向往地指出：“它把空無一物的舞臺變成茂密的森林，把光禿禿的臺板變成風浪滔天的湖水，把一個手持寶劍的人變成一師勁旅，把舞臺上的白日的陽光變成黑夜，把一顆小小的蘋果枝變成果園……劇場只要略加暗示，想象就把整個事物描繪出來。”（奧赫洛普柯夫：《論假定性》，《戲劇理論譯文集》第9輯）

暗示，不僅僅是通過虛擬或“剖象”暗示整個大環(huán)境；原來虛擬藝術的本身，也離不開暗示。

虛擬藝術所需要的暗示，是語言的暗示。由于戲曲虛擬化表演不是自然形態(tài)，而是泛美程式化的，因此，除了那些日常生活中最習見的開門關門、上樓下樓、做針線活等虛擬化表演，不需要語言暗示任何人都可以看明白以外，大量的虛擬化表演都需要和唱、念的暗示相輔而行，否則就會使人大費猜疑。例如，昆曲《雙下山》里，小和尚要去和小尼姑相會，必須蹚過一條小溪。舞臺上的表演是他耍著念珠，來到臺口，看見溪水，說：“呀！果然有水在此！說勿得，只好赤腳哉！”于是脫了靴子，提起褲腿說：“讓我來試試看”，左腳入水：“哎唷，冷的，冷的！”急縮回腳，灑去水漬……。這樣，就非常清楚地虛擬出了小溪和冰涼的溪水。如果把他的念白全部抽掉，只見他把腳一伸，又急縮回來，觀眾就不明白發(fā)生了什么，是燙著了，還是蟲螫了？同樣，《南天門》里驚險萬狀的過獨木橋，人物在過橋前也是用語言暗示，而且大肆渲染鋪張，然后那些搖搖欲墜的身段才產(chǎn)生了強烈效果；如果不用語言暗示，只見兩人在臺口不住地搖擺，就使人無法理解，更聯(lián)想不出獨木橋的危險形象了。其它像楊玉環(huán)的“玉石橋斜倚把欄桿靠”，孫玉姣的“待我喂過雞兒”，羅敷的“來此已是桑園，待我采桑便了”，王寶釧的“我這里假意兒把菜剜”，以及許多人物上馬時的“帶馬！”、馳騎中的“馬來！”以及“好大的雪呀！”、“好冷哪！”等等，都是這個道理。

這里我們看到了“暗示”和“虛擬藝術”互相交叉的二重性：一是暗示和虛擬實物的本體，二是通過虛擬藝術而暗示大的環(huán)境。

三、戲曲虛擬藝術物物于藝的美學特質

戲曲虛擬化物物于藝的藝術規(guī)律，是在戲曲藝術漫長的歷史發(fā)展的長河里逐漸形成的。戲曲藝術在多方面的融匯、吸收、形成過程中，為了要把說唱文學里那種時間、空間上的自由轉換和人物繁雜的生活形態(tài)搬上露天的、簡單的、面積不大的瓦舍勾欄，一方面吸收和發(fā)展了唐、宋角觝百戲（如《踏搖娘》、《缽頭》、《蘭陵王》）和宮廷歌舞（如《采蓮舞》、《漁父舞》、《劍器舞》）以及教坊雜劇等演出的“上下場形式”和“虛擬表演”；另一方面受到民間歌舞如《旱船》、《竹馬》等處理馬、船等實物和以舞蹈描寫環(huán)境的啟迪，在舞臺上結合表演程式化逐漸加以運用、創(chuàng)造和發(fā)展，由幼稚、簡單而走向系統(tǒng)、成熟。它的全部實踐，從藝術觀念上說，正是“天人合一”“物物而不物于物”和“神形思辨”等哲學、美學思想在戲曲表演藝術上的折射。折射，就不是直射，不是哲學的照搬或硬套。民族的歷史生活和哲學、美學思想，是戲曲藝術生發(fā)的土壤、氣候和大背景。戲曲的藝術創(chuàng)造和發(fā)展，必然要受到它們的影響和制約。正是在這樣的土壤、氣候和背景中，“天人合一”、“物物而不物于物”和“神形思辨”的意象觀才自然而然地成為戲曲虛擬藝術上處理物我關系的思想靈魂；虛擬化地物物于藝，也才為人民群眾所理解、所接受。

為了重人、重情、集中一切藝術力量寫意抒情，在物我關系上，物就成為次要的了。正像一位研究了中國戲曲的西方戲劇家指出的：“重要的不是門，而是門后發(fā)生的事”（倫納德·C·普朗哥：《東方戲劇與西方戲劇》，第54頁）。有了門，就無法表現(xiàn)門后發(fā)生的事；虛掉了門，這正是不受物累的“不物于物”。而且，抒情需要時就有“門”（如《三岔口》開始的進店），抒情不需要時“門”就消失了（如《三岔口》摸黑格斗時全臺都成了室內），這又是人支配物的“物物”。“物物”與“不物于物”都是為了集中、鮮明、強烈地表現(xiàn)人的精神世界，這是戲曲虛擬藝術物物于藝最重要的美學特質。在這里，虛擬化解脫了物質的束縛；舞臺空靈解脫了環(huán)境的束縛。這種沖破一切生活自然形態(tài)的精神和氣魄，是寫實藝術想也不可能想的。

戲曲虛擬藝術物物于藝的再一個美學特質是神形思辨的意象觀。這本來是哲學范疇的物我辯證法。哲學是純思維的，而藝術是形象的，是形象思維，所以絕不能照搬。莊子學派里關于物我關系的最高境界是“得意忘言”和“得意忘象”；這都不可能是表演藝術的最高境界。從來的表演藝術家都在于“立象盡意”而不可能“得意忘象”。但是“得意忘象”的哲學精神仍然在戲曲虛擬藝術上有所折射。其一，虛擬藝術的虛掉實物以及寫意化的虛掉環(huán)境，這是美學上的虛實相生，有無相生、計白當黑，它不是“忘象”，而是“藏象”；藏了的，還要把它在“托物抒情”中虛擬出來，立象以盡意，讓每個觀眾都感受到它。因此演員不但不能“忘象”，還必須有“心象”，才能以神似的虛擬表演，喚起聯(lián)想，使觀眾在自己的意念里也產(chǎn)生景物的“心象”。前面提到的《拾畫》、《拾玉鐲》、《十八相送》，都是很典型的例子。但是，由演員的“心象”和以神似的虛擬表演所描寫出來的，都是泛美化的意象而不是生活形象的本象，比如青衣上馬的程式，只是一種用馬鞭示意一下的優(yōu)美舞姿，連腿也不抬。在表演和審美上承認和欣賞這個“意象”，相對來說就是對其“本象”的一種“得意忘象”。其二，在寫意的大環(huán)境中，人物所虛擬的，只是情中之物。凡是無關抒情的物象，全部虛掉，演員和觀眾都不會去想它。這也是一種只有在寫意藝術上才能會心默契的“得意忘象”。

在“物物而不物于物”的寫意抒情之中，虛去實象，而又通過表演，神似地立象以盡意，鮮明地表現(xiàn)人的精神世界：這就是戲曲虛擬藝術物物于藝的美學特質。

四、戲曲虛擬藝術物物于藝的實踐意義

虛擬藝術的規(guī)律與特質使戲曲表演在虛去實物以后，不僅獲得了寫意抒情的充分自由，而且使抒情寫意的表演因它的泛美和神似放射出詩化意境的光彩。它的實踐意義主要表現(xiàn)在兩個方面：

一、抒情中的物我交融。虛擬化的物物于藝給人物帶來的抒情自由幾乎是無限的。在空靈的寫意環(huán)境里，人物可以納萬物于襟袖，攜山川于指掌，隨情之所鐘，在舉手投足之間點化任何情中之物于紅氍毹上，物即是情，情即是物，情物一體，顯隱由之。例如《坐樓殺惜》。在馬二娘強推宋江和閻惜姣上“樓”的虛擬化表演中，這“樓梯”絕不是一個客觀自在的普通樓梯，而是激蕩著一個委曲求全的心靈和兩個反目成仇的心靈之間復雜撞擊的“載體”。當馬二娘再強推他們兩人進房并反扣上門的時候，“門”出現(xiàn)了。它的出現(xiàn)又緊系著三個心靈的碰撞。馬二娘下場，人們的注意立刻集中到門后發(fā)生的一場引出了殺機的精神搏斗上，在得意忘象中，“門”和“樓梯”都消失了，人物激情上的每個漩渦、每陣風暴都緊扣著人們的心弦。直到宋江的匕首一亮，“門”又立刻出現(xiàn)了！在宋江的“閂門”和閻惜姣的“奪門”中，“門”又成了人物的生死的交界……

現(xiàn)在讓我們從這里把目光一轉，這里是另一道“情中之門”：在《拾玉鐲》里，當孫玉姣正陷于初戀的窘惑中，誰在敲門？——呀，是他！——快些去把門打開（欲開又止）——不，門啊，你擋著我吧，我真害羞又緊張——（轉身，心慌，又回頭看門）他要走了怎么好？——我先來聽一聽（側耳貼門）——沒人！他走了？——快讓我偷偷看一看（極輕慢地拔閂，把右手門扇慢慢拉開一條縫）門啊，你可千萬別發(fā)出響聲！——啊？（太緊張了，似乎覺得人影一晃，急緊緊關門，抵門心跳）——沒動靜啊！（再側耳貼門）——沒聲音，真走了？（把左手門扇輕輕拉開一條縫）沒人！他走了！（連忙把兩扇門同時打開）門啊！快別擋住我——出門，望……。

可見，舞臺上需要虛擬的，都是抒情上所要憑借的，都成為情中之象，在抒情中物我交融，情景交融，隨情而顯，隨情而隱，創(chuàng)造著無數(shù)寫實布景所無法表現(xiàn)的美的意境：那《貴妃醉酒》里由楊玉環(huán)虛擬表演的“玉石橋斜倚把欄桿靠”，凝結著人物心里多少幸福和希望；“誆駕”后的酒醉嗅花，又滲透著她心頭多少失望和幽怨。《雙下山》里由小和尚虛擬出來兩人同涉的清涼小溪，潺潺飛濺著一對青年人多少愛慕之情和對未來的憧憬。那紅娘的撲“蝶”，《馬踏青苗》曹操的勒“馬”，《思凡》里小尼姑的數(shù)“羅漢”，《十八相送》里的“小橋”、“井水”、“觀音堂”，《打漁殺家》里的“船到江心撒了篷索”，《南天門》里的“深淵獨木橋”，《昭君出塞》里的“朔風吹透征衣”……虛擬所依，無不是情中之象，象中之情，通過抒情中的物我交融，在人們審美的聯(lián)想想象里，灑下了多少詩畫交融、情景交融的神韻意境。

如果是寫實的實物、實境，那就沒有了這一切。

二、神似的泛美寫意。在實踐中，虛擬藝術的物物于藝是通過唱、念、做、打的泛美程式來表現(xiàn)的。因而它不在于追求自然再現(xiàn)，而是立足于真，煉意于美。不過一般的泛美程式全在于對人物的煉意，而虛擬化表演程式所描寫的卻是情中之物，是物和人物的交融。因此，它比一般的表演程式就多了一層煉意：既煉人物之意，又煉物象之意，是雙重的煉意。

例如《馬踏青苗》，曹操親自下令“不許馬踏田地禾苗……違令者斬”。可是他自己的“馬”被田禾里突然飛起來的斑鳩嚇驚了，在田禾里狂奔起來。這里人和“馬”的雙重煉意集中在虛擬藝術程式上的表演是曹操緊張的“敗步”、“大曲步”、“小曲步”和“蹉步”；“馬”在狂奔中突然前腿陷入泥坑，好容易拉起來又掉進洼地，虛擬藝術的程式表演又是三個“臥魚”。最后在曹操的喊“吁——！”聲中，“馬”逐漸恢復了常態(tài)，曹操則是一副力盡汗出，實在沒勁了的神態(tài)（參見侯喜瑞：《學戲和演戲》，第29頁）。這里整個虛擬化的表演，都是在激烈的音樂鑼鼓點參與下突現(xiàn)的，同時還發(fā)揮了服飾化妝上相貂翅、紅金蟒、黑長髯、令旗和寶劍帶穗的裝飾美與飛動的線條美，使人在這一套泛美程式里同時看到了馬和人的兩種神情動態(tài)，復合煉意，俱各神采飛揚。這是一種只有虛擬化表演才有的神似的美和寫意的美。

這種神似的、寫意的美，在虛擬化的表演程式中是千姿百態(tài)的。需要“工筆”寫意時，它可以精微到讓千百觀眾都仿佛看到了那苗細小的繡花針和針孔，看到了喂雞的谷米和從谷米里飛揚出來的細塵（如《拾玉鐲》）。需要“潑墨”寫意時，它又可以在“趟馬”中用大幅度的舞蹈，對“馬”的馴或劣，只寫其大意，略于形似，而著重寫人的精神狀態(tài)（如《盜御馬》、《十三妹》、《艷陽樓》等）。那么，為什么說“工筆”虛擬是“寫意”的而不屬于“寫實”的藝術范疇呢？這是因為它和寫實的表演的根本分界線就在于它是在空氣里和在音樂節(jié)奏中虛擬立象的，因此虛擬化的表演越精雕細刻和具體而微，則越見其“神似”；同時，它所虛擬的，是情中之物，旨在描寫一個既滿懷春愁而又熱愛生活的少女情懷，這情懷又是融化在一派音樂和舞姿的泛美意境之中的，完全不同于寫實表演的用實物縫紉。至于“潑墨”式的雙重虛擬寫意，就更加以它的復合煉意、俱備神似而為寫實表演藝術上所不見的了。

由此可見，戲曲虛擬藝術的實踐意義，不僅在于它能擺脫物累，不為物役，而且更在于它在對人和物的復合煉意中，能通過“物物”而役物抒情，于神似和泛美之中創(chuàng)造出情景交融的神韻意境來。

這種物物于藝，正是只有戲曲虛擬藝術才有的美學個性。