試論音樂作品的“原作”

一場音樂會之后，我們常常會聽到人們如此這般地議論。一些人可以信心十足地斷定某某演奏者的演奏“偏離了原作”，而另外一位的演奏才是正確的，才真正遵從了原作。每當人們在這種評判上由于見解不同而爭執(zhí)不下的時候，一個無法回避卻又難以解答的問題就橫在了每個爭論者的面前，即：什么是音樂作品的原作？一部音樂作品的原作究竟在哪里？

大家都知道，繪畫、雕塑等等造型藝術的每一件作品各自都有一個實實在在、獨一無二的原作。出自達·芬奇之手的《最后的晚餐》只有一個，不管人們將它臨摹、拍照多少次，任何一種復制都代替不了那唯一的一幅畫；維納斯的雕像此時此刻就置放在盧浮宮的展廳中，雖然外面存在著它的無數(shù)個大大小小的仿制品，但是原作永遠是一個。對于一部音樂作品來說，有沒有這種意義上的原作呢？這是個十分有趣而又值得思索的問題。

人們通常認為，樂譜似乎可以承擔音樂作品的原作這一職能，因為我們對一部音樂作品的多次不同的演奏都是以同一樂譜為依據(jù)的。但是，從以下事實的分析中，我們很快就會得出否定這種看法的結論。首先一點，樂譜并不是人們審美觀照活動的直接對象。在實際的音樂創(chuàng)作與欣賞過程中，樂譜的存在與否并不影響一部音樂作品的直接可感性，很少有人靠讀譜來欣賞音樂，相反，大多數(shù)聽眾在聆聽音樂的時候并未感覺到樂譜的存在。對于創(chuàng)作者來說，樂譜也只不過是他用來記錄作品的一種手段，記錄的目的在于使某一作品得以流傳并且在歷次重復演奏中免除因遺忘而帶來的麻煩。樂譜本身并不構成音樂作品存在的一部分。學習演奏的人都知道，同一部音樂作品的樂譜通常會有幾種不同的版本，甚至同一首樂曲可以用完全不同的樂譜體系（五線譜、簡譜、工尺譜、文字譜等等）譜寫出來，但是，這些不同的版本與不同的記錄方式并沒有使一部作品變成幾部作品，同時，它們當中也沒有哪一種可以取代作品自身的位置而成其為原作。從另一個角度上講，一首樂曲沒有被譜寫在紙上，并不意味著它自身沒有存在，這一點可以從大量即興演奏的作品以及長期以來口頭流傳的民歌中得到驗證。此外，對于一部音樂作品的各次演奏來說，符合原作與嚴格遵照樂譜的標記是不可混為一談的。固然，嚴格遵照樂譜的標記，是保證演奏與原作相接近的一個必要前提，否則就談不上對同一個作品的演奏，但是，并非有了這一前提就等于實現(xiàn)了最終的結果。事實上，當我們把兩次風格迥然不同的演奏與它們所依據(jù)的樂譜（甚至就是作曲家的手稿）相對照時，我們就會發(fā)現(xiàn)，從樂譜上看，這兩種演奏都是沒有疏漏的，都嚴格地服從了樂譜的指令，但是這兩次演奏聽起來卻有相當程度的差別。若要確定兩種互有差別的演奏之中哪一個更接近原作，單從它們各自與樂譜之間的對應關系上是找不到正確結論的，其原因在于樂譜只是用來標志某一部音樂作品的符號而不是這一音樂作品本身，音樂作品與標志它的樂譜之間是有區(qū)別的，正如羅曼·茵加爾登所指出的那樣：“作品與總譜之間存在的聯(lián)系只是建立在并列從屬關系的基礎上，而且這個并列從屬關系又是非常約定俗成的。這種關系在各方面也都不是意義單一的，因為同一部作品可以用各種樂譜體系‘記錄下來’，此外，作品在其全部特點中并未被總譜（樂譜）意義單一地確定下來，作品所固有的特點，總譜（樂譜）沒有，反之亦然。”音樂審美實踐活動中的大量事實證明，那些在作品中所固有的而在樂譜中沒有被確定的特點，恰恰是人們用以判斷某次演奏是否符合原作的重要依據(jù)，這些依據(jù)的重要性甚至可以超過那些被樂譜嚴格規(guī)定下來的各種要素。同一音樂作品的不同演奏之間所體現(xiàn)的差別，也主要是在那些樂譜并未把它們意義單一地確定下來的方面，如：情感表現(xiàn)的程度、音色的微妙變化、在某一樂段中“骨干音”與“背景音”之間的層次處理、一個標有重音記號的音符或者標有f的經過句其力度究竟掌握在何種限度之內、一個Andante到底該采用什么樣的絕對速度、一個加上了標記的音符或休止符要延長或停頓多長時間才是恰到好處的，等等。這些方面綜合起來，便匯聚成為一種我們通常稱之為“風格”的東西，對于一個演奏家來說，喪失了對音樂作品風格的把握比之任何技術上的疏忽與失誤都顯得更加不可饒恕。技術上的瑕疵完全可以從演奏效果與樂譜標記的對比中得以證實，而風格這一概念的大部分含義卻是只可意會不可言傳的，對它的把握需要依靠演奏者對原作的理解而不可能絕對取決于樂譜的限定，因為這個限定本身是有余地的。音樂作品在樂譜中反映的結果僅僅是“它聲音基礎的某幾個方面這時被確定下來，而其余的方面（尤其是作品的非聲音因素）處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定界限內是變幻莫測的。”（茵加爾登）由此可見，音樂作品的樂譜并不等于它的原作，正如從更加普遍的意義上說，符號并不等于它所標志的客體。

或許有人要問：作曲家本人的演奏總該算做是一部音樂作品的原作了吧？遺憾的是，我們對這一提法的回答依然是否定的，并且理由同樣的充分。事實證明，并非所有的音樂作品都可以被作者親自演奏出來，尤其是那些為樂隊而作的作品，其演奏根本無法由作者一人來進行。至于某些可供獨奏的作品，我們也不能保證作者本人就是它們最出色的演奏者。退一步講，即便我們真的聽到了作者本人對他某一作品的成功演奏，我們也不能斷定這就是那種“唯一的原作”，因為作者的演奏可以有多次并且每次之間也會有差別，如果說他對這部作品的每一次成功的演奏都“誕生了”一部原作，這顯然是不合邏輯的，因為作品只是一個，演奏終歸是對某個作品的某一次演奏，是這部作品無數(shù)次具體顯現(xiàn)形式中的一次而不是絕無僅有的一次。因此，在音樂作品的原作與其任何一次演奏之間都是不能劃等號的，無論這一演奏的實施者是作者本人還是他人。歸根到底，一部音樂作品的真正原作，是先驗于它的演奏而存在的，作曲家只要完成了一項構思并把它譜寫下來，這部作品就已然誕生，訓練有素的音樂家通過對樂譜的閱讀亦能夠感覺到它的存在，作者本人是否親自對這一作品進行演奏，并不影響它作為物化了的活動而存在于主體面前這一事實。即使在那些將創(chuàng)作與演奏合并為同一過程的“即興”活動中，作品也同樣在它被演奏出來的瞬間之前業(yè)已被創(chuàng)作者的意識所預見著，演奏僅僅是對這種預見的某一次特定的實現(xiàn)，并且只要有可能這種實現(xiàn)就可以進行多次，所以，我們斷言：把作者本人的一次演奏稱之為原作，也同樣是一種誤解。

經過以上的一番分析與論證，我們是否可以得出“音樂作品的原作根本就不存在”這樣一種結論呢？筆者認為，要澄清這一事實，必須首先明確音樂作品的原作究竟是怎樣的一種對象，否則，我們所談論的一切都是無的放矢。

如果說音樂作品的原作也必須同繪畫、雕塑作品的原作一樣，是一個實在的客體，一個在物理的實在性上獨一無二的對象，那么，我們便可以明確地回答：這種原作在音樂藝術中是不存在的。表面看來，一部音樂作品之所以不同于一幅繪畫作品那樣擁有一個在物質形態(tài)上保持了同一性的原作，是由于它的具象顯現(xiàn)體——聲音客體——不具備存在的持續(xù)性，即不能夠把它的一次作為物理存在物的呈現(xiàn)變成永久保存的個體，固定在某個為它所占有的時間與空間之中。畫家一旦成功地完成了一幅作品就無須再次重復創(chuàng)造，因為這個作品已完整地、凝固不變地呈現(xiàn)著，一幅繪畫的原作只要保存得當，就可以存在幾十年甚至數(shù)百年，根據(jù)畫框的大小尺寸，它所占有的空間也是特定的，這就是說，它的存在具有時間與空間上的定位性。依據(jù)這一點，我們可以非常準確地說出某一幅繪畫作品的原作保存在哪里，存在了多長時間，并能夠將它與一切仿制品區(qū)別開來，視其為唯一的存在物。在音樂中，我們找不到這樣一種固定不變的存在物，我們所能夠見到的只是一份份樂譜以及一些形態(tài)相近卻又各具特色的演奏，最樂觀的情況也不過是可以從中找到一份手稿和作者本人的演奏，而這些，正如我們前面所分析的那樣，都不能算做音樂作品的原作。當然，問題的實質尚不在于此，要認清音樂作品原作的這種非物理實在性特征，我們還必須懂得這樣一個基本原理，即：同一審美對象與同一件物品（實在客體）是兩個不同的概念，劃定二者區(qū)別的是人類兩種不同性質的思維判斷。例如，一幅油畫，我們可以在不同的時間、地點，從不同的角度、不同的距離去對它進行多次觀察，當我們說“這是同一幅畫”的時候，必須清醒地意識到，這一結論在不同的思維判斷中分別具有特定的含義。從科學認知的角度上所認定的同一，指的是知覺所先后接觸到的必須是同一實在客體，同一個畫框，同一張畫布，構成畫面的是同一成份的油彩。這是一種純粹科學思維的認知判斷，以求真為目的，對藝術作品的這種判斷多來自收藏家辨別真跡與贗品的判斷方式，與審美判斷并無必然聯(lián)系。若從藝術欣賞的角度來判定所謂同一，指的乃是我們目前所直觀的這一對象與保留在我們經驗中的某一對象在感性樣式上發(fā)生了重合，這僅僅是主體感知方面的認同，不涉及真?zhèn)蔚慕^對性。所以，對于一個純粹的欣賞者來說，只要他分別觀賞的對象在給予他的感性樣式上具有絕大部分的相似性，他就可以認為它們是同一的，他不僅無心辨別真作與仿制品的異同，即使對象明顯不是原作的存在方式（如印刷品、照片），他也可以認為他看到了“同一幅畫”，把它們當作同一審美對象來欣賞。反過來說，一幅油畫的唯一原作，如果在不同的時間與環(huán)境下，從不同的角度、距離進入一個欣賞者的知覺，它所產生的審美效應也就不盡相同。因此，客觀實在上的同一性取代不了審美感知上的差異性；同理，審美對象上的認同并不等于必須在客觀實在意義上實現(xiàn)完全的同一。這樣看來，如果我們放棄了“音樂作品的原作必須是一個獨一無二的實在客體”這樣一種偏狹的觀念，我們的探討就獲得了新的起點。雖然我們從音樂中找不到一種固定不變的實在客體用以充當原作，雖然音樂作為直接可感的物化實體難以保存（聲波一經播散即行消失，錄音的重放也只是一種重復，更何況在同一次演奏中不同的錄音師用不同的錄音設備操作就會錄下不同的效果）。但是，這些都并不妨礙我們在審美經驗中得到同一部音樂作品，因為審美對象的存在是一種感性的真實，它超越了一切物理意義上的真實存在而獨立地向我們呈現(xiàn)著，一部音樂作品的原作，是超驗于它的任何物質顯現(xiàn)體之上的一種存在，是主體間的感性對象，它作為一種獨特的感性樣式存在于人們的意識之中，用現(xiàn)象學的概念來說，它是一個“純意向性對象”。這個對象的存在受制于主體，盡管它還必須以某些實在客體的存在為條件，通過這些實在客體來顯現(xiàn)自身，但是這些客體的性質遠遠不能包容這一對象的全部意義，更不能取而代之。因為這個對象只要一經具象化，就只會成為一些個別的、有疏漏的物化實體，而真正的原作，亦即存在于主體意識之中的一個完滿的感性樣式，對于這些具體的物質顯現(xiàn)體來說，永遠是一種可望而不可及的境界。這一境界只有靠人們憑借著有限的物化實體（即樂譜及歷次不同的演奏），依照他們自身已然預成的審美趣味與全部文化素養(yǎng)，不斷地意會、揣摩，才有可能實現(xiàn)。換句話說，“只有當審美對象存在于觀眾意識中的時候，它才是完整的”（杜夫海納）。一部音樂作品也只有當它進入聽眾的知覺并存在于聽眾審美經驗之中的時候，它才具有原作——一個唯一的、完美的、理想化的審美對象所應有的全部特征。

由于音樂作品的原作是超驗于物質實體而存在的感性對象，是為人們意識所領略的一種獨特的感性樣式，因此，對它的把握必須超越眼前的實在客體而回歸到主體中去，也就是說，一部音樂作品的原作，其真實性與典型性不以某一物象為基準而獨立地存在于人的主體意識之中。一位畫家如果只想臨摹一幅原作，那么他的工作便只是一種機械性的勞作，因為他完全可以把他所面臨的對象僅僅看作一個物質實體，他的任務就是把這一實在對象原原本本地復制下來。但是作為一位音樂演奏家，當他演奏一部音樂作品并期望自己的演奏符合原作的時候，他所追求的境界絕不是把某一物質實體照它原來的樣子加以復制（這種性質的工作是繪譜員和錄音師的任務）。因為他所要摹仿或復制下來的東西根本不是一個外在于他的實在客體，而是一個在某些外在條件的作用下已然進入他主體意識之中的感性對象，他的任務是盡可能發(fā)掘與表現(xiàn)這一對象的完滿性，使之具象化并成為獨立于主體之外的實在客體。一個演奏家要想使自己的演奏成功地體現(xiàn)出原作的審美價值，就必須具備超越現(xiàn)成的物質實體而準確把握感性對象的特殊能力，當然，要做到這一點并非輕而易舉。

一部音樂作品原作的存在，由其本質所決定，必然具有間接性與可變性這樣兩種基本特征，這兩種特征正是人們把握音樂作品原作的困難之所在。間接性，這一問題在前面的論述中已有所涉及，歸納起來講，音樂作品的原作不是一個直接呈現(xiàn)于我們感官的實在客體，它的顯現(xiàn)需要以某些實在客體的存在為條件，但它又不等同于這些實在的客體，它只是被標志它的符號（樂譜）有限度地示意著，被各次不同的演奏或多或少地體現(xiàn)出來，人們對它的把握完全不同于與實在客體的接觸，它只是間接地為人的意識所擁有，它的本質是一種感性的真實而非任何真實的存在。至于可變性，前文已然提到，音樂作品的原作作為主體間的感性對象，它的存在受制于主體，而這一點，就決定了它的可變性。因為制約著某一音樂作品原作存在的主體是多元的，也是多變的。作為某一特定的感性樣式，音樂作品從創(chuàng)作者的意識經由演奏的中介走向接受者的意識，從一個時代步入另一個時代，從一個文化區(qū)域流入另一個文化區(qū)域，在這一復雜而漫長的歷史過程中，主體絕不是單一的主體，主體意識也總是處于不斷的變換交錯之中。同是一首肖邦的“瑪祖卡”，它在肖邦本人心目中的感性樣式與在一個演奏者心目中的樣式就會有所不同；在一個波蘭演奏者的心目中與在一個德國演奏者的心目中也會有所不同；在19世紀演奏者的心目中與在20世紀演奏者的心目中便更有所不同。至于接受主體審美意識的多變性就更加豐富了，如果說十位演奏家對同一作品的演奏將會產生出十種不同的風格與特色，那么，當這十種演奏進入一百個聽眾的審美經驗中的時候，就會變換成一千種不同的感性樣式。以這種情況而論，要確定出一種唯一的樣式作為對原作的單一解釋幾乎是不可能做到的。

然而，這并不意味著音樂作品的原作是一種虛無的東西。承認某種對象的可變性，并不等于否定它的存在，存在是寓于變化之中的，變化也是存在的基本方式之一。雖然主體的多變性使得音樂作品原作的存在變得令人捉摸不定，但是在現(xiàn)實中，人們早已在自覺或不自覺地信守著一種簡約了的法則，這一法則使得我們對音樂作品原作的把握變?yōu)榭尚校⑶倚兄袚?jù)。這一法則就是“尊重傳統(tǒng)”。有關“傳統(tǒng)”這一概念的解釋有各式各樣，在這里，它所表示的意思僅僅是：從歷史中延續(xù)下來的，在我們所處的時代中具有權威性、占主導地位的主體意識，具體指的是音樂審美意識或審美趣味。權威性與主導性是十分重要的，因為即使在同一個時期，不同主體之間的審美觀也是存在著差異的，若要建立標準，就不能不借助于傳統(tǒng)的權威性與主導性。西方人要唱京劇就得向中國人的趣味看齊，而中國人要彈好肖邦，最好還是多聽聽波蘭專家的意見。一個演奏家的演奏是否符合了原作，實質上，取決于他個人對某一作品的具體理解是否代表了或者接近了我們這一時代的聽眾對這一作品的共同理解（共同性總是以某種具有權威性與主導性的見解為代表的），是否按照人們已然接受下來的傳統(tǒng)，按照人們所期待的這一作品“應有的樣式”去揭示了作品的審美特質。當然，尊重傳統(tǒng)并不等于因循守舊，在藝術創(chuàng)造中，無個性的重復與摹仿都是無生命的。傳統(tǒng)是發(fā)展而來的傳統(tǒng)，也是將要發(fā)展下去的傳統(tǒng)。在音樂表演藝術發(fā)展史上，“浪漫主義”、“古典主義”以及“原樣主義”等各種不同風格流派都曾各領風騷若干年，在某一段時期內占據(jù)支配地位，這一事實足以證明：“藝術家有權對趣味施加影響，鼓勵我們進行新的冒險，因為趣味往往不過是一些習慣而已”（杜夫海納）。在音樂作品的原作面前，在具有權威性與主導性的傳統(tǒng)審美趣味面前，藝術家不是被動的。假如一個人的演奏徹底脫離了原作的風格，摒棄傳統(tǒng)的審美趣味而一意孤行，那么他便是在“欺世”，不為世人所承認從而失去與他人相交流的可能性；但是，如果他完全因襲傳統(tǒng)而放棄個性，對聽眾的心理定勢缺乏必要的突破，他便是在“媚俗”，這種演奏將被視為“不新鮮的”，完美但卻是“毫無光彩的”，從而失卻了更為可貴的藝術價值。遵從原作并不是一次演奏獲得好評的唯一條件，要掌握好演奏藝術中的尺度是相當困難的，這里所需要的是藝術家的天才靈氣與不斷深入的求索精神。此外，音樂作品原作存在方面的一切特性，都應當視為音樂作為一門藝術而存在的優(yōu)越性，因為正是這些特性的存在，審美主體在音樂藝術中才具有更大更強的自由性與隨意性，而自由與隨意才正是藝術所應體現(xiàn)的最高法則。

圍繞音樂作品的原作這一核心問題，需要在音樂美學的理論層次上加以探討的課題是相當廣泛的，以上所談的一些并不成熟的看法僅僅是自己日常學習中的一點點心得。