電影空間種種

一個獨特的概念支配著對電影空間形態的理喻。傾向于摹擬說的理論認為，每一個影象都是隱于攝影之中的一位無形的注視者所致。這個注視者既是敘述人又是旁觀人。那么，剪輯構筑的總體空間就是一位觀念化了的隱形目擊者所為了。他占據著一個絕對的位置，也就是普多夫金所謂的“想象中的觀看者在時空中流動”。敘事學理論對此沒有異議。這里空間被說成是由電影引發的“闡述”。但是，既然不存在顯示空間的統一實體，理論家們就滑到摹擬假設中去了。

敘述比攝影機涵意豐富；電影空間也比方位的作用更寬泛。所以，我們不能把旁觀者想象成一種文學式或隱喻性的視角反射點，而應動態地對待空間的釋義。空間呈現的形式推進或阻塞情節信息的表達。雖然敘事理論不可以簡單地忽略方位問題，但是可以融進更為寬宏的論證。這個論證應包括電影如何調動觀眾在故事之外的空間感知與認識。

結構的空間我提議把敘述本身同它的兩個重要的視覺呈現心理動向區別開來。其中之一常被稱為“透視派”理論，核心近似于傳統的敘事研究方法。詹姆斯·J·吉布森是重要的倡導者。他論證說，視力的幾何規律確定或“指定”觀看者對視野的領悟。在正常情況下，心理學的刺激因素足以引起準確的知覺過程，無需思想的推斷過程。根據這個理論，一張圖片若符合直線透視的規律，就能正確地復現一位觀看者視力的恒定結構。電影超越了這種靜態圖象和指定的視力恒定限，獲得一種“類似于觀看者在自然環境中捕捉周圍視野時的那種感覺”。

另一種動向是格式塔學派，通常我們把它同魯道夫·愛因漢姆的論著聯系在一起。這里，心理運作起著莫大的作用。心理機制通過完形過程或者像愛因漢姆所說的“視覺概念”建構視覺形象。透視學派采用一種樸素的規律，經驗式地模仿自然。愛因漢姆認為所有的照片都是人工制品，它們在兩個向度上依賴于媒介狀態，即傳達情感和表達意義。透視關系同其它系統一樣不必忠實日常的感知。“制約平面圖上再現縱深的規律標明，除非空間知覺要求不遵循正確的物理投射，否則不能破壞視覺結構的本來面目。”創造一張使人信服的圖畫，首先考慮的是表現力和明晰的形態。透視的數學比例關系非常符合這些要求。眾所周知，愛因漢姆把這些設想用于分析影片，以便說明“藝術開始于機械復制終結的地方”。

在某種程度上，透視學派和格式塔學派可以調和，至少在涉及畫面知覺時是如此。吉布森常常與愛因漢姆旨在解釋不同的東西。吉布森喜歡逼真；愛因漢姆則喜愛生氣勃勃。無論優劣，吉布森都迷戀于表現派藝術；而愛因漢姆卻偏愛抽象派藝術和相似的作品。這兩種觀點都對分析電影中的空間表現作用具有豐富的啟示，然而，立足于本書的理論觀點，分析空間感知的最恰切的理論還是借鑒于“構成派”的方法。

透視與觀看者“透視”不是個單一的現象。文藝復興時的藝術家和思想家們創立了兩個基本的“科學的”理論體系。首先是直線透視，其中最為人熟悉的是中心透視法或“阿爾伯特”透視法。其余的直線透視種類還有：成角透視或非直角透視，即利用兩個兼容性投影點；傾斜透視，即產生三個穩固的投影點且在乎面圖上不會映下物體平行的邊緣。在這幾種直線透視形式之外，還有綜合性透視。這個體系以曲線形式把一些平行的棱緣映在平面圖上，以便再現視覺圖象的彎曲部分。這兩個“科學的”體系都具有數學上可測性的繪畫空間。

無論哪一種透視都不是繪畫表達縱深的唯一形式。還有許多種縱深暗示的方法，比如重迭、習慣性規模和其它我們就要考察的。這樣，觀看者就可得到大量的數據，它們指明測物體及其空間的關系，而且這些數據也不必以歐幾里得之點用于繪畫空間。

電影攝影機通過光線中心投射的效能構筑影象。許多電影理論家據此指出，電影影象不適合再現特殊的空間圖式和阿爾伯特式直線透視形成的“方位性”。這個結論不無根據。像圖片攝影師一樣，電影制作者變換進入攝影機的光量，其中一種途徑是安排被攝體的受光量。這個步驟抵銷了透視效應。

有意味的方位——鏡頭與逆鏡頭在近來的電影文學中，對觀看者的內心視點問題的論述，開始明顯地著眼于鏡頭與逆鏡頭匹配的文體形式系統。在許多影片中都有一對描述性鏡頭，交待空間區域。下面這范式是一個最清楚不過的實例：

1〉一個人物看著畫外。

2〉第二個人物從相反的方向看著畫外。

這對鏡頭典型地反映了觀眾的推斷，兩個區域或多或少是毗鄰著，且兩個人物彼此對視。

圍繞著鏡頭與逆鏡頭有兩個含糊其辭的術語——正打鏡頭與反打鏡頭；正取景與反取景。許多注釋者設想描述了空間之一部分之后，接著必須準確地描繪出相對應的另一部分，即取一個180度的“逆鏡頭”或“反取景”。然而，典型的鏡頭—逆鏡頭謀略卻這樣安排：一條假想的180°線穿越視覺空間，每一個鏡頭安置在多少有些偏斜的角度進行描述。前者的布局其實是鏡頭一逆鏡頭謀略中一種特例。它把每個攝影機位正好放在180度軸線上。這是主觀視點剪輯時的慣例。換句話說，后者描述的圖式不是從對方的視點來再現每一個人物的。

提示、構成和功能不能把電影空間僅僅看作外在的視覺構圖。我們可以把空間看作一種抽象的物體，分析它的視覺構成設計和聽覺形式及其結構問題。某些影片一如那些抽象化的作品，慫恿我們限定自己對圖象外貌的領悟。然而，這里我所關心的是透視圖的空間：故事的虛構空間，即敘述所暗示的虛構事件在其中發生的那個“世界”。在視覺的和聽覺的提示之基礎上，我們著手創造人物、對象物件和視野的共同空間。視野是指具有一定的視界、或大或小的縱深、緊湊而連續的空間。

電影的透視空間依據三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間。而每種空間里包含著銀幕空間與畫外空間這兩種形式。

鏡頭空間當我們構筑對象和鏡頭內空間關系時，幾種提示都在起作用。在多數情況下，這些提示是偶然地、“間歇”地運作，但是任何一部影片都可以設定這些提示的審慎的預測性邏輯前提，以此來促使提示復雜化、暖昧化。

畫面重疊：當畫面上一條輪廓線遮蔽住另一條輪廓線時，我們把遮蔽的邊緣看作距離近的物體（人）的所屬，而被遮蔽的邊緣看作距離遠的所屬（指另一個人或區域）。

質地差異：表面質地越粗糙、越稠密，就越具有延伸感；表面質地愈細膩、愈稀疏，則愈具有縮近感。

基調透視：其實其它因素也是相似于質地的情況。表面、形狀、色彩和物體的體積愈模糊，我們就假定物體距我們較遠。圖片攝影和電影攝影機操縱透鏡孔徑、視野縱深、透鏡焦距，或者在鏡頭前加上半透明的材料（薄紗、煙霧），以便創造氣氛性透視的效果。

習慣性規模：我們慣于根據既有的認識判斷表現的對象。人、動物和物體正常的規模所形成的原型圖式，可以幫助我們斷定對象的遠近。

光與影：光能表現層面。經典的背景光增強人物或區域的反差度。光還能使對象的形狀富于立體感，修飾層面以創造體積感。高光趨于表現表面質感和光源的方向。

陰影有兩種。附著陰影或稱暗影部，是由物體的某部投映在物體本身上。投射陰影可以確定對象的形態，且常常以畸變的方法提示我們背景中的空間關系。

色彩：無論對象是什么，淡色的、暖色的和更為熱烈的色彩的物體看起來要比暗色的、冷色的和更深色彩的物體近一些。

透視：我們討論過的所有的透視，都是依據直線的運作暗示縱深。在直線透視法中，垂直線會聚于一個或多個投影點。綜合透視法把垂直線變成曲線。非科學的透視體系也能夠產生穩固的縱深提示。

人物運動：人物在鏡頭中移動在識別對象與空間關系的諸提示中，是最重要的提示。運動有助于完善空間，增強對象立體感和加強虛設的縱深。在某種程度上，對象的結構、它的三維形態、布局以及它的運動都依據于偶然的、無意識的感性知覺過程。

單視力運動之差：另一個強烈的空間提示是攝影機運動的可能性。搖鏡頭和移拍（橫移或豎移）有效地修飾表面的視覺設計，且更改了對象間的表觀性距離。跟移和升降拍攝甚至能增加視野的信息量。

剪輯空間觀眾根據記憶與預料、偏愛的因果圖式及創造性的相關場所的“認知圖”來建構鏡頭間的空間。我們總是想弄清楚一系列的鏡頭是如何形成和連貫起它的空間布局的，或將構筑何樣的區域。然而，有趣的是倘若沒有觀看者的注意，從一個鏡頭切至另一個鏡頭時，畫面的外觀方位常常很顯著。這種“誆詐性切換”僅僅影響邊緣性細節，常常覺察不到。它類似于機位的轉換，鏡頭的長度逾越剪輯點使得對兩個鏡頭間的追溯性細節比較非常困難。

一系列鏡頭組成的總體空間拓展了范圍。為何要在《一個國家的誕生》中表現疾馳的克籃和被困的城鎮之間每一英里之距呢？然而，通常的情況卻是持久的銀幕方向成為一種重要的提示。

如果克籃騎馬從右面過來，那么山麓定在“左方”某處，雖然持續時間模模糊糊，運動中樞線的延伸卻保持始終如一。

聲音空間像視覺元素一樣，聽覺元素也能誘發我們建筑空間。“圖象”和“場所”也存在于聲音之中，特別是當高音調從起伏不定的低音調中漸漸地浮現出來時。在多數影片中，對白占據著前景；效果聲在背景上。音量和音質能創造早期有聲片的技師稱謂的“聲音透視”。……而音頻、振幅、音色則大約可以確定一個聲源的地點。測定精確的距離和方位聽覺卻比視覺難得多。

傳統的電影聲音錄在分離的幾條聲道上，以便混錄時突出重要的信息，消除周圍環境噪音。新近出現的立體聲是嘗試把現實聲音與透徹的會意融合起來的一種例證。觀眾轉而依靠直率的前提，設想在空間的連貫與聲音的透徹、敘述關聯域之間存在一種直接聯系。

畫外空間非故事的畫外空間是一種虛構世界之外的空間。主要的例子是那個被評論家援引過的圖式——即攝影機。在我們的虛構世界的構造中，“攝影機”不是一個物理性的機器，而是一個人格化了的畫外空間——敘述性媒介。它把某些素材表現出來。這個攝影機是個純粹的思想結構體；一種詮釋某個空間的品性及變化的圖式。

看多數影片時，觀眾接受了巴贊的設想，相信在畫框邊緣之外還存在更廣闊的虛構世界：這些區域構成了故事的畫外空間。……這個空間逾越了四條畫框邊線，包括攝影機之后的區域和“越過”視線之外的空間。很顯然剪輯和聲音對畫外空間的建構起一定的作用，而當聲源已不在畫面中時，虛構的聲音還以獨特的方式延續不斷。

（編譯自《虛構類影片中的敘事》中“空間與敘述”一章）