民族文化心理與中國戲劇思維

當地球上的許多森林、草原和山崗，都還在蒙昧的夜色中沉沉昏睡的時候，文明的曙光已經透過云層鋪灑到古老的中原大地上，中國人的心靈已經開始燦放出許多智慧之花。瑰麗的中國戲曲便是其中的一朵。

中國戲曲體現出來的中國人的智慧，是獨特的。從本質上說，這種智慧的獨特性，是由中國戲劇思維的獨特性決定的。西方戲劇學家們的有些理論和實踐，曾經涉及中國戲劇思維的這種獨特性。美國戲劇家史考特在潛心研究中國戲曲的過程中，執導了京劇《蝴蝶夢》。在排演時，他引導那些一向著重于個人自由表演的美國演員“竭力地試著把一切納入一種控制謹嚴的方式中”，引導他們“一寸寸地探觸到京劇的神髓去”(注1)。這個所謂“神髓”，不妨理解為中國戲劇思維的獨特性。英國著名戲劇家彼得·布魯克在提出“神圣的戲劇”概念時曾經談到，這種與禪宗教義有密切聯系的“神圣的戲劇”，可以幫助人們“領悟無形之物的可見性”。我們不能斷言他的這種想法受到過中國戲曲的啟發，但中國戲曲無疑是他追求的這種化無形為有形的“神圣的戲劇”。中國戲曲通過演員的獨特的身段和觀眾對這種身段的獨特的領悟，“不僅顯示無形之物，而且可能覺察它的條件。”(注2)因此，彼得·布魯克這一概念的提出，實際已涉及中國戲劇思維的獨特性問題。而德國戲劇家布萊希特的論文《中國戲劇藝術中的陌生化效果》，所論述的則是他通過梅蘭芳的表演所把握到的中國戲劇思維的獨特性。近年來，中國戲劇思維的獨特性更是越來越引起中外戲劇家的重視。

中國戲劇思維的獨特性究竟是怎樣產生的呢？要正確回答這個問題，僅僅追尋到傳統的美學思想顯然是不夠的。一旦窺測到更深的層次，就不難發現，中國戲劇思維的獨特性，與我們民族在歷史發展過程中逐漸形成的民族文化心理有著緊密的內在聯系，民族文化心理對中國戲劇思維的形成，起著決定性的作用。恩格斯認為，“一切差異都在中間階段融合，一切對立的東西都經過中間環節而互相過渡。”(注3)民族文化心理與中國戲劇思維的關系也是如此。民族文化心理通過由它所決定的中國思維特質與中國戲劇思維發生聯系，并對中國戲劇思維的獨特性產生影響。兩者之間的中間環節或中介，是中國思維特質。因此，我們的思路只有以中國思維特質這個中間環節為中心，向兩端——民族文化心理和中國戲劇思維的獨特性延伸，才有可能探尋這種關系的本相，找到關于中國戲劇思維獨特性形成原因的比較正確的答案。

一、主觀感應

所謂思維特質，是一個特定的民族在特定的社會歷史階段所形成的思維方式的特殊基質。它包括這一特定民族在不同領域的精神生產中對感性材料與理性材料的特定的加工方式，以及這一特定民族的人腦內部心理機制分工協作的特定的復雜有序的結構關系。從人類文化的歷史發展來看，一個民族的思維特質的形成，首先并且主要受到該民族特定的文化心理的影響。而民族文化心理，則是一個特定的民族在特定的社會歷史條件下形成的觀念形態的文化在民族心理中的沉積，是特定的民族文化的基本內核。中國的民族思維特質，正是在被影響于特定歷史條件下形成的民族文化心理的同時，又施影響于中國戲劇思維的。

思維作為主體（人）對于客體（物）的一種能動的反映，乃是人類運用大腦認識事物或描繪事物的積極的活動方式。在古代中國人那里，主觀思維對客觀事物的把握，更帶一種主觀感應的傾向和色彩。我們不妨將這種傾向和色彩，即主觀感應，視為中國古代的民族思維特質之一。主觀感應傾向和色彩的形成，是與民族傳統文化在民族心理中的沉積分不開的。自古以來，在中國文化中占主導地位的哲學思想，尤其是以孔子為代表的儒家哲學之中，始終泛動著一股不同程度注重主體，注重主體的體驗和感應的思想潛流。自孔子始，中國古代儒家首先把思想的目光更多地投向人本身。思想史論著中反復述及的中國古代的天人相應思想的特點之一，就是在把“無生物、植物、動物、人類和靈魂統視為在宇宙巨流中息息相關乃至相互交融的實體”(注4)的同時，充分意識到人在天人關系中的作用。“唯天下之至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”(注5)這里，儒家把充分發揮人的主觀能動性作為充分挖掘天地即自然萬物的潛力的根本前提：不能盡人之性，也就不能盡物之性。孔子的“仁”學，正是從維護既定人際關系、社會秩序，維護作為氏族貴族的人的地位、人格尊嚴出發而形成的有創造性的“人”學。所謂“仁”，即是“禮”的心理情感化。問“傷人乎？不問馬”(注6)的孔子，不僅將人們的思想視線引向人自身，引向以親情為紐帶的人人關系，而且引向人的內心——化為特定情感的世俗倫理和日常心理。在中國思想史上，可謂開主觀感應傾向和色彩之先河。“天下之本在國，國之本在家，家之本在身”(注7)，孟子的這一番話，正是對仁學的發揮。荀子承繼孔孟余緒，進一步提出“天地生君子，君子理天地。君子者，天地之參也。”(注8)把人（“君子”）提到參天地的地位。孔、孟、荀的上述言論，都為后世那些旨在重建人的哲學的宋明理學家們，尤其是王、陸心學家們將理性心靈化、感性化，提供了某種理論基礎。“在人曰仁義，故仁義者，人之本心也。”(注9)陸象山的這句話，反映了理學家們對主體的心靈的重視，有一定的代表性。撇開王、陸哲學中將“道心”（天理）、“人心”（人欲）對立起來以桎梏人的心靈的一面不論，王、陸等人將理學引向純粹心靈的結果，是對中國古代主觀感應思維特質的強化，起了一定作用的。

對中國思維的主觀感應傾向和色彩影響更大的也許是莊禪哲學。上面提到的宋明理學，在其形成過程中，很大程度上受到過莊子哲學和佛教禪宗的某些思想的影響。對人自身作為生命（身）和精神（心）的個體存在投注了幾乎全部關心的莊子，是非常強調主觀精神、十分注重感性體驗的。且不說那汪洋恣肆、恢弘絢麗的文字中，主體意志、才情的自由馳騁和放縱流溢，在世界的天幕上投影出多少主觀感應的斑斕畫圖。仔細揣摩那隱藏在華美的文字中的思想，你更可以感受到哲人對主觀的某種依賴。《莊子》外篇《秋水》中，河伯與北海若那篇對話，曾經無數次點燃后人的無盡幽思。在莊子心目中，世界之大、小、優、劣、貴、賤、然、否、遠、近，乃至陰、陽、天、地、憂、愁、生、死，都是以主體的心志和感覺為轉移的。明乎此，便能“得而不喜，失而不憂”，“生而不說，死而不禍”，死生之化若一也。將人的主觀感應推衍得如此淋漓酣暢的，可謂曠古未有。至于莊子在《逍遙游》中對于人的主觀精神自由的追求，執著得近乎狂放，更是他本人內心世界的栩栩如生的寫照。魏晉玄學正是在肯定自我，把握真我這一點上與莊子哲學相通。超形質，重精神的嵇康、阮籍，雖然非湯武而薄周孔，卻尊重莊子，崇尚情感。因此，玄學與莊子哲學一樣，以其人格化、心靈化的思想因素，成為民族傳統文化心理構架中的一個重要的部分，并對中國思維的主觀感應特質的形成產生深遠的影響。佛教傳入中國之后，歷經變遷，終于與中國古老的民族文化心理融合，并產生出具備鮮明的主觀感應思維特質的中國佛學——禪宗思想。禪宗主張以禪定概括佛教的全部修習，因強調覺悟所謂眾生心性的本源即佛性，而又名“佛心宗”。在禪宗看來，“如是一切法，盡在自姓（性）。”“今學道者頓伍（悟）菩提，各自觀心，令自本性頓悟。”“自性迷，佛即眾生；自性悟，眾生即是佛。”(注10)撇開禪宗以悟解客觀世界的不真實、虛空為最高精神境界這種神秘主義的唯心論成分不論，其以心性問題為本宗的明心見性和頓悟成佛的學說，在理論傾向和致思方式上，確有與莊子哲學、魏晉玄學以至宋明理學淵源有自、脈絡相連之處。禪宗提倡個體的主觀悟道，即依靠個體的親身的、獨特的體驗去參悟關于生與死、夢與真、人生與人心，以至一切與一的關系等佛教本性整體。這種方式，具有典型的心靈體驗、心靈直覺等主觀感應性，它浸潤于中國民族文化心理結構之中，并直接進入中國思維方式系統，成為其主觀感應特質的有機組成部分。

上述民族文化心理沉積及其對中國思維的主觀感應特質的諸方面影響，如同地震震源對震力的逐層傳遞和擴散，民族文化框架上的各個構件，或者說，民族文化整體上的各個層面，均受到中國思維的主觀感應特質的不同程度的沖蕩。就文學藝術層面而言，主觀感應這種中國思維特質，使得中國古代即形成了對于藝術真實的主觀性把握。在中國古人的藝術慧眼里，幾乎從來就不存在所謂純客觀的、絕對的真實。中國古代作家、藝術家看中的是藝術所表現的主體的思想感情，是內心的真情實感的流露。無論是孔子的“修辭立其誠”(注11)，莊子的“真在內者神動于外”(注12)，還是《樂記》的“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，都是立足于人的主體心靈、主體情感來審視藝術真實。他們手中的審美的尺子，之所以與亞里士多德手中的尺子迥然不同，根本就在于他們的思維方式所具備的思維特質與亞里士多德迥然相異。也就是說，中國古人的藝術眼光，更多的帶上了主觀感應的色彩。這種帶著主觀感應色彩的思維特質，正是溝通民族傳統文化心理與中國戲劇思維的精神橋梁。

由民族文化心理所決定的中國思維特質，首先決定了中國戲劇思維的感應型模式。與中國思維的主觀感應特質相聯系，中國戲劇思維中典型的、具有廣泛影響的模式，首先就是感應型模式。所謂感應型模式，是指作為整體的戲曲思維方式，從一度創作（劇本文學）到二度創作（舞臺藝術），在把握創作主體和藝術客體的關系時，往往更多地傾注和偏重創作主體內在的心志、情感、直覺、想象和聯想。

感應型的戲劇思維模式給中國戲曲帶來的，首先是濃重的抒情色彩。在古人那里，“聞之曲為心曲，名言為曲，實本為心。”(注13)古人又曰：“詞之于人甚矣哉！或扶筇于月下，或攜酒于花前，觸景有懷，形諸感嘆，無非寓彼詠歌，抒吾胸中之感而已。故騷人逸士，每每借紙上之墨痕，摹閨中之情思。意猶含而未吐，筆代口以先傳，顧盼徘徊，宛如面對柔情媚態，都宣泄于字形句似之間，而知天下之有情，莫此為甚。”(注14)文中所說曲者、詞者，均指戲曲。情以物興，物以情觀，情動于中，感而有發。中國古代作家對戲曲創作均作如是觀。由物及心的感發性，于是成為中國戲劇感應型思維模式的一個基點。比較起西方傳統戲劇來，中國戲曲作家主觀情志在創作中得以更顯豁、更率直、更強烈的表露。形、神之間，偏于傳神，意、象之間，重在寫意。自然，這種傳與寫，不是神、意對形、象的忽視與脫離，而是神、意對形、象的融合與超越。在戲曲劇本的創作中，尤其在塑造人物形象方面，古代戲曲作家往往在人物身上傾注熾烈的真情。或者與人物的思想感情融為一體，或者借人物之口舌，寫作家之臟腑；或者跳出戲曲的規定情境，直接表達作家對人物、事件的感懷和評價。且不說元雜劇作家關漢卿、馬致遠等人的作品，那火辣辣的情感與活脫脫的表現方式。即使在明清傳奇作家，甚至于歷史劇作家如孔尚任等人的作品中，也都不免那種大聲鏜鎝、直抒胸臆的場景的出現。孔尚任身處陵谷變替的明清之際，骨鯁在喉，塊壘在胸。翻動沉重的歷史書頁，他悲憤難抑，感應型的戲劇思維模式又為他提供了宣泄郁郁之氣的合適的思路。于是，看似嚴格遵循史實的劇作中，便出現了并不符合史實的侯朝宗與李香君雙雙入道的場面。清凈道場上，久別重逢的侯李二人只顧訴情，卻聽得老道張瑤星大聲喝道：“呵呸！兩個癡蟲，你看國在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是這點花月情根，割他不斷么？”這哪里是人物的肺腑之言，分明是作家的憤激之心。同處于明清易代之際的戲曲作家尤侗，更是直接以對歷史人物屈原心境的描畫作為自身經歷和襟抱的寫照，寫下了雜劇《讀離騷》。這部作品中，屈原唱道：“……這一樁樁皮里陽秋，寫不完董狐筆；一件件眼前公案，載不了惠施車。便千百年難打破悶乾坤，只兩三行怎吊盡愁天下！休怪俺書生絮聒，且聽波上帝嗟呀！”“仰視蒼蒼正色耶，呆打孩沒話答，似葫蘆無口豈匏瓜。天有耳乎！九皋聞怎把重輪罣？天有目乎！四方觀怎把重瞳瞎？天有足乎！繞北極步正艱。天有口乎！翕南箕舌不下。今日里盡隨人號叫，只是裝聾啞，早難道飛夢落誰家。”這兩段唱，很容易使人聯想到關漢卿筆下的竇娥對上蒼的詛咒。呼天不應，喚地無聞，這里，誰是當年“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的屈原，誰是感嘆“不如長歌以當哭，夜呼《山鬼》讀《離騷》”(注15)的尤侗；哪里為屈原之本意，何處是尤侗之衷心，甚難分辨。還是他的友人說得比較準確：“吾友悔庵，以掞天之才，屈首佐郡之久之。直道不容，復投劾以去。”“其受知遇主，雖視左徒有殊，至懷才而不得伸則有同者。此《讀離騷》之所由作也。”(注16)以曲樂一吐作者胸臆，借人物暢寫主觀情懷，這種情況，明清雜劇中所在多有，一時蔚為風氣。戲曲發展到清代康熙末年以后，隨著地方戲的興起，高腔戲曲劇種（尤其是川劇）中更出現了在弋陽諸腔一唱眾和的形式基礎上發展起來的幫腔的方式。這種方式，在某種程度上也可以視為感應型戲劇思維模式的產物。通過幫腔，讓作家直接站出來借景抒情，描畫心態，品評人物，使劇作更帶上強烈的主觀色彩。根據《聊齋志異》卷九中的《張鴻漸》改編的川劇高腔折子戲《投莊遇美》，在結尾處有一句精彩的幫腔，幽默含情，余韻悠長。梅媼眼見張鴻漸與施舜華眉目含情，兩心依依，臺上便出現了最后這一段戲：

梅媼（白）哎呀！我看這位相公，要是與我們小姐匹配，真是天生一對，地產一雙。他們不好開口，我給他們說。（唱）我愿當這個月下老！（白）小姐！（舜華含羞下）相公！（張鴻漸合羞下）噫，這是咋個的啦？我還沒有說清楚！

幫腔（唱）他們早已訂情你休費心。

看在這里，只覺得那位熱情風趣的劇作家的音容笑貌，如在目前。

中國戲劇的感應型思維模式似乎更豐富也更鮮明地通過獨特的舞臺觀念體現出來。在這種舞臺觀念支配下，中國戲曲實現了舞臺時空的主觀化，從而與西方傳統戲劇舞臺時空的客觀化鮮明地區別開來。作為實現舞臺時空主觀化的主要手段的虛擬，便給中國戲曲帶來了濃重的寫意色彩，使中國戲曲舞臺顯得空靈、飄逸而舒展。當我們將虛擬——旨在處理舞臺環境與對象的戲曲表演的特征，上升為一種獨特的舞臺觀念——由特定的民族文化心理決定的戲劇思維的產物來認識時，我們就不會將虛擬的形成原因歸結為古代經濟、技術條件的落后，也不會滿足于將虛擬的形成原因僅僅歸結為戲曲自身的劇本創作和演出樣式的歷史發展。近些年來，戲劇理論界已經認識到中國戲曲主要通過虛擬而實現的時空自由，其形成之外部原因乃在于中國古典辯證法的辯證形神觀和有機整體觀，并進行了比較全面、深入的探討。(注17)中國戲曲的時空自由這一獨特藝術現象表現出來的中國的辯證神形觀和有機整體觀，說到底，都是由特定的民族文化心理決定的中國戲劇思維特質的反映。從感應型戲劇思維模式的角度來考察，中國戲曲的舞臺觀念是主觀化的舞臺觀念，即作為表演主體的演員和接受主體的觀眾，對于舞臺環境與對象這些客體的展示和欣賞，均帶有強烈的主觀化色彩和傾向。他們主要的不是憑借視覺中的環境與對象的實體進行其審美創造（表演）和再創造（欣賞），而是更多地依靠發自內心的對于虛化的環境與對象的感覺、情緒、情感以及聯想和想象等，進行審美創造（表演）和再創造（欣賞）。在民族文化心理的影響下，中國戲曲在處理主觀思維對客觀事物的把握的關系時，自覺不自覺地帶上一種主觀感應傾向和色彩。戲曲以虛擬手段實現對時間和空間的靈活自如的把握，便是這種主觀感應傾向和色彩的突出體現。中國古人重在心理感應的主觀真實而非物理存在的客觀真實的觀念，使他們處理戲曲舞臺上的主、客體關系時，在總體上不違背事物的客觀規律（主要是存在與意識的關系的基本規律）的前提下，建立起以虛為主、以實為客的反客為主的舞臺觀念，或以虛為實（以虛擬的舞蹈化動作代替現實生活中的實際動作），或化實為虛（通過虛擬的舞蹈化動作和表演，表現舞臺上時間、空間環境的存在與變化）。川劇老藝術家張德成先生曾根據自己多年表演經驗自編這樣一則“眉眼訣”：“眉眼縱倚斜，全憑見景傳神；巧于無聲無嗅，明暗冷熱攸分。慢夸色授手語，須成眉許目聽；求得個中情趣，自然貌合神興。”(注18)乍一看，這里所談的只是川劇眉眼的三種主要形式（縱、倚、斜）和眉目傳情的基本技巧要領。然而，反復揣摩，卻可以從中領悟到虛擬化表演的神髓，及其與中國戲劇思維感應型模式的內在聯系。如果將這里的“眉眼”看作是指代整個戲曲表演，那么，這表演的特征便是“見景”——以虛為實，以虛擬的表演表現外在環境；便是“傳神”——化實為虛，在虛擬的表演中傳達出人物特定的內心世界與虛化的外在環境的特定關系。這種虛擬的表演，雖然是單獨的存在，卻要準確反映出規定的戲劇情境和人物關系，即“須成眉許目聽”。而整個戲曲表演的最終目的和最高境界，便是準確生動地表現人物的獨特的內心世界，即“貌合神興”。一條小戲諺，說出了大道理：只有從民族文化心理與中國戲劇思維的感應型模式的聯系中，我們才能找到中國戲曲通過虛擬實現時空自由這一獨特現象的深層的文化淵源。

二、通觀整體

上古之時，中國人的思想便面對兩個宇宙：一個是天，即大宇宙；另一個是人，即小宇宙。中國人的思維方式便在對于天和人，以及二者關系的把握中，顯示出它的特質。在這個問題上，中國古人從認識到實踐的過程中，其思維方式的主流，基本上是傾向于天人同一、天人合一的。究天人之際，明天人合一，成為中國古人的自然觀、宇宙觀、人生觀的基礎和核心。把整個宇宙——從天地到人生，視為一個整體，將它們之間聯系起來加以通觀。這便形成了中國古代思維的又一種特質。

倘要追溯這種思維特質與民族文化心理的關系，恐怕首先不能忽略與民族文化心理關系極大的《周易》。在《周易》經傳中，中國古人那種由農耕生活方式決定的了解宇宙、自然、生物以至人自己的相互關系的欲望，得到了最初的集中反映。其中，尤其值得注意的是《易傳》作者提出的關于三才之道的思想：“昔者圣人之作易也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義，兼三才而兩之，故以六畫而成卦。”(注19)“天”、“地”、“人”三才通觀的結果，使中國古人的腦子里形成了最初的一個宇宙論系統圖式：天、地、風、雷、水、火、山、澤這八種自然的物質現象，在不斷變化中構成六十四卦——一幅表現世界萬物運動過程的生動圖畫。在古人看來，道即萬物（“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(注20)而萬物是一個整體，互相聯系，互相依存，不斷變化，所謂“雷以動之，風以散之，雨以潤之，日以烜之，艮以止之，兌以說之，乾以君之，坤以藏之。”(注21)植物榮枯，季節更替，人類蕃衍，均以天（乾）地（坤）或日二氣（陰陽）及其變化為根源和肇端，所謂“天地絪緼，萬物化醇，男女構精，萬物化生。”(注22)“柔上而剛下，二氣感應以相與，……天地感而萬物化生。”(注23)《周易》還將宇宙、自然與人類本身聯系起來，作整體通觀：“在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛柔相摩，八卦相蕩，鼓之以雷霆，潤之以風雨，日月運行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。”(注24)“乾為首，坤為腹，震為足，巽為股，坎為耳，離為目，艮為手，兌為口”。(注25)這種思想，直接影響到中國醫學的經典《黃帝內經》，古人關于天地人三才相應的圖式也在這部醫學著作中表現出來。所謂“天有日月，人有兩目。地有九州，人有九竅。……天有四時，人有四肢。天有五音，人有五臟。天有六律，人有六腑。”“地有十二經水，人有十二經脈。”(注26)從《周易》與《內經》的聯系中，我們看到了古人心目中大宇宙與小宇宙的聯系。到了漢儒手，里，《易傳》里反映出來的民族文化心理，和這種文化心理影響下形成的最初的溝通大、小宇宙的宇宙論系統圖式，得到了進一步的完善，發展成為以“月令”為代表，以陰陽五行為核心的文化思維模式。(注27)這種思維模式，將大、小宇宙，其中包括從人的形體精神，人世的政治制度，以至動物植物、天體宇宙等等，歸納為以陰陽二氣、金木水火土五行為基礎的有機整體，對這個大系統的流動循環，作總體角度的認識和把握。所謂“天有五行，木火土金水是也。木生火，火生土，土生金，金生水。水為冬，金為秋，土為季夏，火為夏，木為春。春主生，夏主長，季夏主養，秋主收，冬主藏，藏，冬之所成也。是故父之所生，其子長之；父之所長，其子養之；父之所養，其子成之。”(注28)這里，四季更替，植物生長與人世代謝、父子承繼，相比附而觀之，相聯系而處之。中國古人的這個涵蓋了整個自然、社會、人的網絡系統，可謂包羅萬象，“上揆之天，下驗之地，中審之人，若此則是非可不可，無所遁矣。”(注29)反映出一種對天道與人道作整體通觀的思維特質。比較起來，這種通觀整體的思維特質似乎較主觀感應的思維特質更廣泛也更深遠地滲入中國文化的各個領域。受其影響很大的道教，便在上述宇宙論系統圖式的基礎上，建立起由“道”、“太極”、“兩儀”、“八卦”等概念構成和衍化出來的一整套龐雜的宗教教義、理論和方法。

通觀整體的思維特質，不僅僅為中國古人的文化心理所決定，和為中國古人的思維方式所體現。在某種程度上，它還代表著整個東方文化心理和思維方式。正是這一點，決定了印度佛教與中國古人心靈的溝通。這種溝通，一方面強化了中國古代通觀整體的思維特質，一方面，這種思維特質的強化又對中國民族文化心理的形成和發展，產生較大的影響。在原始佛教看來，人是類似大宇宙的小宇宙，可分解為兩部分——色和心，即物質和精神。人由以下五蘊和合而成：色蘊（物質）、受蘊（感受）、想蘊（理性活動）、行蘊（心理活動）、識蘊（認識的功能與結果）。而大宇宙又與小宇宙有著緊密的聯系，即人通過自己的思維器官（意處）和感覺器官（眼處、耳處、鼻處、舌處、身處，與意處合稱六根），與認識的對象（色處、聲處、香處、味處、觸處、法處，合稱六處）相聯系，從而產生對客觀外界的種種認識（眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識，合稱六識），進而把握萬物。佛教將上述大宇宙與小宇宙的要素及其關系合稱十八界。這十八界實際上也是一種宇宙論系統圖式，是佛教對宇宙作整體通觀的結果。(注30)顯而易見，這種將大宇宙與小宇宙相聯系而觀察，相比附而申論的思維方式，與中國自《周易》以來的通觀整體的思維之間，有著相通之處。

“文學是宇宙原理的顯現”(注31)，藝術亦然。中國古代在把握人自身與外界物質世界關系時，所形成的通觀整體的思維特質，直接在文學藝術觀念以及這種觀念的物化——文學藝術作品中得到顯現。人是大自然的一部分，人與大自然融為一體，文學藝術處處將作為創作主體和創作客體的人，與整個宇宙視為一個整體，進行審美通觀。如果以世間萬事萬物為“萬”，以文學藝術的特定符號為“一”，那么，中國古代藝術家首先看到的，似乎不是它們之間的區別，而是它們之間的聯系。“一”與“萬”是一個整體，“一”乃“萬”中之“一”，“萬”可于“一”中體現。陸機曰：“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，便是說的“一”與“萬”的這種關系。對于這句名言，五臣注道：“謂天地雖大，可籠于文章形內；萬物雖眾，可折挫取其形，以書于筆之端。”(注32)中國古代文學藝術家這種思想，正來源于《易傳》所謂“其稱名也小，其取類也大”。這里，不妨將“名”理解為藝術符號，即“一”；將“類”理解為世間事物，即“萬”。抓住了“稱名”與“取類”的內在聯系，將人與萬物、小宇宙與大宇宙作整體通觀，便可以寓“萬”于“一”，“一”中見“萬”，也就可以做到稱名也小，取類也大。這種思維方式，一頭連接著由民族文化心理決定的通觀整體的中國思維特質，另一頭則通向中國戲劇思維。

從中國思維通觀整體的特質這一角度看去，中國戲劇思維呈現出一種整一型模式。中國古代戲曲在作家與劇本，劇本與演員，演員與舞臺，舞臺與世界（包括觀眾與社會）之間作整體通觀，使得中國戲劇思維表現出鮮明的以綜合體現整一，以局部表現整一，以程式規范整一的特征。“舞臺小世界，世界大舞臺”。這句話已經不只是對戲劇藝術審美特征和對人生慨嘆的概括，更是對中國戲劇思維的整一型模式的概括，是中國古人對大宇宙與小宇宙之關系的把握，即自《周易》開始形成的“人身小宇宙，宇宙大人身”這一宇宙論系統圖式，在中國戲劇思維中的體現。

中國戲曲在藝術形態上的綜合性，是它區別于西方戲劇的鮮明特色之一。對于這一獨具特色的藝術形態形成的原因，戲曲史論家們從戲曲發展史和戲曲本體論的角度，作過多方面的深入探討。毫無疑問，從中國具有舞臺動作性質的歌舞、念做同說唱藝術中的敘事詩相結合這一線索，去追溯中國戲曲這種綜合藝術形態的形成原因，是必要而正確的。如果我們進一步將思路引向中國戲劇思維這個層面，那么，我們就會發覺，中國戲曲對于中國詩歌、音樂、舞蹈的綜合，還是中國戲劇思維的整一型模式的反映。在中國古人眼里，世界是一個整體，它綜合了草木、花卉、鳥獸、蟲魚、大地山河、九州環宇以及人類本身。藝術也應當是一個整體，中國藝術的各別形態，都不同程度顯示出綜合。中國畫熔書法、繪畫、篆刻于一爐；中國園林薈建筑、園藝、雕塑于一體；中國戲曲則集詩歌、音樂、舞蹈于一身。這不僅是一種形式的綜合，同時也是一種審美的綜合。孔尚任說：“傳奇雖小道，凡詩賦、詞曲、四六、小說家，無體不備。”這是說的戲曲文學形式的綜合。他又說：“至于摹寫須眉，點染景物，乃兼畫苑矣。”(注33)這是說的戲曲美學的綜合（乃兼畫苑，應當理解為戲曲寫人寫景，在審美原則上與繪畫、舞蹈、音樂等相通）。在孔尚任看來，大世界是綜合的整體，小舞臺也應當是綜合的整體——舞臺乃縮小了的世界，世界乃放大了的舞臺。這種整一型模式，可以追溯到中國戲曲形成之前的前戲劇時代。在中國古代祭祀儀式上出現的戲劇因素里，更幼稚也更鮮明地表現出將宇宙人生與祭祀演劇活動作整體通觀的思維方式。這種祭祀儀式本身，就是一種原始的綜合。既是宗教、政治、藝術的綜合，也是音樂、舞蹈、儀式的綜合。更重要的是，由中國古代祭祀活動中衍化出來的儺戲所反映的，是一種原始的、素樸的通觀整體的宇宙意識。以還愿活動的形式出現的貴州思南土家族儺壇戲，便把還愿主人家的堂屋既視為巫師活動的地上舞臺，又視為諸神活動的天外世界。這里有象征天上宮闋（“玉皇殿”、“王母殿”、“老君殿”）的彩樓牌坊。彩樓上分別題有對聯。其中一幅題道：“護清門外三寸地，壇內現出九重天。”(注34)我們不妨將它視為中國早期戲劇思維方式的一種反映。中國古人對小宇宙和大宇宙作整體通觀的結果，找到了“三寸地”與“九重天”之間的聯系，集“三寸地”與“九重天”于古代儺祭舞臺——壇內，在壇內的儀式之中，顯示方外九重之天。這種儺戲的思維方式里，實際上已經顯示出中國戲劇思維整一型模式的另一側面，即在以綜合體現整體的同時，以通觀整體的眼光觀照局部，以局部表現整體。歷來為戲劇理論界所重視并得到了相當深入的研究的中國戲曲美學問題，尤其是虛與實的內涵和關系問題，如果從更深一個層次，即中國戲劇思維這個層次加以探討，我們似乎還可以找到一些答案。也就是說，從中國戲劇思維的整一型模式這個角度看去，對虛與實的處理，實質上是戲劇家以通觀整體的思維方式對整體與局部的把握：一方面，整體（自然和社會環境的全貌）在舞臺上被虛化了；另一方面，整體又通過局部（具體演員對自然和社會生活的舞蹈化模擬和變形）表現了出來一一以局部表現了整體。京劇《徐策跑城》、越劇《十八相送》、川劇《秋江》等便是這種以局部表現整體的整一型思維的活化。演員優美、精彩的虛擬動作與舞臺物理時空和心理時空的配合與變化，在形象地傳達出戲曲中的虛實關系的同時，形象地傳達出演員以通觀整體的目光和胸臆，自覺地將自身這個小宇宙融合于感覺和想象中的大宇宙——田野、山川、河流、城池、橋梁、湖塘、水井等等之中（即古人所謂“胸中丘壑”），從而通過自身這個局部，將整體明快地表現了出來。

當我們通過中國思維特質，深入探討民族文化心理與中國戲劇思維之間的聯系時，我們不難發現，無論是中國戲劇思維呈現出的感應型思維模式，還是整一型思維模式，當它成熟之后，都不同程度的被理性所規范，或者呈現為一種制導的感應，或者呈現為一種有序的整一。制導的感應，主要表現為戲劇內容上的以理節情，所謂“夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義也”。(注35)將創造主體的心志、情感、直覺、想象和聯想，盡量納入既定的道德倫理的軌道。有序的整一，則更多體現在戲劇的形式方面。作為中國戲劇思維整一型模式的又一個側面，以程式規范整一，屬于中國戲劇思維獨特性的反映。這一側面與民族文化心理的關系，似乎更值得探討。

一旦向民族文化心理方面伸展筆觸，我們就又一次見到了儒家和陰陽五行家在中國戲劇舞臺上留下的無形的身影。不難看出，作為中國民族文化心理沉積的寫照，《禮記·樂記》中反映出來的“樂者，通倫理者也”的儒家思想，《周易》經傳在“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”的原則指導下而形成的陰陽思想，仍然是中國戲劇思維中以程式規范整一這一模式的形成根源。在前戲劇時代，當中國戲曲還在民族文化的母體中孕育之時，以“樂”的名稱和面目出現的詩、歌、舞、曲（器樂）的統一體，曾經對中國戲曲的形成產生過最早的影響。先秦文化中占有重要地位的樂，一方面與儒家學說相伴而生，所謂“興于詩，立于禮，成于樂”(注36)；另一方面，與陰陽五行之說緊密相連，所謂“生于度量，本于太一”(注37)，“大樂與天地同和”(注38)。在古人眼里，樂既然是人體小宇宙與天地大宇宙相聯系、相感應的產物，又占據與禮同等重要的地位，那么，它必須為大宇宙和小宇宙所規范。也就是說，樂必須合乎既定的禮和道的規范和要求。作為詩、歌、舞、樂（器樂）的統一體，樂必須“本之情性，稽之度數，制之禮義，合生氣之和，道五行之常，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發作于外，皆安其位而不相奪也。然后立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚；律小大之稱，比終始之序，以象事行，使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂。”(注39)一句話，要求樂要有序化。重視事物的有序性，這也是通觀整體的中國思維特質的一個重要方面。中國古代一向認為戲曲直承上古之樂。明人曾經指出：“上古云和韶護大武作于雍冀豫洛，聞相去不遐阻乎，而太和之氣宣泄于依永合聲中，……三代而下，古音一變為樂府，再變為詩余，三變為歌曲。……嗣是傳奇而濫觴矣。”“如關漢卿、馬東籬輩所撰，奇勁雄杰，雖間作本色語，亦不俚于成周里巷之謳歌，輒撫然有上古太和之遐思焉。”(注40)從某種意義上說，上古之樂與關、馬所撰確有這種內在的聯系。而這種聯系的根本之處，就在深深滲透于戲劇思維之中的以程式規范整一的思維特征，即從內容到形式全面的以禮和道對戲曲加以有序化、規范化（由于作家本人和時代的原因，禮和道發生了很大的變化，一些統治者的道德標準中，揉進了被統治者的道德成分）。中國戲曲所以形成形式的程式化、結構的模式化和人物的類型化，其深層的民族文化心理的原因，恐怕就在這里。

(注1)施叔青：《西方人看中國戲劇》，人民文學出版社1988年版第17頁。

(注2)參見彼得·布魯克：《空的空間》，中國戲劇出版社1988年版，第58—59頁。

(注3)恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第535頁。

(注4)杜維明：《試談中國哲學中的三個基調》，《中國哲學史研究》1981年第1期。

(注5) 《禮記·中庸》。

(注6) 《論語·鄉黨》。

(注7) 《孟子·離婁章句上》。

(注8) 《荀子·王制》。

(注9)陸象山：《與趙監書》，《陸九淵集》卷一。

(注10)均見敦煌本《壇經》。

(注11) 《易傳·乾卦·文言》。

(注12) 《莊子·漁父》。

(注13)漁山子：《〈牟合尼記〉序》。

(注14)梯月主人：《吳歈萃雅小引》。

(注15)尤侗：《看云草堂集》卷五《又雨》。

(注16)王士祿題詞，見尤侗：《西堂樂府》。

(注17)詳見阿甲：《無窮物化時空過，不斷人流上下場》，《文藝研究》1987年第4期；馬也：《戲曲藝術時空論》之第二章，中國戲劇出版社，1988年版。

(注18)胡度：《川劇藝訣釋義》，上海文藝出版社1980年版第79頁。

(注19)(注21)(注25)《周易·說卦傳》。

(注20) 《老子》第四十二章。

(注22) 《周易·系辭下傳》。

(注23) 《周易·咸卦·彖傳》。

(注24) 《周易·系辭上傳》。

(注26) 《黃帝內經·靈樞·邪客》。

(注27)參見金春峰：《“月令”圖式與中國古代思維方式的特點及其對科學哲學的影響》，《中國文化與中國哲學》（第一輯），東方出版社1986年版，

(注28) 《春秋繁露·五行對》。

(注29) 《呂氏春秋·序意》。

(注30)這里沒有涉及佛教提出的三千大千世界說。實際上三千大千世界說也是一種宇宙論系統圖式。但是，它主要是佛教對于此岸世界和彼岸世界的整體結構的一種虛構之說，帶有濃厚的宗教信仰和神話色彩。此段關于原始佛教的五蘊、十二識、十八界的闡釋，參見方立天《佛教哲學》第五章，中國人民大學出版社，1986年版。

(注31)劉若愚：《中國的文學理論》，四川人民出版社，1987年版，第27頁。

(注32)引自張少康《文賦集釋》，上海古籍出版社，1984年版，第54頁。

(注33)以上引文均見孔尚任《桃花扇小引》。

(注34)參見鄧光華：《貴州思南儺壇戲概觀》，貴州省藝術研究室、貴州省思南縣文化局編。

(注35)李調元：《〈雨村曲話〉序》。

(注36) 《論語·泰伯篇》。

(注37) 《目氏春秋·仲夏紀》。

(注38)(注39) 《禮記·樂記》。

(注40)何氏皇華子：《〈太和正音南九宮詞〉序》。