論艾青詩的意象世界及其結構系統

一位詩人是否杰出，要看他占有怎么一片意象世界，以及這一意象世界從真、善、美的標準看又處在怎么一個層次上。鑒于艾青已被公認為“中國詩壇泰斗”，因此對他詩歌中的意象世界作一番考察，就尤有意義。

我們曉得：詩是詩人由直覺導致的情緒推移經具體化而成意象推移的產物。因此，我們可以把直覺和情緒聯系在一起，作為詩歌創作的起點。直覺情緒是客觀世界某一事物對具有特定審美理想的詩人發生了刺激，從而出現的一場突發性心靈感應。所以離開客觀世界，無所謂直覺情緒；離開審美理想，無所謂直覺情緒的品位。唯其如此，客觀世界中什么樣的事物及其邊緣類最易對這個詩人發生刺激作用，就成了這個詩人的審美敏感區域。而本著直覺情緒在推移中的具體化要求與品位追求，詩人往往會促使自己在長期的潛創作中形成一種采用什么來使直覺情緒既具體化又高品位化的習慣，從而不自禁地形成了一個意象的系列。當然，每一個成熟了的詩人，不應該只有一個而應該有幾個審美敏感區域，也不可能只有一個而應該有幾個意象系列，而幾個意象系列在某個詩人全部詩歌文本中有機地作多方面的組合，也就能呈現出這個詩人獨具異采和品位的意象世界。艾青在《詩人論》里曾說過：

每個詩人有他自己的一個繆斯——

惠特曼和著他的繆斯散步在工業的美利堅的民眾里……

馬雅可夫斯基和著他的繆斯以口號與示威運動歡迎“十六年”的到來……

葉賽寧的繆斯駕著雪橇追趕著鐮刀形的月亮……

凡爾哈侖的繆斯則彷徨在佛拉芒特的原野，又忙亂地出入于大都市的銀行，交易所，大商場，又在煩囂的夜街上，像石塊般滾過……

這“繆斯”就是我們所指的意象世界。

那末，艾青的“繆斯”又是什么呢？

一

要考察艾青的繆斯——意象世界，也得從考察這位詩人獨特的審美敏感區域出發。

艾青在他的詩歌文本中顯示出他的審美敏感區域有三個：土地、波浪、太陽。

先看土地。

艾青在長詩《他死在第二次》里，對一個農民出身的傷兵在傷愈后急于要到野外去走走的心情作了真切的抒情。詩中說他仿佛覺得郊外的田野“像有什么向他在召呼似的”，他要去尋找“那像在向他召呼的東西”。但那東西“他自己也不曉得是什么”。這個“他”，實在是艾青自己愛國主義激情的傳聲筒，“他”的這種心情也其實是詩人自己的心情反映。而召呼他的東西也不是別的，是對土地的一種極敏感的愛。的確，艾青對土地的愛顯得極敏感。在《曠野（二）》里，他聲稱：“何必隱瞞呢——／我始終是曠野的兒子”。在《我愛這土地》里，他說要像一只鳥為這一片土地而歌唱到嘶啞，“然后我死了／連羽毛也腐爛在土地里面。”正是“對這土地愛得深沉”的結果，竟使他常常與土地及其邊緣類事物作心靈的交流。譬如，他對“簡單而蠢笨／高大而沒有人歡喜的山毛櫸”，就感到十分親切，成了“朋友”，每當他“被難以抑制的憂郁所苦惱時”，他就會“仰臥在山坡上／從山毛櫸的陰影下／看著曠野的邊際”，來求得一點慰藉。（見《曠野（二）》）他甚至對“田野的氣息”也異樣敏感。在《黃昏》里說：當他聞到“故鄉路上的畜糞的氣息和村邊的畜棚里的干草的氣息”，也會產生不可排遣的愛的困惑，因此他成為“永遠是田野的各種氣息的愛好者”。由此可見土地確實成了艾青獨特的審美敏感區域。在四川文藝出版社出的《艾青選集》406首詩中，藉土地激發起艾青的直覺情緒而寫成詩的，幾乎占了26％。

再看波浪。

艾青愛大海的狂潮、江河的洪流以及在浪濤上顛簸的船只。在《浪》里，他對白浪無理性的強蠻作了抒寫后，竟說“它是美麗的”：

而我卻愛那白浪

——當它的泡沫濺到我的身上時

我曾起了被愛者的感激

而在《蘆笛》里，他說要把自己反叛舊世界的歌去“送給海的波／粗野地嘶著的／海的波啊！”正由于艾青對波浪具有異樣強烈的愛與敏銳的審美感應，使他面對與波浪的審美感應相通的事物時，艾青的直覺情緒就能刺激出來，獲得新鮮獨特的意象。如大上海，竟使他與狂潮巨浪聯系起來，激發出他獨特的直覺情緒，把握住這樣新鮮的意象：

好像某一次漲潮

或許是從未有過的一次漲潮

潮水洶涌著上了岸

在縱深百里的海灘上鋪展

卻突然固定下來

再也沒有退潮

就這樣

構成了這么個奇跡一一

大上海

于是，隨著這個新鮮的感覺，他的聯想推出了一片浪花：“是一片建筑物的浪花／是千萬種屋頂的浪花／是鋼鐵與水泥澆鑄成的浪花／是電力與火焰噴涌的浪花”，等等。艾青還常把一些抽象的情思與波浪聯系起來，說自己青年時代的苦難生涯是：“躺在時間的河流上／苦難的浪潮／曾經幾次把我吞沒而又卷起”。艾青甚至還對他所喜愛的聶魯達的詩，稱為“我們這時代的波浪”，聶魯達是“風浪和陽光的朋友”。從波浪這審美敏感區域里刺激出直覺情緒來寫成的詩，《艾青選集》中幾乎占了12％。

再談太陽。

艾青愛太陽，他有很多詩是受太陽刺激寫成的，這在我們詩壇上已成佳話。據我統計，他單以太陽命題的就有《陽光在遠處》、《太陽》（1937年）、《向太陽》、《太陽》（1940年）、《給太陽》、《太陽的話》、《太陽島》等，更不要說采用與太陽有關的邊緣類，如光、火、黎明等寫成的詩了。在寫于1940年的那首《太陽》中，他就這樣抒寫自己對太陽的感情：

同我們距離得那么遠

那么高高的在天的極頂

那么使我們渴求得流下了眼淚

那么使我們為朝向你而匍匐在地上

我們愿意為向你飛而折斷了翅膀

我們甚至愿在你的燒灼中死去

夠炙熱吧！我們可以說：只要艾青一進入太陽這個審美敏感區域，便靈感噴涌，浮想聯翩。太陽使他想起少女、含露的花朵，想起《馬賽曲》、《國際歌》，想起不朽的哲人；黎明使他想起光明的使者、美好前程的預言家，等等。雖然，全面、直接抒寫太陽及其邊緣類的詩在《艾青選集》中只占10％左右，但這類詩大篇幅的居多，其它類的詩，由這一個審美的敏感區域刺激出來寫成的還不少。

艾青當然詩思遼闊，對世界審美感覺的敏銳可說是全方位的。不過，經以上考察，我們當可以看出：土地、波浪與太陽這三者及其邊緣類事物，確是這位詩人所特有的審美敏感區域。

二

正是這三個審美敏感區域，在長年的創作實踐中使艾青不斷受到感覺刺激的結果，使他攝取到并積累了一批能使直覺情緒具體化的意象“元件”，并在他的詩歌文本中形成了一個以意象三系列拓展成的意象元件系統。

艾青詩歌意象三系列中的意象元件，是由他的審美敏感區域向邊緣類不斷拓展的結果。使艾青寫出那些代表性詩作的最初的直覺情緒，就是由土地、波浪或太陽刺激出來的。并且，當直覺情緒在推移中一步步獲得意象表現時，也先由它們出發向大范圍的邊緣類拓展，即“土地”先向“田野”、“山巒”、“村舍”拓展，“波浪”先向“海洋”、“江河”、“行船”拓展，而“太陽”則向“光芒”、“火焰”、“黎明”拓展。越過這一個層次，接著再向更細更具體的邊緣類拓展，如“土地”系列中的“田野”類，向“水田”、“池沼”、“灌木林”、“手推車”、“水牛”等拓展，“山巒”類向“斜坡”、“懸崖”、“巖石”、“山毛樣”等拓展，“村舍”類向“茅屋”、“畜棚”、“卵石路”、“竹籬”等拓展……如此類推。應該說，向邊緣類作這樣不斷的拓展，并非我們臆想，而是符合艾青直覺情緒意象化推延的聯想思路的。如《曠野（一）》，抒發的是艾青對土地的真摯的眷戀和真切的哀感，而觸發艾青直覺情緒的，當然是這片薄霧迷蒙著的空曠而瑟縮的土地。他就從這兒出發，繼續對直覺情緒作意象化推延。先推向“卑微的田野”上“荒蕪的田畝”，“枯死的野草”，“枯涸的池沼”，再推向陰郁的山巒，即由一條灰黃的泥路引向斜坡，斜坡上是疏林橫陳，墓堆散亂，雀鳥抖索著毛羽在聒噪。這之后，再推向斜坡下灌木叢邊那幾間用“蘆葦和荊棘所編的籬圍里”的小屋——村舍，村舍里的畜棚、柴堆、炊煙……正是這樣，形成了艾青代表性作品的三個意象系列。

值得指出：如果艾青直覺情緒的具體化所推延出來的只是上述三個意象系列，那他的詩是還缺乏深度的。可貴的是艾青還對這三個意象系列作了本體義與象征義的延伸。

三

所謂艾青意象三系列的本體義及其延伸，意思就是順著這三個意象系列再深入一步，以它們自身的審美內驅力作意象之“意”的邏輯推延。艾青正是這樣做的，并且他還牢牢把捉著詩是至人性的原則，最后總要延伸到人。

我們在上面分析《曠野（一）》是從土地出發，再向田野、山巒、村舍推延，當然合乎作品實際，卻并不全面。詩篇在充分表現了村舍的意象群以后，接著還作這樣的延伸：

農人從霧里

挑起篾籮走來，

篾籮里只有幾束蔥和蒜；

他的氈帽已破爛不堪了，

他的臉像他的衣服一樣污穢，

他的凍裂了皮膚的手

插在腰束里，

他的赤著的腳

踏著凝霜的道路，

他無聲地

帶著扁擔所發出的微響，

慢慢地

在蒙著霧的前面消失……

這個既寂寞又陰郁、既貧窮又艱辛的農人的形象，是和曠野上種種衰頹意象之“意”頗諧調的。就是說，既然曠野是“悲哀與曠達”、“辛苦而又貧困”的，那末“徘徊在曠野上的人／誰曾有過快樂呢？”土地系列作這樣的意象推延，對我們很有啟示意義。的確，不論“田野”、“山巒”、“村舍”，它們的邊緣類事物延伸出來的一批意象，要么本體自身就隱含著苦難意味，如“手推車”、“水牛”、“山毛櫸”、“山核桃”、“茅屋”等，要么艾青把苦難的主觀感受有意打入，如“卑微的田野”，“紫色的巖石”，“無力的炊煙”等等。他這樣做的目的實在是想順勢把一代苦難的農民推延出來。的確在他的詩篇里有著一大批被侮辱與受損害的“地之子”：牧童、童養媳、木匠、泥水匠、算命瞎子以及大堰河等。在長詩《九百個》里，他就寫這些“地之子”與土地的關系：“黑邃的土地也不斷地／送出我永遠難忘的／痛苦的記憶！”而在《大堰河——我的保姆》里，艾青飽含熱淚贊美的保姆，最后竟是這樣的結局：

大堰河，含淚的去了！

同著四十幾年的人世生活的凌辱，

同著數不盡的奴隸的凄苦，

同著四塊錢的棺材和幾束稻草，

同著幾尺長方的埋棺材的土地，

同著一手把的紙錢的灰，

大堰河，她含淚的去了。

一個勤勞、善良而又富有人性的“地之子”，卻落得多么悲慘的下場。

“波浪”向邊緣類拓展是基于這樣的關系：它來自海洋、江河，與行船為伴，它們之間有著內在的必然依存性。艾青愛波浪自然也延及其它。正如《在智利的海岬上》里他向聶魯達抒情時所寫的：“你愛海，我也愛海／我們永遠航行在海上”。艾青的這塊審美敏感區域在刺激出直覺情緒后，向邊緣類拓展時，海洋、江河及行船大多是串聯在一起再延伸出一批意象元件來的，如《黑鰻》，雖是神話敘事詩，但它顯示的這個“波浪”類審美敏感區域就這樣不斷向邊緣類拓展：風浪推著一只小船駛出江河，進入深海，風浪又把小船擊碎在礁石上，使小船及年輕的漁夫陳全統統溶入海洋。艾青在《英譯〈黑鰻〉后記》里有幾句話很值得注意：“它是屬于一個年輕人的作品，從中可以感觸到年輕人的心靈的跳動。”因此，全作具有“想象的一次大膽的飛翔”。也就是說：這首詩在潛創作過程中，它的直覺情緒是從艾青年輕時就懷有的那塊審美敏感區域——“波浪”刺激出來的，有著他一貫的直覺情緒的意象化推延。詩篇中的年輕漁夫陳全不甘愿在陸地上悲苦貧困的環境里過下去，就跳上小船，穿過江河，駛進大海去尋找“仙島”了，但風浪擊碎了他的小船，又把他推送到一個小島上去和邪惡勢力搏斗，成全了他悲壯的人生追求歷程。我們還有必要深挖下去。對“波浪”和“海洋”、“江河”、“船”以及它們的邊緣類多采的描繪，反映了艾青“波浪”系列的意象群組合的一貫特征，但“波浪”的本體義還是要延伸的，這就是推出了漁夫陳全為幸福而去漂泊的浪子形象。不僅《黑鰻》如此，其它不少詩中凡是從“波浪”系列意象群的本體義延伸出來的，也大多如此，如《船夫與船》：

你們的帆像陰天一樣灰暗，

你們的蒿蓬像土地一樣枯黃，

你們的船身像你們的臉

褐色而刻滿了皺紋，

你們的眼睛和你們的船艙

老是陰郁地凝視著空茫，

你們的槳單調地

訴說著時日的嫌厭，

你們的舵柄像你們的手一樣彎曲

而且徒勞地轉動著，

你們的船像你們的生命——

永遠在廣闊與渺茫中旅行，

在困苦與不安中旅行……

這里的船夫就是一個在廣闊與渺茫、困苦與不安中漂泊著的浪子。我們根據這些可以認為：由波浪系列延伸出來的浪子形象，陳全也好，船夫也好，其實全是艾青自己的隱喻，不妨看一看《少年行》中：

像一只飄散著香氣的獨木船

離開一個小小的荒島

一個熱情而憂郁的少年

離開了他的小小的村莊

很顯然，同離開雙尖山下的村莊去異國他鄉流浪的“我”迭加在一起的意象——獨木船離開荒島而去飄泊，能使我們感悟到一個尋求新世界的浪子，是從“波浪”系列的意象本體義中延伸出來的。這條波浪系列本體義層層深入推延的潛創作路子，艾青在建國以后寫《在智利的海岬上》時也還保持著。這一首對現實生活作適度變形的本體象征詩，把那座建在智利海岬上的聶魯達的家比作一只大航船，而“從地球的各個角落來的”為聶魯達祝壽的詩人，比作漂泊到智利海岬來的“十幾個航行的伙伴”，在一起“談著航海的故事”。他們為了“在這個世界上應該生活得好”而匯攏來，“一邊聽海濤像在浩嘆”，一邊等待拂曉之前哨子一響就“張起船帆，向海洋起程，向另一個世紀的港口航行”。可以說，這也是追求新世界的一群浪子。

同樣，太陽向邊緣類的光芒、火焰與黎明拓展，然后推延出上述系統表中所列的一堆意象元件，也是合乎艾青創作實際的。誰都知道：太陽是最大的光源，光和火是一對孿生姐妹，而沒有太陽在黑夜的盡頭出現就不存在黎明。因此對艾青來說，它們是以太陽為核心而拓展出來的太陽類審美敏感區域。艾青被這塊審美敏感區域刺激出來的直覺情緒在作意象化的推移中，也總是把上列表中那一批意象元件作選擇后再搭配成的。在寫于1937年的那首《太陽》中，太陽被推延成為“火輪”滾向大地，然后推延為光芒，使大地上一切生命獲得呼吸，“冬蟄的蟲蛹轉動于地下”，城市也因它而生，“用電力與銅鐵召喚它”——這是以太陽為核心，推向光、火的意象，更從中推延出物質創造者所具有的特質；最后，詩篇進一層推出：“于是我的心胸／被火焰之手撕開／陳腐的靈魂／擱棄在河畔／我乃有對于人類再生之確信”——這更是從太陽系列推延出一個精神探求者來。所以太陽系列的意象本體義——光明所推延出來的，是一個靈物統一體。特別值得一提的是《吹號者》。它是這樣作太陽系列的推延的：從微明到黎明，到太陽以轟響的光采出現，再到地上一切生命蘇醒并在太陽光中展開了一場反侵略戰爭——這戰爭也是太陽系列推延出來的一個光明的意象元件。全詩太陽系列的意象推延是以吹號者串聯起來的。吹號者本身也是太陽系列中一個光明的意象元件，卻也是太陽系列里本體義的一個延伸，即總要推延到人——吹號者，即吹號者是和太陽、黎明、光芒、火焰聯系在一起的，他是太陽系列里本體義延伸出來的一個代表黎明、光、太陽喚醒眾生去從事物質創造（即承受吹號者的號角聲召喚，鳥雀出巢，馬群去飲水，村野醒來，勞動者從堤岸上走過……等等）與精神追求（即喚醒民眾去為正義而戰爭）的人的意象。艾青曾在《為了勝利》一文中說過：“吹號者”“是對于‘詩人’的一個暗喻”。看來在太陽系列里，艾青對意象本體作延伸到最后，出現的是一個召喚眾生為物質世界而創造、鼓動眾生為正義事業而奮斗作嘔心瀝血歌唱的詩人，而這個人還暗示著：他的存在，他的事業，都成了人類的幸福與光明的體現。《向太陽》里，艾青有這么一段直接抒情：

太陽

它使我想起法蘭西美利堅的革

命

想起博愛平等自由

想起德謨克拉西

想起《馬賽曲》、《國際歌》

想起華盛頓孫逸仙

和一切把人類從苦海里拯救出來

的人物的名字

看來艾青是把崇高的物質世界創造者和精神世界探求者作為意象元件全列入太陽系列里了。也就是說：把人類從苦海里拯救出來的這些人物，已成了艾青的太陽系列中最高類的意象元件了。

所以艾青意象三系列的本體義最后延伸出來的是三類“人”的意象：土地系列是被侮辱受損害的勞動者——特別是農民；波浪系列延伸出來的是尋求生存新境界而四處漂泊的浪子；太陽系列延伸出來的則是把人類從苦海中拯救出來的智者、勇者。眾所周知：人類世界原本就是靠這三類人創造出來的，那末，活躍于艾青詩歌文本中的這三類人是不是也能創造出一個獨特的、完整的、可以看作人類世界縮影的意象世界呢？回答是肯定的。

這就要求我們再深入一步，超越以上所論及的本體義及其延伸，而對象征義及其延伸作一番考察了。

四

象征同譬喻、借代、影射有某種技術處理上的類似地方，但并非一回事。它的真正內涵在于超越形體意義上的借代式聯想或功利意義上的影射式聯想，而以具有高度興發感動功能的喻體來誘使接受者進入宇宙、自然、人生的底奧，感悟出它們生存的、發展的以及與萬物相互聯系、相互轉化的內在規律，是一種對真理的興發式隱喻。由此看來，上述艾青詩中意象三系列，只有用遠取譬而得的喻體興發感動出超越本體義而進入精神范疇的相對真理規律時，才算具有了意象三系列的象征義延伸。艾青在他的作品中是達到這點的。

先看土地系列的象征義延伸。

根據上一節的分析，土地系列的本體義其實是從物欲追求出發推延出來的，并延伸為如下一層新意：由于物質要求的不可得——即土地的荒瘠以及因階級剝削而使勞動者無法支配土地而導致他們生活的貧困，生活的貧困使農村變得衰敗落后的情況又導致勞動者精神上的陰郁痛苦。由此看來，艾青超越土地系列的本體義還可以獲得這樣一個象征義：土地乃苦難的命運、憂患的生涯的載體；而與土地相依為命的大堰河及“地之子”們所獲得的象征義的延伸則是：從土地中獲得了災難——憂郁——痛苦，那人世至真的事實。艾青曾寫過一首反映三十年代四川旱荒給人民帶來苦難的詩《死地》，詩中寫幾千萬農民在災荒的年月里不得不“向死亡的大地的心臟／挖掘食糧”（即挖樹皮草根充饑）卻也得不到時，艾青這樣抒情：

可憐的“地之子”們啊

終于從泥土的滋味

嘗到大地母親蘊藏著的

千載的痛苦

說土地里蘊藏著“千載的痛苦”，足以證實艾青感受到土地是苦難的承載者，已是多么深沉。我們還得注意到：艾青是一個吃農婦大堰河的奶而長大、深深地“感染了農民的憂郁”的人，這種來自于土地耕殖者的憂郁又強化了艾青對土地懷有永恒的憂患感。唯其如此，才使他在《我愛這土地》中這樣寫：

為什么我的眼里常含淚水

因為我對這土地愛得深沉

我們是可以從詩句的另一角度獲得這么個感受的：土地負載的痛苦實在太多了。明白這一點以后，我們進一步來思考：由于每一個人的生存世界都是無法與土地分離的，因此艾青在面對整個生存世界時，也會情不自禁懷有一份憂郁與痛苦。這在“歸來”后寫的《沉思》與《致亡友丹娜之靈》中表現得最突出。按理說，寫它們時的艾青已經恢復了政治名譽，生活在“迷人的春天”里了，總該歡樂了吧，但實際上在艾青的心靈深處不完全是那么回事。他從海南島訪問回來，在火車上看到春雨霏霏中的南方肥沃的土地和農民愉快的勞動，而“黃的油菜花、綠的茶”也在預示著“今年要豐收／日子可能過得好一些”，這使他感受到“人和大地有了默契／人和自然誰也不辜負誰”，照例說他的心境該是歡暢的。然而在詩的結束處，艾青竟向自己這樣設問：

為什么……

為什么……

我的心還是這般憂郁？

我們也不妨問問：這是為什么呢？再來看另一首《致亡友丹娜之靈》，是為捷克友人丹娜寫的哀歌。詩中寫到艾青自己已恢復應有的尊嚴、可以縱情歌唱了時，丹娜卻已喪身車禍，“再也聽不到我的歌聲了”。這時艾青突然這樣地抒情道：

這歌聲你是熟悉的——

即使最歡樂的時候也有悲酸

這又是為什么呢？要回答這個問題只能是這樣：首先，艾青在幾十年的詩歌創作中打底的生活感受總是憂患的；其次，這正顯示了他由土地系列延伸出來的象征義：生存的至真境界是永恒的憂患，是深深潛存在他的創作心態中的。

再看波浪系列的象征義延伸。

根據上述意象元件系統表，波浪系列的意象本體義其實是從精神追求推延出來的，是人出于靈性欲求不可得的產物。由于波浪富于原生的強蠻和本能的愛動蕩，不肯讓自己在避風港里或者死亡海上靜止，而總要跳躍，要奔流，要流向更廣闊的天地，而對任何阻攔它奔流的障礙物也總要采取挑戰的姿態：沖垮它。因此艾青波浪系列的象征義則是：波浪乃自由地追求無畏地抗爭的精神載體，而陳全、“我”等尋求新世界的浪子，又具有這樣一種意象象征義的延伸：與風浪相依為命的飄泊者從風浪中獲得的奔躍——搏斗——自由，乃人世至善的事實。我們不妨看一看那首《河（一）》。詩中艾青先問河流：“奔跑著又跳躍著／越過莽野又跌下崖壁／從不休息也不畏懼”，是“要到那兒去呢？”河流的回答是：“我要到東方去——／那邊有遼闊的海洋／有蠻野的波濤／有莫測的危險與深奧……”這就是說：河流懂得自由地奔流著去探求東方遼闊的海洋之可貴，它雖在追求中經歷種種拼搏與苦難，并預感未來還會有更多的危險等待著，卻也在所不惜。這其實就是尋求新世界的浪子在人格化的河流上的顯示。在《九百個》里，艾青借秦末農民之口直截了當地講出了這種為自由而向惡勢力挑戰與搏斗的象征義：

江河啊，和你一樣

我們的心里也有巨大的

爭斗的叫喊潛伏著

江河具有一種借風浪急流顯示出來的沖擊爭斗力，可見艾青相當深沉地感受到，江河是自由探求、無畏拼搏的精神載體。如前所論述的，艾青總是把自己看成為尋求新世界的浪客，在他前期的詩里強烈地流露出自己要沖出愚昧、閉塞、貧困的家鄉，到更廣闊的世界“去孤獨地飄泊，去自由地流浪”（見《我的父親》），后來當他真的飄泊到塞納河邊后，一方面感受到浪客生涯的“單調與孤獨”，另方面又同多數飄泊在巴黎、馬賽街頭的行人懷有同一的心境：“如海洋上夜里的船只／朝向燈塔所指示的路／像有著生活之幸福的火焰／在茫茫的遠處向他們招手”（見《馬賽》），動情地抒唱出一個世紀的浪客對美好前程的向往與茫然，卻也顯示他追求的執拗與無所畏懼。在建國后，特別是“歸來”后的詩里，艾青波浪系列的這種象征義延伸，不僅依然保持，并且還作了深化的探求。五十年代他寫了《礁石》一詩：

一個浪，一個浪

無休止地撲過來

每一個浪都在它腳下

被打成碎沫，散開……

它的臉上和身上

像刀砍過的一樣

但它依然站在那里

合著微笑，看著海洋……

這也是波浪系列里推延出來的一組意象群體。浪和礁石可以理解為對立關系，譬如突出礁石無懼不斷的打擊仍傲然挺立的精神品格，但我們也不妨從另一個角度來感悟，即它們是被統一在大海中的。大海以浪來顯示執著地追求自由，也以礁石來顯示堅毅自若地堅持操守。在浩瀚的大海中，它們相互補充地組合著，推出了一個為堅持自由意志而拼搏者的生存操守。發表于七十年代末的《魚化石》，艾青從波浪系列推出了一條“在浪花里跳躍，在大海里浮沉”的魚，因地殼變動而埋入灰塵，成了魚化石，雖“依然栩栩如生”，卻已絕對的靜止。詩人由此獲得一個悲慨的感悟：“離開了運動／就沒有生命。”得出了“活著就要斗爭／在斗爭中前進”的生存規律。這更顯示了艾青的一種形而上思考，也使我們獲得了艾青詩中波浪系列的象征義延伸的極至：生存的至善境界只能是永恒的探求、搏斗。

現在再來看太陽系列的象征義及其延伸。

根據前面的意象元件系統表和我們對太陽系列的意象本體義的分析，當可以看出：這一系列的意象本體義乃指生存完美的光明境界，是從靈物統一的追求中推延出來的；它的延伸義乃指人在既獲得物質解放又獲得精神解放中顯示出來的人性完形境界。由于萬物生長的最終依據只能是太陽，也由于人類生存的物質條件是絕對離不開光、火以及黎明的，因此太陽系列必然成為人類物質欲望至高無上的恩賜者；由于太陽能給人以溫暖、明亮的真實感覺，光、火和黎明使人獲得沖破黑夜看到多采世界的美好感覺，因此太陽系列也必然成為人類精神欲求至高無上的恩賜者。而我們曉得：使人類能得到物質欲求最大滿足的，只能是日新月異的科學，使人類能得到精神欲求最大滿足的，只能是充分解放人的個性、發揮他們才智的民主，而能讓以追求科學為手段的物質財富創造與以追求民主為手段的精神世界探求高度結合的制度，則成了太陽系列的象征義。有關這方面，較有代表性的是《燒荒》、《向太陽》、《火把》、《光的贊歌》等詩篇。在《燒荒》里一開頭就說：“小小的一根火柴／劃開了一個新的境界”。這就是指使得“荒原成了火海”的燒荒。艾青把這個從太陽系列中的“火焰”推出來的燒荒意象表現得很壯美：“火柱直沖到九霄云外”、“焰火像金色的鹿／奔跑得比風還快”、“騰飛的煙在陽光里／像層層絢麗的云彩”，并在這基礎上推出：把荒草燒盡，才能讓犁刀“犁開一個新的時代”。為什么說能使人犁開一個新的時代呢？又是個什么樣的新時代呢？這里有著一種由太陽系列推延出來的光明、即物質財富創造的象征義。《向太陽》一詩如艾青自己所說，是“以最高的熱度贊美著光明、贊美著民主”（見《為了勝利》一文）這話說得較概括了一點。具體說：它抒唱了詩人（“我”）從風雨的昨夜走向輝煌的黎明，從孤獨的浪跡走向群眾的洪流，從“哭泣我們的世紀”走向歡呼我們的時代，從永遠唱著一曲人類命運的悲歌走向笑得像太陽般地唱起民族再生的頌歌。全詩以“我”奔向太陽作為太陽系列意象推延的線索，所推延出來的“太陽”就是為反抗日本帝國主義的侵略而全民覺醒、同仇敵愾、奮起救亡的一個偉大民主時代，而它最終展示的乃是詩人精神世界的深入探求、絕望意識一步步轉變的歷程。因此這里有著一種由太陽系列推延出來的光明，即精神世界探求的象征義。但艾青的太陽系列的意象象征義還是要作延伸的。在《詩論》里，艾青曾說過：“存在于詩里的美，是通過詩人的情感所表達出來的、人類向上精神的一種閃灼。這種閃灼有如飛濺在黑暗里的一些火花，也有如用鑿與斧打擊在巖石上所迸射的火花”。這啟示我們：艾青太陽類審美敏感區域所刺激出來的直覺情緒，在作太陽系列意象化的推延中，不僅以至民主、至人性的社會制度來象征光明，而且把這一層象征義進一步延伸為人類的向上精神。《火把》寫的是人民群眾強烈要求政府堅持抗戰、反對妥協而舉行的火把示威大游行，詩篇中洋溢著的是愛國人民昂揚的民主精神。詩篇還插入唐尼與克明的愛情故事。唐尼在火把游行這一民主洪流沖擊感召下終于覺醒，從自我愛愛恨恨的小天地里掙脫出來，匯入民主洪流。這可說是對“人群”在積極追求民主的“動”勢中顯得更輝煌、“人群”在“光”的鼓舞下更積極地去追求民主進一步作了充實。總之，這是不斷追求、壯大民主斗爭的一種社會向上精神的表現。艾青自己說過：“一個友人說，這詩假如在‘武漢時代’（指以武漢為抗戰中心的時期）寫成就好了。這友人大概有些感慨于現狀吧？但‘民主主義’并沒有死啊，反之，它卻無限止地在生長啊！”這正說明艾青在這首詩的抒情構思中是有意識地要以火把為核心作意象群的推延，來對中國人民不斷壯大民主勢力的向上精神作象征性的表現的。《光的贊歌》是集“光”的本體義、象征義之大成的，內涵極其豐富，在下一節分析艾青詩的社會追求結構時要詳細談，這里只談它象征人類向上精神的方面。這首詩所抒唱的光，既是科學智慧的結晶，推動人走向最完美的生存境界，又是民主理想的標志，促使人起來反專制、反奴隸、反思想禁錮。在這基礎上，艾青謳歌了人類——也包括詩人自我溶入“光”的虔誠，追求“光”的熱情，獻身于“光”的壯烈行動，并以令人驚嘆的激情贊美了消融于光的這支人類隊伍而奮進的磅礴氣勢：“讓我們的生命發出最大的能量／讓我們像從地核里釋放出來似的／極大地撐開光的翅膀／在無限廣闊的宇宙中飛翔”，甚至高呼出：

讓我們從地球出發

飛向太陽……

這是多么耀眼的“人類向上精神的一種閃灼”！是太陽系列的意象象征義一次最動人的延伸，或者可以說，艾青使我們獲得了這樣一個印象：人性與宇宙性高度交融的至美境界，乃是人類永恒地向上進取。

以上就是艾青詩中意象三系列的象征義及其延伸。艾青從土地系列中延伸出對“真”的象征，從波浪系列中延伸出對“善”的象征，從太陽系列中延伸出對“美”的象征——這是最高類的象征義延伸。而艾青在《詩論·出發》的一開頭就說過這樣的話：“真、善、美是統一在人類共同意志里的三種表現，詩必須是它們之間最好的聯系。”這意味著：一座輝煌的繆斯神殿，應該是真、善、美之間聯系得最好的建筑結構。那末，艾青這一座繆斯神殿，也是屬于這樣的建筑結構嗎？

這就要求我們對艾青詩中意象世界的整體結構系統作一番考察了。

五

綜合艾青的全部詩作留給我們的印象是：艾青詩的意象世界是一個相當嚴謹而有機的結構系統。他處理意象三系列之間的關系，就是由土地系列向波浪系列再向太陽系列依順序的遞進。詩例很多，如《太陽》、《向太陽》、《吹號者》、《解凍》、《河（二）》、《死地》、《雪里鉆》、《在智利的海岬上》、《光的贊歌》等。其中最典型的是《解凍》。這首詩先向我們展示出“凝固著的地層”，這里有著被嚴寒窒息的“多少殘留的生命”在“發出微弱的喘吁”，還有深山里的積雪，深澗里的冰層，平野上“烏暗的土地”——所有這些，全是土地系列的意象，它們作為遞進結構的開始。其次，是承受季節轉暖的大自然以頑強的生命力對土地的撫慰，使“一切凍結著的都蘇醒了”，各處的積雪溶化，冰層解裂，化成涓涓水流，從各個陰暗的角落向平野匯合，奔向江河；而江水因之而泛濫起來化為洪流，發出波濤的喧嚷，“滿懷興奮與喜悅／一邊捶打著腐朽的堤岸／一邊傾瀉過遼闊的平野／難于阻攔地前進著”——所有這些全是波浪系列的意象，作為遞進結構的第二個層次。再次，我們看到了這一支洪流：

經過那枯褐的樹林

帶著可怕的洪響

洶涌到那

閃爍著陽光的遠方去了……

這就是從波浪系列的意象又向太陽系列的意象作了遞進。我們對這樣一種遞進順序可以看成是艾青把握詩歌意象世界的一個結構模式，更可以理解為他所認識的自然生命體演化發展的潛在規律，或許還可以說：正是艾青把握了自然生命體演化發展的潛在規律，才使意象三系列這般的遞進式組合成了他詩中意象世界的結構模式。

我們曉得：意象是直覺情緒的具象體，艾青詩中意象三系列的組合其實就是艾青的直覺情緒以及由此升華的詩美情感和社會理想的具象反映。因此，艾青詩的意象世界可以說是通過詩美情感追求結構和社會理想追求結構把模式特征體現出來的。

先看詩美情感追求結構。

我們且拿《我愛這土地》中的一段來看看：

假如我是一只鳥

我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱

這被暴風雨所打擊著的土地

這永遠洶涌著我們的悲憤的河流

這無止息地吹刮著的激怒的風

和那來自林間的無比溫柔的黎明

這里艾青用了三組意象來顯示他所唱之歌的三個遞進的結構層次：先是“被暴風雨所打擊著的土地”——這是土地系列中的意象，體現著一種為苦難而歌唱的詩美情感；再進到“洶涌著我們的悲憤的河流”與“無止息地吹刮著的激怒的風”——這是波浪系列中的意象，體現著一種為抗爭而歌唱的詩美情感；再進到“那來自林間的無比溫柔的黎明”——這是太陽系列中的意象，體現著一種為光明而歌唱的詩美情感。艾青在這里顯然給了我們這樣一個啟示：他要唱的是從苦難到不屈地抗爭再到光明的信念——具有這樣一種詩美情感結構的歌，或者說，他的詩歌總體在創作過程中表現為從寫苦難遞進到寫抗爭、追求，再遞進到寫光明。我們再看看《吹號者》。詩篇的主人公吹號戰士既然是“對于詩人的一個暗喻”，那末他的號角也該是對于詩的一個暗喻。這首詩寫到吹號者在戰斗沖鋒中被子彈射中倒下后，突出地表現了他手中還緊緊握著的那支號角：

在那號角滑溜的銅皮上

映出了死者的血

和他的慘白的面容

也映出了永遠奔跑不完的

帶著射擊前進的人群

和嘶鳴的馬匹

和隆隆的車輛……

而太陽，太陽

使那號角射出閃閃的光芒……

艾青在這里也用了三組意象來傳達號角映現的三個結構層次：從“映出了死者的血／和他慘白的面容”出發——這是土地系列中的意象的延伸，它體現出一種為獻身而承受苦難的詩美情感；再進到“也映出了永遠奔跑不完的／帶著射擊前進的人群／和嘶鳴的馬匹／和隆隆的車輛”——這是波浪系列中的意象的延伸，它體現出一種為正義而不屈地抗爭的詩美情感；然后再進到“而太陽，太陽／使那號角射出閃閃的光芒”——這是太陽系列中的意象的延伸，它體現出一種戰爭前程一定光明美好的詩美情感。在這里使我們感悟到艾青具有的是這樣一個詩美情感的追求結構：苦難雖然存在，但只要堅持斗爭下去，最終必定是光明美好的；簡約地說：是從苦難遞進到抗爭再遞進到光明——吻合他意象世界的總體結構模式。

再看社會理想追求結構。

我們在分析艾青詩中意象三系列各自的延伸義時，已經觸及到艾青如下的社會理想追求：土地系列突出地顯示的是物質領域里人民自古的窮困與宿命的苦難，這是涉及到一個物質世界的創造必須以科學化來武裝的問題，但艾青懂得：孤立地談科學化是行不通的，因此他在波浪系列里突出地顯示了精神領域里社會文化的革新與思想境界的開放。這里涉及到一個精神世界的建設必須以民主化來武裝的問題。但艾青也懂得：同孤立地談科學化行不通一樣，抽象地談民主化也是行不通的。我們既要科學化，也要民主化，但它們辯證地結合并付之于實踐，只有靠制度作保證。因此，艾青在太陽系列里突出地顯示了一個科學化與民主化相交融、既沒有階級剝削又沒有思想禁錮的先進社會制度。在這里，艾青的世界觀使他明確意識到：追求一個先進的社會制度必須立足于共產主義理想。艾青就依據這樣一個社會理想追求來規范自己的運思路子，寫成了一支集社會理想追求之大成的大曲：《光的贊歌》。這首詩的前五章把“光”向四個方面拓展：第一方面，表現“光”是萬物生命的恩賜者，指出大自然要是失去了太陽這個最大的光源，也就沒有了春夏秋冬這四季以及它們繁殖的自然財富——這意味著也就沒有了人類賴以生存的物質世界。第二方面表現“光”是精神財富的恩賜者，指出人類要是沒有“光”，就看不到大千世界的美，沒有了熱情與想象，失去了藝術文化，那末“我們對世界還有什么留戀”——以上兩個方面是“光”的本體義層次。再看第三方面，表現“光”就是科學智慧，指出人類從愚昧走向智慧，從迷信走向科學，就是從黑暗走向光明；而蒸汽機、電、原子彈、地球衛星、激光、電子計算機等等科學智慧的結晶是“光”，“光把我們帶進了一個光怪陸離的世界”，使“人類在追蹤客觀世界中留下了自己的腳印”，走向了人類最完善的物質生存境界。第四方面，表現“光”就是人民民主，指出歷史上所有暴君都是怕這個民主之“光”的，更怕“有意志的人”的，他們千方百計要監禁光，要使人民成為“馴服的牲口”，“會說話的工具”，不過“人間也有多少勇士，用頭顱去撞開地獄的門”，要去解放“光”——這兩個方面是光的象征義層次，但艾青并沒有把“光”中止于科學與民主既孤立又抽象的內涵，他懂得要使這二者真正交融，必須有一個真正屬于人民自己的社會制度作保障。因此從第六章起到結束，則是把“光”推向了一個更高的象征層次了。艾青用最大的熱情召喚人民，以“最美好的理想”——即真正能沿著科學實踐這一“認識的階梯”去“追蹤星際物質”，并能讓“任何財富都是人民的”這一原則受到法律保障的社會制度來武裝我們，“和最先進的階級在一起”，“投入火的隊伍，光的隊伍”，去“極大地撐開光的翅膀／在無限廣闊的宇宙中飛翔”。在這里使我們感悟到艾青具有這樣一個社會理想追求趨勢：人民在物質領域里還過著貧窮困苦的生活，度著愚昧閉塞的日子，這要高度科學化；人民在精神生活領域里總在渴望個性解放，創造自由，這要高度民主化。而我們民族，在“紅旗”指引下，依靠最先進的階級，創建了并正在完善著一個屬于人民自己的社會制度，能保障科學化與民主化高度交融，所以我們最終必定是光明美好的。這樣，艾青也就顯示出他的社會理想追求結構是從民族落后的痛苦感受遞進到追求革命的激情，再遞進到深信民族的和人類的前程必然光明——這也完全吻合他詩中意象世界的總體結構模式。

艾青曾經在1937年寫的《生命》一詩里，以“青色的河流鼓動在土地里／藍色的靜脈鼓動在我的臂膀里／……里面旋流著／土地耕殖者的血液”這樣的詩句，向我們暗示：土地象征著他的肌體，波浪象征著他的血液。那末太陽象征著他的什么呢？這使我想起了他在《光的贊歌》里對自己一生的事業作過這樣的抒唱：

在這茫茫的世界上

為被凌辱的人們歌唱

為受欺壓的人們歌唱

我歌唱抗爭，歌唱革命

在黑夜把希望寄托給黎明

在勝利的歡欣中歌唱太陽

可見他這一生的事業是處在這樣一個結構中的：從真切地去感受人民的苦難到頑強地去探求新世界而進行革命，再進到對光明的普照大地作徹聲歌唱。也就是說：他一生事業的歸結點是追求光，是追求最大的光源太陽——像太陽一樣輝煌的、被艾青堅定不移地信奉的、共產主義的理想。

而這也正是艾青詩中那個意象世界結構總系統的綱。

1991．8．14．上午脫稿于杭州西子湖畔烏石山下

*為“艾青作品國際研討會”而作。