再談電視劇的創業與創新

1984年第四屆電視劇“飛天獎”評獎后，我曾以《電視劇的創業與創新》為題，寫過一篇短文，呼吁電視劇工作者抓住時機，以創新的精神創業：“八十年代的電視工作者必須理解，電視本身是現代尖端電子科學的產物，而電子科學是侵入性極強的科學，它不止是侵入工業，侵入農業……侵入政治、經濟、文化的一切方面；而且侵入家庭，侵入社會，侵入個人生活。因此，電視也具有‘侵入’的屬性。它對一切文學藝術都抱‘拿來主義’，又對一切文學藝術樣式實行改造和挑戰。電視劇工作者既然是電視劇藝術的創造者，就必須有點‘侵入’精神才行。如何‘侵入’？那就是創新”。(注1)

時間過去了七、八年，我國電視劇創新情況如何？從創作實踐上看，我們已積累了不少經驗，正在等待著咀嚼和消化。從電視科學發展情況上看……高清晰度電視，高質量、輕型化電視攝象機、全數字化電視錄象技術……電視實際上已經成為高質量的、全能的傳播媒介和文化載體。如果使用形象化比喻的話，那么，不妨把電視看做是一個全能的電視巨人，不論你是否承認，當你從事電視劇創作時，你已和電視巨人聯為一體。因此，你現在必須思索，是否已經產生了巨人的感覺？這是我們討論問題的出發點。

現在就讓我們回顧一下這些年在電視巨人的“巨人意識”驅使下，我們都做了些什么？看看這些實踐都意味著什么？看看我們是否應該繼續這樣做并不斷增加我們的自覺性？

邊緣樣式電視劇的發展

1983年，浙江電視臺導演史踐凡，編劇張光照創造了一種后來被大大發展了的電視劇樣式，叫做“記者電視劇”。劇名是《女記者的畫外音》。此劇取材于轟動一時的浙江海鹽襯衫廠體制改革試驗。其中主角就是海鹽襯衫廠廠長。他當時正處在四面圍攻之中。作者以記者身份直接參與了這場尚未做出結論的改革實驗。如果試驗失敗，電視劇就可能流產。十分幸運的是，此劇播出前一天，海鹽廠的改革實驗得到中央領導同志的肯定。《女記者的畫外音》也因此而大大增加了收視率。但是在第四屆“飛天獎”評獎會上卻發生激烈爭論。爭論的焦點是：藝術作品應否以此種方式參與改革？有人說，藝術不是新聞，應該和生活拉開距離。有人說，新聞不是藝術，《畫外音》最多只能算是一出“活報劇”。然而，此劇分明有一個嚴謹的結構和幾個活生生的人物，評委們在激烈的爭論后投票表決，24位評委，12對12，一連三次相持不下。后經全體評委認定，《女記者的畫外音》和另外一部傳統樣式電視劇《燃燒的心》并列一等獎。

其實，《女記者的畫外音》的結構，并未超出傳統戲劇、電影模式。它的離經叛道只表現在藝術觀念上。第二年，同一作者的《新聞啟示錄》在創新問題上取得突破性進展。在這出徹底打破常規戲劇、電影結構的電視劇中，“作者把許多互不相干，甚至互相矛盾的內容和表現手段糅合在一起。新聞、評論、紀錄片、文字報道、演員的表演、作者的闡述、影視藝術的紀實性手法、戲劇化的情節結構、國家領導人的形象、女排三連冠、某大學教育革命、記者采訪、工作午餐、人物命運、道德法庭、家庭總統招待會、世界潮流……凡此種種，不一而足，作者搜集了一切與觀念革命有關的信息，用超常速度向觀眾噴射”！(注2)從而征服了觀眾，確立了“邊緣樣式電視劇”的地位。

什么叫“邊緣樣式電視劇”？邊緣樣式電視劇就是打破了藝術與非藝術的界線，在藝術與非藝術的邊緣地帶建造藝術大廈的非常規電視劇。

邊緣樣式電視劇發展的極致是，盡可能利用電視的新聞性、紀實性、現場性、同步性，“以假亂真”。縮短電視劇和觀眾的距離。如廣東電視臺在1988年拍攝的《我們起誓》。這部以一場足球賽的追述為經線，以作者的思考和追蹤采訪為緯線，完全出于虛構的電視劇，是為了表現商品大潮在一個傳統道德占上風的社會中引起的思考。編導者一反常規，從片頭開始，就把它偽裝成“現場轉播”。結果，弄假成真，差一點被拒于電視劇大門之外。

邊緣樣式電視劇從1984年起，一連四年摘走了單本劇一等獎的桂冠。最近幾年，比較少見。這或者與單本劇生產優勢的喪失有關。單本劇是創新的試驗場。但愿單本劇生產優勢的喪失并不意味著電視劇編導已經喪失了創新的意識！

從超微型電視小品到超長篇電視連續劇

從1980年到現在，十年中，我國電視劇編導在不同長度電視劇作品上做了許多嘗試，除了“單本劇”（即以一集或上下集形式播出的標準長度電視劇）以外，還有以30分鐘為一集的電視短劇，以15分鐘為一集的電視小品，以6、7分鐘為一集的微型系列電視劇，以1、2分鐘為一集的“超微型”電視小品。以及不同長度的中、長篇電視連續劇和“超長篇”（50集以上）電視連續劇。

電視劇的規模，由1、2分鐘到“無限”長，是在電視特有的生存條件中發展起來的。如果我們把電視的基本生存條件和舞臺劇、電影的基本生存條件做一些比較，就可以知道，舞臺劇和電影的基本生存條件是把觀眾聚集在一起的劇場，劇作家和導演只能在劇場允許的時空觀念中創作。劇場的生存條件、生存手段形成了劇場藝術和電影藝術。電視的生存條件、生存手段，同樣也形成了電視劇編導的時空觀念、觀眾觀念，誕生了電視劇藝術。

美學家把電視劇的時空觀念稱之為“充滿動態和隨機性的時空觀念”，“它比它以前的各種藝術形式具有了更大的信息回歸和藝術負載能力，具有更大的美學蘊含和藝術變量。”(注3)

說得好極了。不過，作為實踐者，我想強調地指出電視劇生存條件賦予它的兩個特點。一、藝術觀賞“日常化”的特點。二、藝術與非藝術的界線日趨模糊的特點。

這兩個特點對于傳統藝術家來說，可能是難以接受的，對電視藝術家來說，卻是天經地義。因為，傳統藝術家是在擁有劇場、影院、美術館這類建筑物的“第一文化環境”（生活自身提供的文化環境）中生活的；而電視藝術家卻只能在沒有劇場、影院、美術館的“第二文化環境”（電視文化）中生存。……這些變化意味著，藝術家在“第一文化環境”中構筑起來的神圣的藝術觀念，在“第二文化環境”中必須有所改變。藝術家必須在“日常化”條件下，重新建立起自己的藝術觀。

從超微型電視小品到超長篇電視連續劇的發展表明我們對電視劇的生存空間、生存條件已經有了初步認識。一大批具有一定藝術水平作品的問世表明電視劇美學觀念正在逐步形成。它還表明發生在80年代初期的關于電視是不是藝術，電視劇要不要建立自己的美學體系的爭論，都已不再成為問題。但要說我們對電視劇的生存、發展規律都已經摸清楚了，卻還未必。擺在面前的事實是：我們并沒有把電視劇在它所擁有的生存空間中的優勢充分發揮出來。近兩年，除了連續劇以外，其它各種樣式的電視劇，似乎都進入了停滯狀態，從而暴露出我們在電視劇創業和創新問題上，缺乏規劃，或者說缺乏充分的自覺性。我們似乎還沒有感覺到有必要把我們的創作隊伍引向更加專業化的方向。作為個人，似乎也缺乏更加專業化的選擇。但是，如果我們把電視劇中各種規格、類型的作品和文學中同類作品作一比較，就可以看出，任何一種類型的作品，都是一座富集了某一類題材的礦藏，只有認準一個方向深挖下去，才有可能在較高層次上達到創業和創新的目的。

電視中的文學族類

自有電視以來，在電視節目中就存在著一個沒有充分發展起來的文學族類。這種現象是世界性的。各國電視節目都曾出現過類似“電視小說”這樣的節目，雖然為數不多。

我國的情況也是如此。80年代初中央電視臺少兒部以《文學寶庫》為名，把一些適合兒童觀看的文學名著大體上按原有樣式搬上屏幕。1984年江蘇臺三位文學愛好者以“保持原作文學韻味”為目標，成功地制作出他們的第一部“電視小說”：《最后一片葉子》（美國作家歐·亨利作）。老劇作家陳白塵看了，連夜寫信給江蘇電視臺，祝賀他們“為電視藝術開辟了一個新領域”。此后江蘇電視臺便接二連三推出了電視詩、詩體小說、詩體報告文學、電視散文。與此同時，其它電視臺也做了這方面的嘗試。1987年，一些知名的文學家、作家、評論家和大學教授，分別在北京、南京集會，探討電視小說在電視傳播中的地位、作用；論證它的審美特性和美學價值。從會后發表的一批關于電視小說的文章中可以看出，文學界和評論界對電視和文學結親，是十分重視的。

電視小說作為文學中的一員出現在電視屏幕上，反映了電視巨人“親語言”的特性。也反映了電視對文學家的誘惑。

過去，影視界曾經傳播過一種理論，認為電影和電視“同質異構”，是一回事。電視劇不應過多使用語言。對話多，被認為是違反影視藝術特性。經過十年實踐，電視藝術家終于悟出來，語言，是創新的因素。他們無法不使用語言。

電視巨人“親語言”的特性是從它的日常化的生存方式中生發出來的。人在日常生活中不能不說話，正常的人決不會拒絕說話。同樣道理，在日常環境中看電視的觀眾，也決不會抑制自己想說話的愿望。這就是電視劇編導從不拒絕使用語言的根據。

正是由于這一原因才誘使電視藝術家向文學進軍。十分“湊巧”的是，恰在此時，文學家也在考慮如何以攝象機代筆，向電視進軍。1987年末，刊載在《人民日報》上的一篇題為《小說傳播的局限和新變》就是作此主張的。它說：“小說藝術要生存發展，要擴張自己的存在，不僅要不斷探索內容的變革，文體的變革，還不得不進行傳播形式的變革。……單憑書面文字作為傳播的物質載體是無法走向這個未來的……”

小說家的設想是有根據的。因為今天的電視技術正在為文學家進入電視準備條件。所以，擺在我們面前的任務不是懷疑，而是要接受歷史賦予我們的任務，積極創造條件，與文學家攜起手來，在電視中開辟一塊文學園地，作為通向明天的橋梁。

戲曲電視劇實踐

“戲曲電視劇”在我國電視屏幕上出現，是八十年代中期的事。當時，對這個名字的含義還不甚了了。經過數年實踐，這個名字的含義逐漸顯示出來，古老的中國戲曲像傳說中的鳳凰一樣，在電視媒體的熊熊大火中載歌載舞地飛了出來。今天的戲曲電視劇雖然還不能被稱為“神鳥”，但它所體現的中國藝術精神，卻給了我們許多啟示。對于我們這些整天浸泡在“紀實”環境中，把“生活化”奉為電視藝術最高審美原則——甚至是唯一審美原則的人，不啻是一劑清涼劑，使我們思考許多問題。

電視和電影一樣，都是現代科技產物。從語言形態上說，都以再現被攝事物形象為主要特征。所謂“電影的本性是物質現實的復原”，就是這個意思。這個說法在電影發展史的某個時期，也就是說，在人們的藝術觀還跟不上物質世界的變化的時期，曾經產生過積極作用，使藝術家認識到電影的紀實功能是一片未開墾的處女地。當藝術家在克拉考爾指引下，走進這塊處女地時，他們果然在紀實性畫面中發現了一個過去一直被忽略的充滿活力的世界。這個世界立即使那些偽造生活的藝術家們的作品黯然失色。于是，紀實性便成為電影藝術的最高法則。然而，物極必反。當“電影的本性”理論在中國電視界掀起了“紀實”風時，戲曲電視劇編導被告知，他們必須“尊重影象藝術所要求的巨大自然逼真的真實”，從而掀起了一場尖銳而持久的爭論。這場爭論的結局已如上述。電視的語言環境并未妨礙戲曲在它的領地中安家落戶。這就證明了“電視語言是藝術語言，而不是一種只能對現實生活做紀錄的語言。以為電視語言愈酷似生活愈好，實在是一條束縛創作思想的繩索。……京劇藝術家有句格言說：‘不真不是戲（指感情），太真不是藝（兼指感情與形式）’，很值得我們思索。”(注4)電視語言擁有“紀實”能力，并沒有取消“太真不是藝”的真理性。

電視巨人是全能巨人。它為藝術家提供的語言環境是一個可以兼容各種風格、流派、樣式的環境，這是戲曲電視劇實踐給我們的提示。1990年，我在一篇題為《陣疼必不可少——論戲曲電視劇呱呱墜地》的文章中，強調了中國藝術精神對戲曲藝術的深刻影響。指出，戲曲藝術是中國藝術精神的產物，離開中國藝術精神，戲曲便不再是戲曲。這里我想進一步表達我的這樣一種看法：中國藝術精神，不是一種狹隘的精神，而是一種充滿了智慧的精神。如果我們能夠把中國藝術精神滲透到電視劇藝術中，它必將在電視劇的創業與創新中發揮它應有的作用。我確信，中國藝術精神一旦在電視劇藝術中獲得體現，必將顯示出它的影響是超國界的。

結論

一、電視是由現代尖端科技武裝起來的高效率的傳播工具和高質量的文化載體，它在這兩個方面擁有的能量構成了它的特性，使它成為潛力極大的全能巨人。

二、全能電視巨人的生存空間和生存時間是無限的。它在生存形態上可能產生的變化也是無限的，由于它既是傳播工具，又是文化載體，始終存在著變換其生存形態的可能性。

三、電視劇和其它門類藝術的最大區別，就在于它擁有電視巨人的時空觀念，并且可以任意選擇它的生存方式和生存形態。

四、迄今為止，我們在電視劇創作上做的各種嘗試，只不過是個開始，不論從深度或廣度上說，還是從質量高度上說都是如此。——我們還沒有充分利用電視巨人提供的一切可能性，對電視巨人特性的認識還沒有達到充分自覺的程度。

五、邊緣樣式電視劇創作實踐有助于認識電視的“雜食性”。電視對于任何一類生活素材包括信息，都有消化能力，從而大大擴大了電視劇的取材范圍，拓寬了電視劇的疆界。

六、從超微型電視小品到超長篇電視連續劇的創作實踐，有助于進一步認識電視劇的時空特性和日常化的特性。電視劇所擁有的生存空間和生存方式，以及由此而生的使藝術與非藝術界線日趨模糊的特性，是個非常專門的問題，對此，需要在實踐中做進一步研究。

七、實踐證明，電視具有“親語言”的特性。沒有一位電視劇編導能夠拒絕使用語言。目前在電視中已經存在一個文學族類，文學界也正在準備著把他們的鋼筆換成攝象機向電視文化領域進軍。電視劇編導是否有此膽識進一步與文學家攜手，在電視中開辟“文學園地”？文學家和電視藝術家的這一行動，對提高電視文化品位，將會產生重大影響。

八、戲曲電視劇的出現，意味著中國藝術精神在電視中獲得了立足點。它的發展初步表明“生活化”并非電視藝術的唯一形式。“不真不是戲，太真不是藝”。藝術的最高境界存在于中國藝術精神之中。中國藝術精神一旦在電視藝術中獲得體現，必將顯示出它的影響將是超國界的。

九、站在電視巨人肩頭上的電視藝術家應該看到，我們今天所做的事，是前人未曾做過的事。我們在現階段所擁有的知識財富，還不足以擔當起如此重大的創業任務。因此，今天的電視藝術家顯然必須在了解、掌握電視特性，自覺地把自己的認識用于實踐的同時，不斷提高自己的文化素質和專業能力。

我相信中國的電視藝術家有勇氣在世界電視劇史上，寫下應該由自己寫的那一頁。

一九九一年九月

*這是作者在1991四川國際電視藝術節學術研討會上的發言摘要。

(注1)1984．7．30《人民日報》，蔡驤：《電視劇的創業與創新》。

(注2)1985．8．20《人民日報》，蔡驤：《談談邊緣樣式電視劇》。

(注3)艾斐：《從橫向藝術集萃到新的審美創造》，1987年第2期《電視藝術》。

(注4)蔡驤：《電視特性研究》，1987年第2期《文藝研究》。