古典主義藝術(shù)的美學(xué)原則

無(wú)論是古代的中國(guó)，還是古代的西方，大都尊崇“詩(shī)畫(huà)一律”的藝術(shù)主張。宋代的大藝術(shù)家蘇東坡有句名言：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”(注1)與他同時(shí)代的文人張舜民也認(rèn)為：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”。(注2)不僅中國(guó)如此，西方也不例外。古羅馬的大文豪普魯塔克指出：“詩(shī)是有聲的畫(huà)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)。”(注3)與他同時(shí)代的藝術(shù)理論家賀拉斯也有著“詩(shī)如此，畫(huà)亦然”(注4)的著名論斷。這種“詩(shī)畫(huà)一律”的藝術(shù)主張，顯然已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了兩種藝術(shù)門(mén)類(lèi)相互滲透的技巧問(wèn)題，而是關(guān)系到表現(xiàn)與再現(xiàn)、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智諸矛盾因素有機(jī)統(tǒng)一的美學(xué)原則。而這種為中西古代所共同遵循的美學(xué)原則，就是本文所要研究的“古典主義”。

“古典主義”有廣、狹二義。狹義的“古典主義”是指發(fā)源于17世紀(jì)的法國(guó)，波及當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲的“新古典主義”文藝思潮。廣義的“古典主義”則是建立在素樸辯證法基礎(chǔ)之上的，以調(diào)和矛盾、回避沖突、向往和諧為主要特征的美學(xué)原則。我們認(rèn)為，在中西文藝史上，前資本主義時(shí)代、尤其是封建時(shí)代的絕大部分文藝作品，都是這一原則的產(chǎn)物。

我們說(shuō)中西古代藝術(shù)都屬于“古典主義”，這并不意味著否認(rèn)其中的不同民族和其中的具體作品有著偏于表現(xiàn)、偏于理想、偏于情感、偏于“詩(shī)”和偏于再現(xiàn)、偏于現(xiàn)實(shí)、偏于理智、偏于“畫(huà)”的差別，而只是強(qiáng)調(diào)這些差別的有限性，即是說(shuō)這些差別都是以不破壞表現(xiàn)與再現(xiàn)、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智的整體和諧為限度，都是以“詩(shī)畫(huà)一律”為原則的，因而與近代意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”有著根本性的不同。一言以蔽之，它們所追求的最高境界是美而不是崇高、是和諧而不是對(duì)立。因此，這種藝術(shù)原則與古代人對(duì)于美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)于審美理想的追求是完全吻合的。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，西方是“畫(huà)”的故鄉(xiāng)，古代的再現(xiàn)藝術(shù)比較發(fā)達(dá)，在雕塑、戲劇、小說(shuō)等領(lǐng)域中取得了很高的成就；而中國(guó)是“詩(shī)”的國(guó)度，古代的表現(xiàn)藝術(shù)比較發(fā)達(dá)，在書(shū)法、詩(shī)歌、樂(lè)舞等領(lǐng)域中得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。以造型藝術(shù)為例，西方的雕塑注重人身解剖，繪畫(huà)講究焦點(diǎn)透視，即都以再現(xiàn)客觀對(duì)象為主要目的；而中國(guó)的書(shū)法則注重筆墨情趣，繪畫(huà)則講究傳神寫(xiě)意，即都以表現(xiàn)主觀情感為核心內(nèi)容……以語(yǔ)言藝術(shù)為例，西方的史詩(shī)和小說(shuō)蔚為壯觀，宏篇巨制，動(dòng)輒萬(wàn)言，敘事內(nèi)容豐富而具體；而中國(guó)的抒情詩(shī)和散文則極為昌盛，篇幅短小，語(yǔ)言凝練，抒情形式典雅而考究……再以綜合藝術(shù)為例，西方的戲劇以說(shuō)為主，著力于情節(jié)的敘述和事件的交待，再現(xiàn)成份占主導(dǎo)地位；而中國(guó)的戲劇則以唱為主，著重于表演的形式和演唱的技巧，表現(xiàn)因素占明顯優(yōu)勢(shì)。故亞理斯多德以為，情節(jié)是戲劇的第一要素；而王驥德則指出，曲之美聽(tīng)，在于聲調(diào)。這之間的差別也同樣表現(xiàn)出中西古代藝術(shù)對(duì)于表現(xiàn)與再現(xiàn)的不同傾向……

但是，如果我們將觀察的視野向下延伸，即以近代藝術(shù)為參照對(duì)象的話，那么上述“詩(shī)”與“畫(huà)”、表現(xiàn)與再現(xiàn)的民族差異就會(huì)顯得微不足道了。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歷史條件下，無(wú)論是西方的再現(xiàn)藝術(shù)，還是中國(guó)的表現(xiàn)藝術(shù)，都不可能將自己的特定傾向發(fā)展到極致，而最終總是要實(shí)現(xiàn)對(duì)立面的統(tǒng)一，表現(xiàn)與再現(xiàn)的結(jié)合。即中國(guó)以“詩(shī)”為主，“詩(shī)中有畫(huà)”；西方以“畫(huà)”為主，“畫(huà)中有詩(shī)”。如上所述，建立在解剖學(xué)和光學(xué)基礎(chǔ)之上的西方雕塑和繪畫(huà)十分重視對(duì)象的物理屬性；然而這絕非近代意義上的再現(xiàn)藝術(shù)，因?yàn)楣诺渌囆g(shù)所要追求的并不是現(xiàn)實(shí)主義的“無(wú)條件的真實(shí)”，而只是一種符合理想的真實(shí)。古代藝術(shù)的人物造型一般不以個(gè)別的模特兒為對(duì)象，而是雜取眾美，合而為一。據(jù)說(shuō)希臘著名畫(huà)家宙克西斯曾把克羅通城邦中的五個(gè)最美麗的女子集合在一起，再把她們各自身上的優(yōu)點(diǎn)熔鑄為一人，這才畫(huà)成了著名的《海倫后》。因此，在古代西方的雕刻和繪畫(huà)中，我們所看到的并不是一個(gè)個(gè)具有鮮明個(gè)性的人物，而是一種理想化、模式化的范本。正因如此，古代藝術(shù)家才可能回避現(xiàn)實(shí)生活中的一切丑陋及不和諧的因素，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)美的追求。關(guān)于這一點(diǎn)，著名的雕塑《拉奧孔》便是一個(gè)典型的例證。如果按照現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)原則加以處理的話，被長(zhǎng)蛇纏繞的拉奧孔父子絕不可能表現(xiàn)出靜穆的神態(tài)，而只能是恐怖的、痛苦的、絕望的、甚至是丑的。但是在古代人的手中，拉奧孔的哀號(hào)就變成了嘆息，生活中的不和諧因素在藝術(shù)處理的過(guò)程中被有意淡化掉了。這與其說(shuō)是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是表現(xiàn)理想，是在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)來(lái)表現(xiàn)理想，亦即我們所說(shuō)的“畫(huà)中有詩(shī)”。另一方面，中國(guó)的書(shū)法要算是偏于表現(xiàn)的藝術(shù)了。然而古人的文字是從象形的圖畫(huà)演變而來(lái)的，即使在字形擺脫了圖畫(huà)之后，人們?cè)谟^念上仍然習(xí)慣于將抽象的線條與具體的物象相比附，從而使之獲得一定的再現(xiàn)內(nèi)容。東漢的蔡邕曾經(jīng)指出：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須像其一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若水，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書(shū)。”(注5)東晉的衛(wèi)夫人曾寫(xiě)下著名的《筆陣圖》，她對(duì)于每一種筆畫(huà)的具體要求都是用物象來(lái)形容的，如“千里陣云”、“高峰墜石”、“陸斷犀象”、“百鈞弩發(fā)”、“萬(wàn)歲枯藤”、“崩浪雷奔”、“勁弩筋節(jié)”等等。這種思想直接影響了隋朝永智的“永字八法”和唐初歐陽(yáng)詢“八訣”的形成。因此，我們?cè)谝院蟮臅?shū)論中便可常常看到“如擔(dān)夫之爭(zhēng)路”、“如策馬之用鞭”之類(lèi)的比喻，這說(shuō)明古代的書(shū)法家們總是要在抽象的線條和具體的物象之間尋找一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，即在表現(xiàn)情感節(jié)奏的同時(shí)不忘再現(xiàn)物象的形態(tài)。古代最擅長(zhǎng)主觀表現(xiàn)的書(shū)法藝術(shù)莫過(guò)于張旭的狂草了，然而就連張旭的創(chuàng)作也同樣要受到客觀物象的啟迪。對(duì)此，韓愈曾作過(guò)這樣的描述：“觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書(shū)，故旭之書(shū)變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”(注6)這一切都說(shuō)明，中國(guó)古代的書(shū)法藝術(shù)及其美學(xué)思想并沒(méi)有徹底斬?cái)嘞笮闻c寫(xiě)意、再現(xiàn)與表現(xiàn)之間的原始紐帶，因此，它與現(xiàn)代西方的抽象藝術(shù)并不能完全等量齊觀。書(shū)法如此，繪畫(huà)更是這樣。中國(guó)古代一向就有“書(shū)畫(huà)同源”的說(shuō)法，其美學(xué)原則自然也相去不遠(yuǎn)，盡管?chē)?guó)畫(huà)主要傾向于寫(xiě)意，反對(duì)“氣韻不周，空陳形似。筆力未遒，空善賦彩”的寫(xiě)實(shí)追求，然而古人的寫(xiě)意又往往是通過(guò)寫(xiě)實(shí)而實(shí)現(xiàn)的，這就是所謂“以形寫(xiě)神”、“應(yīng)目會(huì)心”；“盡該毫末，備得人情”；“外師造化，中得心源”。由此可見(jiàn)，形與神、物與心在這里并不是截然對(duì)立的。謝赫的“六法”云：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也。”(注7)這一具有廣泛影響的法則說(shuō)明，古代畫(huà)家雖然將“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”這類(lèi)具有表現(xiàn)傾向的品格置于首位，但卻并未完全拋棄“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦彩”之類(lèi)具有再現(xiàn)傾向的品格……不僅造型藝術(shù)如此，語(yǔ)言藝術(shù)也不例外。如上所述，西方古代的史詩(shī)篇幅浩大、情節(jié)曲折，有著豐富的生活內(nèi)容，然而史詩(shī)畢竟是“史”和“詩(shī)”的結(jié)合，從形式上講，史詩(shī)的節(jié)奏和韻律盡管不十分嚴(yán)謹(jǐn)，但它畢竟以一定的格式限制了語(yǔ)言再現(xiàn)生活的自由度；從內(nèi)容上講，史詩(shī)對(duì)生活的摹仿又常常與作者的理想和幻想混雜在一起，使人難以分清究竟哪些屬于再現(xiàn)的內(nèi)容，哪些屬于表現(xiàn)的成份。在西方，嚴(yán)格意義上的小說(shuō)當(dāng)屬近代社會(huì)的產(chǎn)物，而作為史詩(shī)和小說(shuō)之間的過(guò)渡形態(tài)，古代的騎士故事和英雄傳奇也同樣具有想象夸張的表現(xiàn)色彩，這些特點(diǎn)我們甚至在拉伯雷的《巨人傳》和塞萬(wàn)提斯的《唐吉訶德》中仍然可以看到。另一方面，中國(guó)的古詩(shī)盡管以抒情著稱(chēng)，然而古代的抒情詩(shī)也并非直抒胸臆，而是情景交融。與繪畫(huà)中的“六法”相類(lèi)似，中國(guó)古代的詩(shī)歌講究“六義”，即“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”。這其中的“比”、“興”偏重于抒情想象，而“賦”則偏重于直言敘事。因此，“賦、比、興”的結(jié)合同樣體現(xiàn)了敘事與抒情、狀物與寫(xiě)意的統(tǒng)一，亦即我們所說(shuō)的“詩(shī)中有畫(huà)”。藝術(shù)再現(xiàn)與表現(xiàn)成份的相互滲透，在綜合性藝術(shù)門(mén)類(lèi)中體現(xiàn)得更為突出。西方的古代戲劇雖一向以對(duì)話為主，但語(yǔ)言并不同于現(xiàn)代話劇中的口語(yǔ)，而是講究節(jié)奏和韻律的。這種語(yǔ)言形式的長(zhǎng)處是有一種近似于音樂(lè)的表現(xiàn)能力，而缺點(diǎn)則是在一定程度上減弱了再現(xiàn)生活的真實(shí)感。與此同時(shí)，合唱隊(duì)的存在也起到了抒發(fā)情感、烘托氣氛的作用，使這種偏重于再現(xiàn)的西方戲劇也不僅僅以摹擬現(xiàn)實(shí)生活為其最終目的了。另一方面，中國(guó)的戲劇雖然以唱為主，具有很強(qiáng)的音樂(lè)成份。但是中國(guó)古代的音樂(lè)一向是重聲輕器的，所謂“絲不如竹，竹不如肉”，即強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)的認(rèn)知功能而貶低器樂(lè)的表情作用。因此，正如西方的史詩(shī)是“史”與“詩(shī)”的結(jié)合一樣，中國(guó)戲曲也是“戲”與“曲”的結(jié)合，其中有利于抒發(fā)情感的歌唱成份也必須承擔(dān)起敘述劇情的再現(xiàn)任務(wù)……。

古典主義關(guān)于表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，必然導(dǎo)致理想與現(xiàn)實(shí)的和解，二者實(shí)為同一問(wèn)題的兩個(gè)方面。從某種意義上，“詩(shī)”的藝術(shù)不僅是表現(xiàn)的藝術(shù)，而且是理想的藝術(shù)、主體的藝術(shù)；“畫(huà)”的藝術(shù)不僅是再現(xiàn)的藝術(shù)，而且是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)、客體的藝術(shù)。然而在“詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)”的古典主義藝術(shù)中，表現(xiàn)與再現(xiàn)的相互滲透，正是為了服務(wù)于主體與客體混沌未分、理想與現(xiàn)實(shí)彼此妥協(xié)的古代精神。在現(xiàn)實(shí)生活中，主體與客體、理想與現(xiàn)實(shí)的尖銳對(duì)立，只能通過(guò)切實(shí)的社會(huì)實(shí)踐和社會(huì)斗爭(zhēng)才能獲得統(tǒng)一，然而古代人既缺乏進(jìn)行這種實(shí)踐和斗爭(zhēng)的主體精神，又不忍正視理想常常被毀滅的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而只能在想象中使之相互妥協(xié)、歸于和解，以換取一種精神上的滿足與安慰。在西方，這種精神上的滿足與安慰首先是通過(guò)一種特殊的藝術(shù)功能——Katharsis而實(shí)現(xiàn)的。如上所述，西方的古代藝術(shù)是以“畫(huà)”為主，“畫(huà)中有詩(shī)”，因而在再現(xiàn)客觀世界的同時(shí)也必然在一定程度上反映出現(xiàn)實(shí)的苦難和生活的不幸。這一點(diǎn)，在古希臘的悲劇中就已經(jīng)明確地體現(xiàn)出來(lái)。用現(xiàn)代人的觀點(diǎn)看，所謂“命運(yùn)悲劇”，無(wú)非是反映了在生產(chǎn)力水平極為低下的上古社會(huì)里，人類(lèi)主體因無(wú)法駕馭自然和社會(huì)客體而造成的不幸；只是由于古代的藝術(shù)家還不能完全正視人與自然、人與社會(huì)的尖銳對(duì)立，于是才將這種不幸歸結(jié)為某種超自然的“命運(yùn)”，并附之以悲劇主人公所犯下的“過(guò)失”。用亞理斯多德的話來(lái)說(shuō)，“這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷于厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤。”(注8)這樣一來(lái)，“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”(注9)便被悲劇主角個(gè)人身上的某些缺點(diǎn)和過(guò)失所掩蓋了。（這一點(diǎn)，直至文藝復(fù)興時(shí)期的所謂“性格悲劇”也是如此。）因此，盡管希臘悲劇中常常可以見(jiàn)到悲歌盈耳、死尸滿臺(tái)的情景，但是主體與客體、理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾沖突已經(jīng)得到了一定程度的緩解。所以，亞理斯多德有關(guān)悲劇的理論告訴我們，希臘悲劇之所以要引起人們的憐憫和恐懼之情，只是為了使這種情感得到“Katharsis”。Katharsis，作宗教術(shù)語(yǔ)，意思是“凈洗”，作醫(yī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，意思是“宣泄”，作倫理術(shù)語(yǔ)則為“陶冶”。“凈化”也罷，“宣泄”、“陶冶”也罷，其目的只是為了通過(guò)不和諧的手段而達(dá)到和諧的目的，即通過(guò)揭示主體與客體之間的矛盾而實(shí)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的和解。這種傾向直至到了黑格爾的悲劇觀中都沒(méi)有被完全清除。后者認(rèn)為：“通過(guò)這種沖突，永恒的正義利用悲劇的人物及其目的來(lái)顯示出他們的個(gè)別特殊性（片面性）破壞了倫理的實(shí)體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)；隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)了”，“因此在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調(diào)解的感覺(jué)。這是悲劇通過(guò)揭示永恒正義而引起的。”(注10)如果說(shuō)，在希臘悲劇那里，為了達(dá)到和諧的最終目的，藝術(shù)家所使用的不和諧的手段畢竟要在一定程度上接觸到理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突；那么在“新古典主義”悲劇中，劇作家干脆連手段自身中的不和諧因素也要加以進(jìn)一步的清除了。我們知道，《熙德》是17世紀(jì)法國(guó)最有影響的一部悲劇，但是高乃依卻以喜劇的手法來(lái)結(jié)束了悲劇的沖突。當(dāng)羅狄克和施曼娜在愛(ài)情與倫理的矛盾中不得不做出犧牲的時(shí)候，作者便采用了希臘悲劇中所常有的“機(jī)械降神”式的解圍手法，請(qǐng)國(guó)王出面作主完婚，使兩位青年終成眷屬，從而既維護(hù)了現(xiàn)實(shí)倫理的尊嚴(yán)，又實(shí)現(xiàn)了情感理想的意愿。我們知道，《偽君子》是“新古典主義”思潮中最為著名的一部喜劇，而這部喜劇的結(jié)局本應(yīng)是悲劇性的，因?yàn)椤皞尉印贝馉杹G夫利用奧爾恭對(duì)自己的信任，已經(jīng)抓住了足以置后者于死地的把柄，可以依據(jù)法律輕而易舉地將奧爾恭一家掃地出門(mén)。但是，為了不讓好人落難、壞人得逞，莫里哀便只能求助于既明察秋毫又寬容大度的“青天大老爺”來(lái)挽回這難以收拾的局面。當(dāng)然了，死尸滿臺(tái)的悲劇也還是有的。拉辛著名的《安德洛瑪克》便是如此。但是只要我們略加分析便可以看出，死者全都是追逐情欲、喪失理性的人物，而作者唯一歌頌的主人公安德洛瑪克卻恰恰在不幸之中幸存了下來(lái)。法國(guó)“新古典主義”的著名評(píng)論家艾弗蒙曾一語(yǔ)道破了這些藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“對(duì)于我們說(shuō)來(lái)，罪惡都逃不掉懲罰，美德也很少?zèng)]有善報(bào)。”(注11)這樣一來(lái)，理想與現(xiàn)實(shí)的沖突并沒(méi)有像歷史的本來(lái)面目一樣得到充分的展開(kāi)和完成，而是在一種“大團(tuán)圓”式的藝術(shù)夢(mèng)幻中被人為地化解和沖淡了……

如果說(shuō)，“畫(huà)中有詩(shī)”的西方藝術(shù)并沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)的矛盾充分揭示出來(lái)的話，那么“詩(shī)中有畫(huà)”的中國(guó)藝術(shù)也并未使理想的意愿得到徹底的表現(xiàn)。表現(xiàn)理想歷來(lái)是中國(guó)藝術(shù)中的主要內(nèi)容。屈原上下求索，是尋求光明。李白放浪形骸，也是不甘寂寞。中國(guó)古代藝術(shù)中的“團(tuán)圓模式”、“狀元模式”，以及“青天模式”，事實(shí)上都是為了表現(xiàn)對(duì)于理想的追求，但是理想是不可能實(shí)現(xiàn)的，理想與現(xiàn)實(shí)有著不可調(diào)和的矛盾。這樣，理想的必須實(shí)現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的不可觸犯，二者之間的調(diào)和與妥協(xié)便自然成了藝術(shù)中上述這些模式的思想基礎(chǔ)。

從藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，理想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一，必然表現(xiàn)為情感與理智、天才與勤奮、體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合，這是“古典主義”的又一特征。在西方，早在古羅馬時(shí)代的郎加納斯，就曾給“情感”以很高的地位。他指出：“對(duì)于人，音律的和諧不僅是進(jìn)行說(shuō)服和引起快感的天然的工具，而且是作出壯語(yǔ)和表達(dá)感情的奇妙的工具。譬如，笛可不是能授予聽(tīng)者一些感情，似乎要使他們悠然神往，如醉如狂嗎？”(注12)但這并不能說(shuō)明郎加納斯是一位唯情論者，因?yàn)樗瑫r(shí)還認(rèn)為：“激昂的情緒，若不以理性控制，任其盲目沖動(dòng)，隨波逐流，有若無(wú)舵之舟，必定更加危險(xiǎn)。”(注1317)世紀(jì)法國(guó)的“新古典主義”理論權(quán)威布瓦洛也認(rèn)為，藝術(shù)家的情感要受到理智的適當(dāng)約束，否則便會(huì)走火入魔，導(dǎo)致情欲的泛濫。他說(shuō)：“一個(gè)有道德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品，能使人耳怡目悅而絕不腐蝕人心；他的熱情絕不會(huì)引起欲火的災(zāi)殃。”(注14)在強(qiáng)調(diào)情感與理智彼此協(xié)調(diào)的同時(shí)，古代的西方學(xué)者也十分重視天才與勤奮的相互結(jié)合。郎加納斯承認(rèn)天才的存在，但同時(shí)又指出：“雖然這是天生而非學(xué)來(lái)的能力，我們也要努力陶冶我們的性情，使之達(dá)到高遠(yuǎn)的意境，仿佛使之孕育著高尚的美感。”(注15)與他同時(shí)代的另一位美學(xué)思想家賀拉斯說(shuō)得更為明確：“有人問(wèn)：寫(xiě)一首好詩(shī)，是靠天才呢？還是靠藝術(shù)？我的看法是：苦學(xué)而沒(méi)有豐富的天才，有天才而沒(méi)有訓(xùn)練，都?xì)w無(wú)用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”(注16)情感與理智的統(tǒng)一，在創(chuàng)作上表現(xiàn)為天才與勤奮的結(jié)合，在表演上則體現(xiàn)為體驗(yàn)與表現(xiàn)的互補(bǔ)。作為獨(dú)立的表演體系，無(wú)論是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗(yàn)派”，還是以布萊希特為代表的“表現(xiàn)派”，都是近代社會(huì)以后的產(chǎn)物，在此之前占統(tǒng)治地位的表演方式，則是一種程式化的“匠藝”。在西方，這種“匠藝”的表演方式產(chǎn)生于古希臘的圓形劇場(chǎng)，經(jīng)過(guò)中世紀(jì)的教堂和17世紀(jì)的宮廷劇場(chǎng)而臻于完善。“總的看來(lái)，古典主義的表演藝術(shù)作為一種‘規(guī)范’……是屬于‘虛假的’傳統(tǒng)，是程式化的東西：朗誦應(yīng)該怎么樣，什么人物應(yīng)該怎么演，都有一套規(guī)定。”(注17)斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)》一書(shū)中，將這種規(guī)范化、程式化的古典“匠藝”放在“表現(xiàn)藝術(shù)”和“體驗(yàn)藝術(shù)”之前，認(rèn)為它是兩大體系尚未分化的前身。“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”尚未分化的表演方式，顯然與古代人情感與理智交互滲透的藝術(shù)精神是完全同步的……

與西方古代一樣，情與理的統(tǒng)一也是中國(guó)古代文藝美學(xué)中的重要思想。《樂(lè)記》云：“樂(lè)也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂(lè)統(tǒng)同，禮辨異，禮樂(lè)之說(shuō)，管乎人情矣！”(注18)沒(méi)有情感的藝術(shù)，干巴巴、冷冰冰，算不上真正的藝術(shù)；不受制約的情感，則會(huì)宣泄無(wú)度，泛濫成災(zāi)，也不會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。因此，最好的辦法是以情入理、以理節(jié)情，發(fā)乎情，止乎禮義。就像《禮記》中所說(shuō)的那樣，“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。”(注19)根據(jù)這一原則，喜怒哀樂(lè)等各種情感不是不表達(dá)，也不是隨心所欲地表達(dá)，而是在倫理原則的控制下進(jìn)行適度地表達(dá)，使情感的流露不超出理智許可的范圍之內(nèi)。與這種情與理的關(guān)系相適應(yīng)，我們的前人在天才與勤奮的關(guān)系上也采取了一種中和主義的態(tài)度。唐代的書(shū)論家孫過(guò)庭在談及書(shū)法藝術(shù)時(shí)指出，書(shū)法家須有一定的才氣和悟性，光靠死學(xué)是不行的；反過(guò)來(lái)講，只憑才華而不下苦功則同樣不行。“蓋有學(xué)而不能，未有不學(xué)而能者也。”(注20)宋代的詩(shī)論家嚴(yán)羽一方面指出：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書(shū)也；詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。”(注21)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)作須得“妙悟”，并非讀書(shū)窮理所能致。另一方面又認(rèn)為：“然非多讀書(shū)，多窮理，則不能極其至。”(注22)因?yàn)樽x書(shū)雖不能代替“妙悟”，然“妙悟”又不能不以讀書(shū)為基礎(chǔ)，二者的結(jié)合也正是天才與勤奮的統(tǒng)一。古代人的創(chuàng)作與表演，在美學(xué)傾向上應(yīng)該是一致的。王國(guó)維曾經(jīng)指出：“詩(shī)人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫(xiě)之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣。出乎其外，故有高致。”(注23)體現(xiàn)在表演藝術(shù)中，這種“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的統(tǒng)一，也就是“體驗(yàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合。與西方古代的“匠藝”傳統(tǒng)比較，中國(guó)古代的表演藝術(shù)更是強(qiáng)調(diào)程式美，并注重演員與角色之間的出入關(guān)系，所謂“看我非我，我看我，我也非我；裝誰(shuí)像誰(shuí)，誰(shuí)裝誰(shuí)，誰(shuí)就像誰(shuí)”。(注24)在此基礎(chǔ)上，才有了“既是楊貴妃，又是梅蘭芳”的梅氏表演體系。因此，在所謂世界三大表演體系中，“梅氏體系”并不如一些學(xué)者所認(rèn)為的那樣，是“斯氏體系”和“布氏體系”的進(jìn)一步綜合，而是對(duì)于中國(guó)古代表演藝術(shù)的一種概括和總結(jié)。它所追求的既不是“體驗(yàn)”的真，也不是“表現(xiàn)”的善，而是一種程式的美。關(guān)于這一點(diǎn)，梅蘭芳曾深有感觸地說(shuō)：“我對(duì)于舞臺(tái)上的藝術(shù)，一向是采取平衡發(fā)展的方式，不主張強(qiáng)調(diào)出某一部分的特點(diǎn)來(lái)的。”“總而言之，‘萬(wàn)變不離其宗’，要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術(shù)上‘美’的條件，盡量發(fā)揮各人自己的本能。”(注25)這種在平衡中追求美的表演體系，充分體現(xiàn)了古典主義素樸和諧的美學(xué)原則。

最后，從藝術(shù)功能上講，古典主義協(xié)調(diào)表現(xiàn)與再現(xiàn)、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智的精神，必然會(huì)產(chǎn)生教育與認(rèn)識(shí)素樸結(jié)合的審美作用。在西方，寓教育、認(rèn)識(shí)于審美娛樂(lè)的思想在古代社會(huì)中一直占據(jù)統(tǒng)治地位。亞理斯多德指出：“人從孩提的時(shí)候起就有摹仿的本能（人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識(shí)就是從摹仿得來(lái)的），人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。”(注26)以此為根據(jù)，他認(rèn)為摹仿的藝術(shù)不僅給人以快感，而且給人以知識(shí)，即在產(chǎn)生快感的同時(shí)獲得知識(shí)。與這種“寓知于樂(lè)”的思想相呼應(yīng)，賀拉斯提出了“寓教于樂(lè)”的著名觀點(diǎn)。他指出：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂(lè)趣，他寫(xiě)的東西應(yīng)該給人以快樂(lè)，同時(shí)對(duì)生活有幫助。”(注27)在此基礎(chǔ)上，布瓦洛把認(rèn)識(shí)的“真”和倫理的“善”同時(shí)統(tǒng)一于藝術(shù)的“美”。他呼吁：“作者們，我有忠言，請(qǐng)為我側(cè)耳靜聽(tīng)。你那豐富的虛構(gòu)是否想受人歡迎？那么，你的繆司要多發(fā)些讜論鴻言，處處把善和真與趣味融成一片。”(注28)初看上去，古典主義藝術(shù)要求把認(rèn)識(shí)作用、教育作用與審美娛樂(lè)作用統(tǒng)一起來(lái)的思想，是對(duì)于藝術(shù)社會(huì)功能的全面把握，因而有其理論上的合理性。問(wèn)題在于，古代人所要求的這種多功能統(tǒng)一，是在認(rèn)識(shí)、教育、娛樂(lè)各單項(xiàng)功能均未得到充分發(fā)展的情況下進(jìn)行的；而單項(xiàng)功能的充分發(fā)展，則又不可能在彼此之間的相互糾葛中進(jìn)行。因此，古典主義的這一特征，既有其理論的合理性，又有其歷史的局限性。

與西方一樣，中國(guó)古代自孔子開(kāi)始便強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)、教育和審美娛樂(lè)的統(tǒng)一。“子曰：‘詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。’”(注29)這里所涉及到的認(rèn)識(shí)作用，除了“多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”的生活常識(shí)之外，主要是“觀”，即“觀風(fēng)俗之盛衰”；這里所涉及到的教育作用，除了“邇之事父，遠(yuǎn)之事君”的日常倫理之外，還有“群”，即“群居相切磋”。由此可見(jiàn)，儒家學(xué)者對(duì)于文藝作品之認(rèn)識(shí)內(nèi)容和教育內(nèi)容的發(fā)掘，也主要局限于“興邦治國(guó)”、“貫道濟(jì)義”的范圍之內(nèi)。這一思想以《樂(lè)記》和《毛詩(shī)序》為中介，在白居易的《與元九書(shū)》中得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化。在后者看來(lái)，文藝的認(rèn)識(shí)作用就是“補(bǔ)察時(shí)政”，文藝的教育作用就是“泄導(dǎo)民情”，這兩種作用在審美情感的滲透下便容易深入人心，從而起到“上下通而一氣泰，憂樂(lè)合而百志熙”的作用，于是，“五帝三皇所以直道而行，垂拱而理者，揭此以為大柄，決此以為大寶也”。(注30)這也就是“文以載道”、“文以明道”的理論根據(jù)。所以，正如西方古代藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的認(rèn)識(shí)功能和教育功能也只是為同一個(gè)“道”服務(wù)的。“審美”也不具有獨(dú)立的娛樂(lè)價(jià)值。總之，古典主義關(guān)于“認(rèn)識(shí)”、“教育”、“審美”的綜合功能，只能在一種素樸調(diào)和的狀態(tài)下產(chǎn)生作用。

總而言之，無(wú)論在中國(guó)還是在西方，古代藝術(shù)家都要求實(shí)現(xiàn)“詩(shī)”與“畫(huà)”的素樸結(jié)合，亦即表現(xiàn)與再現(xiàn)、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、教育與認(rèn)識(shí)諸矛盾因素的直接統(tǒng)一。不同的只是“詩(shī)中有畫(huà)”的中國(guó)古代藝術(shù)以表現(xiàn)、理想、情感、教育為矛盾的側(cè)重點(diǎn)和主導(dǎo)方面，而“畫(huà)中有詩(shī)”的西方古代藝術(shù)則以再現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)、理智、認(rèn)識(shí)為矛盾的側(cè)重點(diǎn)和主導(dǎo)方面，二者雖各有偏重但均無(wú)偏廢。這種要求對(duì)立面的統(tǒng)一、矛盾雙方素樸融合的藝術(shù)，就是古代的美的藝術(shù)，亦即廣義的“古典主義藝術(shù)”。這種藝術(shù)所塑造的藝術(shù)形象通常是穩(wěn)定的、和諧的、不摻雜痛感的，同時(shí)也是缺乏深度的。

(注1) 《東坡志林》。

(注2) 《畫(huà)墁集·跋百之詩(shī)畫(huà)》。

(注3) 《歐美古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1981年版，第56頁(yè)。

(注4)轉(zhuǎn)引自《西方美學(xué)史》上冊(cè)，人民文學(xué)出版社1979年版，第313頁(yè)。

(注5) 《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》卷五，《后漢蔡邕筆論》。

(注6) 《送高閑上人序》。

(注7) 《古畫(huà)品錄》。

(注8)(注26)《詩(shī)學(xué)》第38，11頁(yè)。

(注9)恩格斯《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷第346頁(yè)。

(注10) 《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，第287、289頁(yè)。

(注11) 《論古代和現(xiàn)代悲劇》，《西方文論選》上卷，第271頁(yè)。

(注12)(注13)(注15) 《論崇高》，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撌肪V》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1985年版，第160，167，168頁(yè)。

(注14) 《詩(shī)的藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1959年版，第65頁(yè)。

(注16)(注27) 《詩(shī)藝》第158，155頁(yè)。

(注17)鄭雪來(lái)《斯坦尼斯拉夫斯基體系論集》，中國(guó)戲劇出版社1984年版，第45頁(yè)。

(注18) 《樂(lè)記·樂(lè)情篇》。

(注19) 《禮記·中庸》。

(注20) 《書(shū)譜》。

(注21)(注22)《滄浪詩(shī)話》。

(注23) 《人間詞話》六十。

(注24)(注25)見(jiàn)梅蘭芳《舞臺(tái)生活四十年》，平明出版社1952年版，第118，179，194頁(yè)。

(注28) 《論詩(shī)的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撌肪V》第412頁(yè)。

(注29) 《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》。

(注30) 《與元九書(shū)》。