美學中的經驗和理論

藝術長久以來就吸引和困惑著哲學家。從古典時代起，他們就試圖理解它。早期的討論傾向于探求藝術現象的性質，藝術是什么等等。在現代，關于什么是藝術的問題已轉向經驗的觀念這個中心。現在通常認為，當十八世紀現代美學第一次出現的時候，發生了從藝術的存在向對它的經驗的轉變。

我們對藝術的經驗的考察中會出現一種什么樣的審美經驗的理論呢？經驗是個中心術語，我們對藝術和審美所能說的一切，從某種意義上講，就是對這個概念的闡釋。然而重要的是要擺脫流行的看法，就是把關于經驗的理論看成是純粹主觀的、心理學的事件。這種看法在傳統的現象學當中正像它在傳統的經驗主義中一樣強烈。

對西方哲學思想來說，“經驗”這個術語蘊含著“經驗主義”，而經驗主義又易于使人想起英國哲學傳統。我們對經驗的理解大都是從弗朗西斯·培根、邊沁和穆勒到本世紀邏輯實證主義者這一系列作家的著作中讀來的。這里最有影響、貢獻卓著者無疑是洛克、貝克萊和休謨。

經驗主義傳統所要求的嚴格促使我們轉向邏輯和形而上學的主張；事實上這種主張通過在經驗之上強加了一種個人和世界之間的分裂而對經驗作了帶有先見的判斷。

如果我們要尋求簡明性，那么較少假定性的態度是更為可取的。在主體認識世界這事情發生之前，而為主體賦予一種結構，這不僅需要問主體的本質這問題，而且會改變所有后繼的推論。與此類似的結論必然是采取現象學的方法論。

采取經驗的完整性作為開始審美經驗考察的基礎尚有另一個理由：從藝術出發的論證方式。當代藝術經常通過引發我們進入運動和行為的狀態，或者通過逼使我們在視覺或想象中作調整來要求介入的經驗，而且，人們在接觸傳統藝術的時候也能獲得這種經驗。然而在把藝術從別種活動和人類文化的其他對象區別開來的努力中，我們與藝術的接觸通常遵循著已經形成的規則。對藝術的這種封閉不僅不合法地限制了藝術的力量，而且樹立了一些障礙，妨礙了我們對一些不符合那些規則的藝術樣式的開放態度。若把審美經驗的問題作為個人的內在意識來探討，這就要求對行為與鑒賞對象之間的關系作出解釋。柏格森的關于對客體的不同的認識方式雖然讓人著迷，但它仍然是理智上的先入之見。他所關心的是用一種他所謂的“理智的同情”來認識對象的精神活動。然而對藝術的經驗比精神的介入更豐富。里普斯的“移情”理論，從在一個單獨的行為中融為一體的對象和愉快開始。它既不是被動消極的認同或純粹視覺對對象的接受、同化，也不牽涉對象引起的私人感情或愉快，而是一種主體感覺到自身進入審美客體的活動，一種不僅牽涉我們的注意力而且涉及譬如肌肉緊張這樣的身體感覺。

杜威采納了一種對藝術的整體器質性介入的更加明晰的認識。無論一個人的興趣是科學的還是審美的，“經驗中的這兩種興趣的首要事情是連續不斷的節奏，它標志著生物和其環境之間的相互作用”。藝術的作用就是有意識地重建“生物的感覺、需求、沖動和行為特點之間的聯合”。

在梅洛—龐蒂的作為一種綜合的感知的討論中，審美介入走得更遠；這種綜合在我們對對象的感性的把握中表現了統一性和整一性，它涉及“作為感知場和行為場的身體”。然而它卻超越了直接感知而達到一個整體、一個全體，而這最終就是世界自身。最近米蓋爾·杜夫海納繼續了這種感知完整性的課題。在審美經驗中，觀察者意在揭示審美客體；只有在感知中，審美客體的存在才能被意識到。它雖不為意識所構成，卻仍然只為一個能夠識別它的意識而存在。這就產生了一種關系；在這種關系中，雙方互為存在的依據；這種關系是雙方的和解。這里并不存在對立的物質對象——其呈現只是外在地與欣賞者相聯系。人必須以親密的方式進入作品，作為一個介入其中的觀察者，而不是作為一個純粹的旁觀者，他是積極主動的。

審美經驗的特點隨著感知者和他們識別的對象之間的相互介入的程度而有所變化。這些特點，像杜夫海納所認為的那樣，甚至承認欣賞者沉浸在對象中的凝神狀態和由對象的獨立不依的自身所強加的距離這兩種提法所構成的悖論。然而無論主客體之間有什么不同，這些論述卻反映了這樣一種理論發展：審美經驗超越了一種與審美對象相分離、相區別的心靈狀態，超越了某種心理態度或某種心理行為。主體融入了強烈的介入之中，從審美中必定會有的多種感覺和表象走向機體的行為和與對象的連續狀態。審美經驗的完整性的感知這種觀念于是逐漸形成，并且與無利害性理論并駕齊驅。

在過去一個世紀中出現了理論的新探索，它對舊理論的一些關鍵因素提出挑戰，但在一定程度上，卻保留了舊理論的另外一些特色——其心理學方法、對觀賞者的注意、基本和必要的消極狀態、藝術對象的自治性。

然而審美經驗還不僅僅擴展并包括物質狀態在內的反應性和感知者與對象的相互依賴。對于完整性的理論，至關重要的是承認藝術對象對我們的要求和感知者積極的貢獻，在審美狀態中，具有同等的力量。欣賞并不是發自一個精神的燈塔而照在藝術對象之上的光束。在對象和欣賞者之間存在著一種實質性的互惠關系，一種施為和反應兩種力量不可分的相互作用——這就是互惠關系的本質——這在此是有決定性意義的。欣賞感知于是就不僅僅是心理行為，也不是排他的個人行為：它基于人和對象的相互介入，這是一種感知者和對象兩方都既主動又接受的介入。

把對對象的感知和被感知的對象聯合起來的親密的相互作用，是由藝術要求于我們與之同處的欣賞介入所產生的。一些例證表明需要意識到感知者和對象在審美情況中所做的相互貢獻——我稱之為審美互惠。審美的標志不可歸于感知者的一方或對象的一方。十八世紀對經驗的注意和這前后的形式主義或者主觀主義觀點一樣地片面和歪曲。從藝術出發的論證方式于是就需要一種新的美學規范。當我們考慮到當代藝術中占主導傾向的感知的創新和對比較傳統的藝術的新理解的時候，發現必得有一種新型的經驗來和解感知者和對象在結構上的對立。無論這種新型的經驗的細節是怎樣，它必是一種基于復歸“到現象本身”之上的美學規范。這些現象要求一個標準，以把構成審美經驗的卻在結構上分崩離析和相互孤立的各個因素和諧一致起來。這種新型經驗能夠最完善地反映現在所需要的這種和解；它也一定會形成一種關于經驗的參與理論。這理論會把握住藝術現象和審美經驗，它不采取關于對象或內在反應的形式；而是作為情景、經驗場一一在其中感知、對象、創造和表演這些相互作用的力量全都在一個統一了的經驗中融合在一起。我們如何能夠確定我們與藝術相接觸的特點呢？如何確定作為在審美情景中的參與性介入的審美的特點呢？

使二十世紀思想發生革命的相對論這一概念體系居于參與理論的核心地位。這種理論淘汰了已經建立起來的這樣一種科學教條：空間和時間是絕對的領域，事物和事件能被客觀地確定和安置于其中。相對論提供的時—空的宇宙概念取代了單一、整體、客觀的狀態。在時—空宇宙概念中，空間和時間不能被客觀地決定；只有與一個觀察者相關，對象和事件才能確定。這種理論進展摧毀了西方知識歷史上一開始就存在的認識觀念——客觀的和絕對的知識之可能性。

相對論的重要方面還不在于它取消了客觀知識的否定性命題。它還是一種肯定的理論，一種對人類在認識過程中必須做的貢獻的肯定。知者并不與被知者相分離：被知者與人的立足點相聯系；正是在人的立足點上，知識才獲得其形式和意義。作為認識者的人的貢獻并不是對世界之構成的修正，勿寧是對它的連續的重建。宇宙現在一定要被理解為一個隨著所采取的觀察角度不同而變化的場。與其說觀察角度之異，不如說場自身之變。因此，不存在有待認識的所謂客觀的事情狀態；相反，只有隨觀察者立足點之變而變的事情狀態。這樣，認識者在認識領域中便是一個至關重要的實質性因素。

相對論是不平衡地并且常常是勉強地被接受的。在當代美學和藝術批評中尤其如此。關于藝術的牛頓式的物理學還存在于目前仍占統治地位的關于無利害興趣的觀察者和獨立不依的藝術作品的十八世紀的教條中。但是現代藝術在實踐中的具體變化總是反映著積極的參與者的關鍵作用。藝術的欣賞者不再是對一個具有內在價值的對象或表演的旁觀般的靜觀者。而是一個介入事中的參與者，關于純粹的、獨立不依的、自足的藝術品的理論已被一個關于為自身的完成而需要一個觀賞者的藝術品的理論所取代。有時，感知者的作用是明顯而積極的，以一種與藝術對象相聯系的特殊方式而得到發揮，甚至直接操作對象。另外一些時候，感知者以更為微妙的方式介入對象中。觀賞者以一種經過訓練的意識把諸如色彩、線條、聲音以及空間關系激發起來，并賦予那圍繞著作品的意識氛圍以意義和聯想。并且，感知者作為一種積極力量貫穿在形成意象的過程中。無論是實際的還是想象的，意象在對許多不同藝術的經驗中都是中心的構成因素；形成意象過程中的參與活動本身就是創造性行為。審美感知中的介入，無論是明顯的還是想象的，已成為當代藝術的標志，同時也對當代美學提出了挑戰。

審美經驗理論的任務就是要建立一種框架來最完善地描繪和解釋那已經以驚人方式擴大和變化了的經驗領域。這樣一種理論必須處理審美對象和經驗，而不是關于鑒賞的感知者和藝術作品之間的接觸；也可以避開必須解釋藝術家、表演者、無數影響我們對藝術的經驗的特點的文化歷史因素的地位，而帶來的頗為麻煩的混亂。我認為一種全面的美學理論既要更有效地反映藝術和審美現象，又要采取一種完整的形式以便更簡單和更少假設，使在完整的經驗領域中的審美活動的組成因素趨于一致并彼此諧和。

作為完整感知的審美經驗通過連續性和介入，通過不同因素和力量的不可分離性——這些因素和力量結合起來形成審美經驗的特性，通過審美過程中欣賞者的積極參與，而獲得其特點。審美經驗的完整性引導我們更進一步地承認審美和藝術現象是處于某種情景的，因為只有一種連續的眼光才能反映這種完整性。這和把藝術視為分離因素的綜合物是全然不同的。如果我們對藝術作如是觀，那么它的完整性是無益的，而只是一種人為的綜合，一種各因素生硬的聯合，這些因素從審美情形原始的一體性中被分析和抽象出來，然后又被重新編排到不穩定的并立狀態中去。我認為能最完善地表達藝術的原始完整性概念的是“審美場”的理論。審美場是作為清除審美的預先假設并恢復審美經驗的連續性和一體性的最后一步。

如果我們從原初的經驗而不是從態度和對象出發，我們一定會轉到現象學家稱之為意識的意向性方向上來，這是一種認為意識從不單獨存在而總是指向對象的主張。說到藝術領域，這就意味著藝術對象和審美欣賞兩方面都是同一單個而積極的過程的部分。存在一種感知者和對象或事件的參與性匯合；在這種匯合中，此方激發了彼方，并且各方都不能單獨存在。沒有此方就沒有彼方。觀賞者激發了繪畫，將其從物質對象轉化為感知對象；反過來繪畫將自身強加給欣賞者，迫使視覺、身體和思想適應它的要求。這對于聆聽者與音樂的聲音，觀眾與戲劇也是一樣：每種藝術都創造了它的感知者，每個感知者都把藝術引致現實存在。把對象和感知者之間的交互關系解釋清楚，這大概便是藝術批評最主要的任務。

這種情形并不發生在神奇的一瞬之間。經驗是延續性的，它的產生和完成需要時間。這就需要有一個歷史的維度，因為每一藝術對象都是由一個或更多的有創造性的藝術家制作，我們與之進行審美接觸的每一自然對象同樣也是造就它的各種力量的產物。作品的產生原由進入審美經驗這個事實不是與歷史有關的行為，而是再創造的行為；在這種行為中，欣賞過程重新產生經驗的結果，而這經驗的始作俑者原是有創造性的藝術家。自然對象在這里常被說成是一種異常之物。每一個欣賞者同時是再創造者，他重新激起了以前產生的感知狀態。這不僅僅是一種機械的重復，因為每一次藝術的復活都涉及人的參與活動，于是它就通過人的感知力和理解力而獲得了一種明顯的特征。

因此過去總是在后來的構成對作品的經驗中出現。由于作品不是一勞永逸地完成的和靜止的，而是提供導致感知共鳴的狀態。因此在欣賞中因循這種狀態，人們就會重溫原先由藝術家創造的那些特征和品質。這樣在欣賞者和藝術家之間就形成了一種親密的合作；兩方面都是創造性的。一方產生了作品，另一方在個人的追求中又重復了同一的過程。

在審美經驗的統一中，我們還可以識別出另一個重要方面——表演性。表演在傳統上是為音樂和戲劇這樣的藝術保留的；藝術家的音樂總譜和劇本在成為真正發生的事時，才被現實化。這就產生了一種虛假的藝術分類：有些在表現中被現實化，另一些則否。正像通常的情況那樣，常識認可了這種主張，誤解也就長久地留傳下來。這種誤解使所有種類的藝術的內在的表演性質變得模糊不清。因為每種藝術，繪畫和舞蹈、詩歌和建筑，都要求為其現實化而被激活。表演的因素總是存在于欣賞者對作品的激發力量中。這并非漠視在那些需要對樂譜、文本進行再創造、或對感性媒介進行操作的藝術中的表演的重要性。在這樣的藝術中，有一種雙重的表演在起作用。這就使得情況更加復雜，但這與那些不需要專業人員而現實化的藝術并無種類上的不同。

由對象、感知者、創造者和表演者所提供的四種因素是在審美場中起作用的主要力量。然而一種全面的描繪還要遠為豐富；還有諸如在這四種因素之上的社會制度的、歷史傳統的、文化形式和文化實踐的、材料和表現手法的技術影響以及別的具體情形的作用。以概念的純粹性和藝術的獨立性的名義來刪除這些力量的做法是一個錯誤的步驟。這些力量必須進入對審美經驗的描述性解釋中，因為它們對這種經驗具有構成性的作用。排除了它們，而把審美場中任何單獨因素當作解釋藝術的充分根據，就把經驗簡單化了并陷入謬誤之中。

此文表明了審美經驗的廣度和內容。文中的基本觀念不可否認地是藝術哲學的核心。這里的關于經驗的理論深奧難解而且常被人錯誤地闡發；審美經驗通常錯誤地從離開藝術的哲學用法中推出，但事實上審美經驗是理解原初經驗（即在它為別種用法而采取別種經驗類型之前的經驗）的最真正而忠實的源泉。

（譯自米提亞斯所編《審美經驗的可能性》一書，馬迪納斯·尼濟荷夫出版社，1986年版）