目連戲的衍變與儺文化的滲透

（一）

目連救母，一個印度佛教故事，在近千年的時間里，幾經轉釋、衍化和傳播，終于，形成具有多重文化價值和多元文化集結的目連戲。這個被譽為中國“戲祖”或“戲娘”的目連戲，竟成為中國戲劇史上影響最為廣泛、最為深遠，社會生活容量最大、思想內涵最為復雜的宗教劇；也是舞臺壽命延續最久、生命力最頑強和觀眾最多的倫理道德劇。

一個戲（實際上是一個獨特的體系），能獲得七個“最”字的殊榮（其實還可加上幾個“最”），這即使在世界古代戲劇史上，也算得是一個令人拍案叫絕的奇特現象。這種奇特現象的形成，是同以下幾種衍化過程聯系在一起的。即印度題材、人物的中國化；佛教故事的世俗化；從宗教人物的神化轉向人化、特別是倫理道德化；在宗教藝術的基礎上，對歌舞百技的融化。這使得目連戲，不僅成為一種戲曲文化現象，更是宗教文化、民俗文化、藝術文化的結合體，并且充滿了民俗意識、巫術意識、生命意識和人生意識。這里還要著重指出，上述幾種衍化過程，以及形成多元文化結合體的過程，都是在源遠流長的儺文化生態環境和氛圍中進行的。儺文化，是目連戲（包括盂蘭盆會）賴以衍化的重要基因，賴以生存的生態環境，賴以發展的肥沃土壤。最后，正是儺文化作為一種觸媒劑，促使目連戲最終成為人類生命的一種特殊存在形式。

目連戲最早當源于西晉月氏三藏竺法護譯的《佛說盂蘭盆記經》以及《經律異相》等經文。盂蘭盆是印度梵文vi-Iambana（烏蘭婆拏）的音譯，意謂“解救倒懸”。經文敘述大目犍連（簡稱目連）欲救地獄中的生母。佛啟示他在七月十五日用最好果品，供養十方僧眾，則可解救生母。目連依法施食，生母得脫餓鬼之苦。

盂蘭盆會是印度“舶來品”，目連是釋迦牟尼佛的十大弟子之一。在中國首倡盂蘭盆會，批準目連在中國落戶的是梁武帝蕭衍。他篤信佛教，宣傳佛教，也推廣了盂蘭盆會。這恰好適應了中國民眾追求家庭幸福、安寧的傳統心態和敬祖祀宗的儒家觀念。

永泰二年，始作盂蘭盆會于禁中，于內道場造盂蘭盆錦。飾以金翠，設高祖以下七圣位。幡節方冠皆具。各以帝號識其幡。(注1)

這是公元8世紀唐代宗時期在禁中設立的盂蘭盆會。根據早期經文所述，可以超脫七世祖先靈魂。時光飛過300年，到了11世紀的北宋，京城（今開封）的市面出現這樣的盛況：

七月十五日，中元節。先數日市井賣冥器……及印賣《尊勝目連經》，又以竹竿斫成三腳，高三五尺，上織燈窩之狀，謂之盂蘭盆，掛搭衣服冥錢在上焚之。構肆藝人，自過七夕，便搬《目連救母雜劇》，直至十五日止，觀者倍增。(注2)

目連戲在盂蘭盆會上的出現，說明北宋時期就已經有了較成熟的戲劇。這是中國戲劇史上輝煌的一頁。作為佛教節日活動，盂蘭盆會是蛻生目連戲的土壤；作為大型宗教劇，目連戲是盂蘭盆會的戲劇形象化。

歷史又飛過500年，到了清代，盂蘭盆會又有了發展：

庵觀寺院設盂蘭會……街巷搭高臺、鬼王棚座，看演經文，施放焰口，以濟孤魂。錦紙札糊法船，長至七八十尺者，臨地焚化。點燃河燈，謂以慈航普渡，如清明儀，舁請都城隍像出巡，祭厲鬼……(注3)

其實，道教對盂蘭盆會的滲透，大約從唐代就開始了。道教同佛教、儒家學說從東漢起就進行了長期的斗爭。到了宋代，道教、佛教、儒家學說在一定程度上互相妥協，彼此吸收，形成所謂“三教合一”的趨勢，而這正是當時最高統治者所期望的。明代鄭之珍的《目連救母勸善戲文》，就集中地反映了這個趨勢。道教早在東漢末年就有祭祀天、地、水三官的習俗，到了唐初已制定了三元日。其中的中元正是7月15日，是“三官”之一的地官大帝的誕辰。道徒們在這一天誦經濟度，以求解脫地獄鬼囚。7月15日中元節的活動內容越來越豐富，形成宗教、民俗、藝術三種文化活動的“交響樂”。儒家慎終追遠的敬祖，佛教超度先祖的盂蘭盆會，道教解脫鬼囚的羅天大醮，都統一在目連戲中。

值得注意的是，上述引文中不僅出現“鬼王棚座”，而且有“城隍像出巡”，“祭厲鬼”的內容。如果結合下述引文，就可以看出明顯的變化：

立壇于戲場半里內外，供奉五倡五鬼神。日將入時，伶人飾五倡五鬼神，騎竹馬，在戲場跳舞，謂之起馬。起馬之后，然后開演……就中以第三夜最為鬧熱。因東方亮妻之尋死，而有溺鬼縊鬼之爭替，因兩鬼之爭替而有聞大師之逐鬼。(注4)

從城隍出巡，祭厲鬼，到五猖（倡）起馬和聞太師逐鬼，都與早期的盂蘭盆會、目連救母經文故事以及早期藝術作品的超度鬼魂的主旨大相徑庭。盂蘭盆會、羅天大醮的超度，是乞求神靈為人們消災降福，一如早期目連救母變文、寶卷、戲劇中，施齋行善以積德，從而感化神靈佛祖降福于世人。但五猖鬼神“起馬”以捉寒林，聞太師揮神鞭以逐惡鬼，則不是乞求神佛的恩賜，而是受了儺文化中儺祭的影響，以積極主動的戰斗姿態，驅使神鬼鎮懾或逐除危害民眾的妖魔鬼怪。它們都利用荒誕想象的幼稚形式，但一個是乞求神靈的恩賜，一個是驅使神靈的威懾；一個是為祖先的亡靈，一個是為了現實的活人。區別已相當鮮明。

（二）

佛教的盂蘭盆會和儺文化的儺祭，原是兩種截然不同的文化體系。盂蘭盆會是人類進入文明社會以后屬于人為宗教范疇的活動，儺祭則源于人類處于野蠻時期的自然宗教——巫教或巫術。隨著歷史的推進，雙方都在不斷地變化。盂蘭盆會的發展，一如前述，儺祭到了南北朝時期，就吸收了金剛、力士等佛教諸神靈參加驅鬼逐疫行列。到了宋代，道教的和民間的神鬼最終取代方相氏、十二神獸，作為主力隊伍，會同佛教神靈，共同完成儺祭的使命。當宋代盛行所謂“三教合一”并形成多元文化趨勢時，儺祭以巫教為基礎，廣泛吸收并融合道、佛和儒家思想，在祭壇上逐漸形成兼容各路佛仙神靈的龐大神鬼譜系。

扎根在中國原始文化土壤里的儺文化，是來自異國宗教的盂蘭盆會賴以生存和發展的生態環境。但另一方面，作為儺文化的主體和主體意識，即儺祭和巫術意識，都在不斷地向盂蘭盆會浸入和滲透。這主要是通過兩個渠道。一為儺祭的直接浸入和滲透。一為間接的，即通過道教的浸入和滲透。

東漢以后興起的道教，雖以老子為教祖，以《道德經》等為主要思想武器，卻大量繼承了已屬于儺文化范疇的民間巫術、巫技以及逐鬼把神儀式及其法器。作為中國土生土長的道教，雖然在組織上和哲學理論上逐漸系統化、完整化，卻始終具有濃厚的巫教色彩。原在巫術意識指導下的驅鬼鎮邪、捉妖逐疫、呼風喚雨、招魂送靈等活動，都為道教所襲用，并有所發展。道家承繼了巫教衣缽，逐漸走向巫神合一、巫仙合一的道路。巫術變成了仙術。儺儀變成了齋醮。道教的齋醮，是齋戒以告鬼神的活動。醮，即設壇祈禱，也是一種祭祀。它明顯地來源于巫教的祀神、祈福等儀式。就像咒語和符箓也源于巫教一樣。羅天大醮是道教中最隆重的祭祀活動。它大約在宋代以后便浸入七月十五日中元節的盂蘭盆會，成為后者的重要內容。溯本逐源，它實際也是儺文化的滲透。可以說，它開了儺文化祭祀儀式和各種巫術法事活動、巫術意識大量滲透的先河。不僅滲透入盂蘭盆會，更滲透入目連戲里和目連戲演出儀式和習俗之中。

道教的羅天大醮，其祭禮、祭儀以及程序如發符、招魂、行箓、立幡、投簡、上功表等，與巫覡之設壇，即儺壇的祭祀類似；另方面它基本上又類似于佛教的水陸道場和放焰口（焰口即鬼）。主要是超度亡靈，以大量酒肉糕餅、冥錢和焚衣，周濟孤魂野鬼。而導致目連戲從早期的超脫亡靈（包括周濟孤魂野鬼），衍變成后期的酬神還愿、驅鬼逐疫。主要是融入了儺祭精神和道家從巫教中承襲來的巫術意識。在觀眾的心目中，目連戲的演出目的，如其說是為了死人而超度，不如說是為了活人而逐除。所以許多地方，特別是長江流域和百越地區，目連戲被分別稱為“平安大戲”、“平安神戲”、“還愿大戲”、“大醮戲”、“萬人緣戲”等。

舊時紹興人認為演出目連戲有消災免禍、驅鬼逐疫的功能，稱目連戲為“太平戲”。通常在演出開始時，由鎮臺的王靈官向觀眾講述演出目的：

×鄉×村送上平安大戲一臺，家家戶戶各得平安。有恐五殤惡鬼前來襲擾，為此做平安大戲一臺，善哉。(注5)

紹興民間把非正常性的死亡，如早天、投河、病死、上吊、服毒等稱之為“五殤”。認為這是厲鬼作祟或中了邪氣。為免除“五殤”惡鬼的襲擾，才許愿演出目連戲。有的戲班在起殤時，由鬼王帶領小鬼走下戲臺，闖入村里許愿的病人家中，把病人送上戲臺由小鬼扶持。戲臺祭起三牲、香火，小鬼擰下公雞頭，用雞血抹到病人臉上以驅邪。接著便把病人打到臺下，這大約是把附體的疫鬼打出病人體外之意。臺下安排人用網兜住，把病人抬到附近廟中，直至病好后送回家中。正如古人所說：“驅除疫病有《目連》”(注5)。目連戲的演出，融入了“儺愿”和“沖儺”。

安徽南陵目連戲的演出，主要是為了做會還愿、酬神謝鬼。某處受災或時疫流行，牲畜瘟病，隨時許愿請演目連。

浙江永康醒感戲，通常是一邊演目連戲，一邊做水陸道場，演戲與法事交錯進行。它屬“酬神還愿，驅疫消災”的道士戲。

上虞目連戲的演出組織稱“太平會”……它的演出“旨在除疫驅崇，祈禱地方平安。”(注6)

江西高淳陽腔目連戲，通常稱為“平安神戲”或“太平戲”。演出的目的是“酬神了愿，禳災驅鬼”，“驅邪消災”。(注7)

在陜西寶雞鳳翔地區演出目連戲，有“過刀山”、踏紅鐵鏵等儺祭驅鬼逐疫的表演。正所謂“揮舞踏歌，驅妖逐邪”，歌詞皆為“威懾鬼神相一致”。(注8)

川目連每年演出于成都北門外東岳廟，“觀者若狂，俗謂，如不演此戲，心不清吉。”(注9)徐珂在《清稗類鈔》中說，演出目連戲，“川人持此以祓不祥，與京師黃寺喇嘛每年打鬼者同意”。在川東達縣，天旱不雨，必搬目連。

在貴州的鎮遠，民國初年連年旱災、瘟疫，便建醮搬演目連大戲。目的自然是祈求神靈消除旱災瘟疫，四季康泰，五谷豐登。天柱一陳姓家譜記載，康熙年間大疫，合族皆染。數十年后瘟散嗣歸，恐疫復襲。咸豐八年請大戲入祠，作“萬人緣”。大戲即辰河班目連戲。連少數民族聚居區也把目連戲視為驅疫禳瘟的神戲。(注10)

民間如此，宮廷亦如此。清乾隆帝命張文敏制諸院本進呈。他根據目連戲文編成《勸善金科》。“于歲暮奏之，以其鬼魅雜出，以代古人儺祓之意。”(注11)說得再明白不過了。到了清代，目連戲或在中元節盂蘭盆會上演出，或在其它時間演出，超度七世祖先和解脫地獄餓鬼的內容，早已淡化乃至湮沒。除了藝術百技的觀賞，民間習俗的洗禮，封建道德和神權的宣揚，它的主要職能已轉化為驅鬼逐疫、禳癘去邪、酬神還愿、消災納吉。后期目連戲的演出，已充滿了儺文化的氛圍，靠近或承襲了儺戲的功能，也具備了儺戲演出的基本特征。

（三）

一個饒有趣味的現象是，北宋年代，在盂蘭盆會的宗教祭祀活動中出現目連戲不久，便在儺祭儀式活動中出現了“前儺戲”或儺戲。“前儺戲”或叫“準儺戲”，指還不具備戲劇品格的儺戲雛型。

目連戲和儺戲都呈現出多重文化價值和多元文化集結的特征，都是宗教文化、民俗文化和藝術文化的結合體。清代以后許多地區目連戲的演出目的，與儺戲大致相似。兩者的形態結構、演出習俗和某些具體回目（節目）也有不少類似之處。

目連戲蛻生并演出于盂蘭盆會中，也可以脫離盂蘭盆會獨立演出。儺戲蛻生并演出于儺祭中，也可以脫離儺祭獨立演出。目連戲和儺戲在劇目上都分為兩類。或分“正戲”與“花戲”（雜戲），或分“陰戲”與“陽戲”。目連戲的正戲，如湖南辰河高腔目連戲的正戲有《目連》《梁傳》《香山》《封神》等五大本，花戲則有《玉麒麟》《拜月亭》等劇目。安徽歙縣目連戲，除《勸善記》《罰惡記》《解司記》三本正戲外，則有《梁武帝記》《西游記》《精忠記》。有的地方的目連戲，只演目連戲的“正戲”與“花戲”，不演其它劇目，形成獨立劇種。但“靈宮鎮臺”之類的節目，總是要演的。浙江永康醒感戲除《斷緣箱》外，還有《狐貍箱》《毛頭箱》《精蟲箱》《撼城箱》（孟姜女哭長城故事）等劇目，福建泉州打城戲亦叫端公戲、法事戲，除演出《目連救母》外，還演出《西游記》《封神演義》《濟公傳》《三國》《說親》《楊家將》《臨川平妖》等劇目。醒感戲和打城戲可能是目連戲的變種，它們的變化趨勢似乎更接近儺戲。介乎目連戲與儺戲之間。

儺戲的劇目缺乏目連戲劇目那種單純性，相反倒是相當駁雜。從全國范圍來說，缺乏統一的演出劇目，但在毗連地區有相同或類似的劇目。如《搬開山》《搬先鋒》《搬師娘》《桃園洞》《唐氏太婆》和三女戲《孟姜女》《龐氏女》（《安安送米》）《龍女》等。各地區儺戲都有自己特有的劇目，如《關公斬妖》《楊泗斬鬼》《古城會》《甘生投考》《鮑三娘》《出倮倮》《出二郎神》《姜子牙》等計有上百種。

不論目連戲還是儺戲，一般說來，正戲、陰戲是演給神鬼看的，目的為了酬神、敬神、娛神，內容是請神（包括管鬼的神鬼）驅鬼逐疫，攘災納吉。而花戲、陽戲則主要是演給觀眾特別是善男信女看的，內容與宗教祭祀活動無關。后期的目連戲演出雖然有很大變化，與儺戲“聯姻”，都承擔酬神還愿、驅鬼逐疫的使命，但目連戲劇目本身，宣傳佛教教義和神權不可觸犯的主旨沒有什么變化，所以它仍是宣揚佛教的宗教劇。而儺戲雖然也強調“三教合一”，把所有各教的神祇都拉到自己的祭壇上，組成遠比目連戲龐雜得多的神鬼混合譜系，但它很少宣傳人為宗教的教義，包括關系最為密切的道教。它的正戲或陰戲是為了配合儺祭而存在的，是儺祭的組成部分。它的功利性似乎更強烈、更直接、更簡單，那就是驅鬼逐疫，禳邪納吉，酬神還愿。所以它主要是祭祀劇而不是宗教劇。至于花戲或陽戲已同民間戲曲小戲沒有什么區別，在內容上既與宗教教義無關，也脫離了祭祀活動的羈絆。簡言之，后期的目連戲，演出的主旨與儺戲相同，并具有儺藝術形態；但劇目本身仍宣傳神權思想、為宗教服務。而儺戲既不宣傳宗教教旨也不為宗教服務，相反，要各種宗教為它服務。它利用各宗教之神為驅儺或還愿服務，以達到禳災除祟、納吉呈祥的目的。

（四）

巫術和巫術意識分別是古代儺祭的手段和靈魂。它們是儺文化的核心，儺戲的支柱；由于長期的滲透，它也逐漸成了目連戲及其演出活動的組成部分。

驅逐巫術是儺文化中使用最多、影響最大的一種巫術，從商周到唐宋的大儺，就是用的這種巫術。反映到目連戲的演出活動中，最突出的是“起五猖”“捉寒林”“劉氏逃棚”等場面。

紹興目連戲的“起殤”，先演“調五方”，鬼王率小鬼拜過王靈官以后，到野外墳堆里開臉。起殤時小鬼手執響鈴叉呼嘯著到各村坊巡察，并入戶驅鬼禳邪。小鬼們回戲臺后，臺上鬼王摘下雞冠，將雞血灑在四根柱臺上，用以避邪。這種挨家挨戶的驅逐方式，是“鄉人儺”即民間儺的遺緒。貴州地戲、彝族“撮泰吉”，山西曲沃“扇鼓神譜”，內蒙赤峰蒙古族的“好德格沁”，云南澄江的關索戲等儺戲或“前儺戲”在演出前都有這種類似穿鄉游儺驅逐的內容。

浙江開化目連戲照例以“起猖”開場，文武猖各5人。最后一夜，武五猖必須將臺上的吊死鬼追逐出村外的河邊。這可以聯想起漢代宮廷的大儺。方相氏、十二神獸和120個侲子的驅儺隊伍，從宮廷里把惡鬼疫癘逐出宮外，然后由騎士持火炬把它們押領至洛水邊，將火炬投入急流，謂之“埋祟”。

“劉氏逃棚”是目連戲中場面最奇特、最熱鬧的一折。五猖或無常鬼、吊死鬼等在臺下追趕四處逃竄的劉青提鬼魂。追者和被追者都可在小攤上抓取食物，一律被視為吉利。有的地方則必須把她追至河邊捉回。河南目連戲有三次“逃棚”：一為劉氏逃棚；二為劉氏親舅劉甲逃棚；三為眾鬼逃棚。這同晉北儺戲“賽賽”的《斬旱魃》也很相似。四大天王最后把旱魃從河邊捉回臺上斬殺，以求天降甘霖。

“捉寒林”則是承襲了儺文化中的比擬巫術。按照英國人類學家弗雷澤在《金枝》中的分類，亦可叫做交感巫術。目連戲開演前，五猖或鬼卒被派捉拿寒林。他們跳下戲臺直奔村外荒郊野墳。那里戲班派人早已藏好一個稻草人，以代表孤魂野鬼寒林（有的地方則認為寒林管理孤魂野鬼）。他們用鐵叉把稻草人叉起，抬至搭起的戲臺臺下木柱旁，施以咒符法術。目的是在整個演出期間對他進行“軟禁”，不準搗亂，以確保演出的正常進行。待戲全部演出完畢，把稻草人燒毀，表示對他解除“軟禁”，可以返回村外荒郊了。

目連戲以稻草人比擬寒林，猶如漢代很流行的以桃木人代替被詛咒的仇人一樣，都屬于弗雷澤所歸納的交感巫術中的“相似律”。其實，這種巫術也可稱之為封禁巫術。這在目連戲演出習俗中也有體現。開演前用咒語符箓等法術，將一切鬼魂中的搗亂分子統統封閉在磁壇里。用五色布封口，以五色絲線牢牢捆扎，直至全部演出完畢才開啟封口，把各種搗亂分子放出。另一種是將戲班演出的藝人姓名寫于雞蛋殼上，裝入壇中，以符箓裱紙封住壇口。這表示藝人的魂魄已隱藏其中，不致被藝人裝扮的妖魔鬼怪撮去，破壞目連戲的順利演出。待戲全部演完再開放壇口。封禁巫術也見于儺戲演出前的法術活動。四川蘆山地區的慶壇開祀時，巫師畫符念咒，揮動司令旗，把封壇中各路神兵放出，安營扎寨，以壯神威，并參加沖儺逐疫隊伍。祭祀活動和儺戲演出完畢，巫師施以相應的符咒法術，再把神兵封禁于壇中。

目連戲對鎮懾巫術的移植，莫過于靈官鎮臺。戲臺上的城隍派遣四值功曹和金童玉女抬著滑竿式的椅轎，去廟中迎接王靈官。廟中已由藝人扮好的靈官坐上椅轎，左手握神鞭，右手捏手訣，全身紋絲不動。沿街群眾燃放鞭炮相迎。靈官被抬至戲臺前，由包臺師用朱砂筆給靈官“開光”。靈官眼珠開始轉動，說明神已附體。臺上的三官請他分辨人間善惡：目連戲中的各種好人，逐個在臺上走場；繼而各種壞人走場。讓靈官一一驗明。這表示好人、壞人都逃不過靈官剛剛“開光”的神眼。三官退位，包臺師請靈官上臺“掃邪扶正”，華東地區目連戲中的“鬼王掃臺”也是如此。總之，都是表示妖魔鬼怪或被鎮伏，或被掃除。鎮伏是鎮懾巫術，掃除是驅逐巫術，兩者常被混合套用，以加強“鎮壓”的效果。而運用最普遍、最方便的則是符咒巫術，這種巫術既可輔助驅逐巫術，更可作為鎮懾巫術的重要手段。

在漫長的歷史演變中，巫術活動和巫術意識，主要是通過古代儺祭活動，給予盂蘭盆會和目連戲以廣泛、深遠的影響。它淡化了盂蘭盆會超度祖先亡靈的佛教活動習俗，使之逐漸增加類似儺祭的活動習俗。但目連戲文學劇本宣傳佛教的基本架構，目連的藝術形象，八百多年來沒有發生實質性的變化。在《請巫救母》一場中，甚至嘲笑了巫師（包括女巫）的無能，對巫術的欺騙性也進行了諷刺。各時期、各地區目連戲的演出成員，有藝人、和尚、道士，甚至也有巫師，而藝人、和尚、道士卻是羞與巫覡為伍的。另一方面，巫術活動和巫術意識繼續通過遍及各地的各種民俗性儺祭活動，包括道教羅天大醮等法事活動，不斷地滲透到目連戲及其演出習俗之中。

巫術是產生于人類童年時期的古老文化現象，是原始人的一種觀念和信仰，是自然宗教——巫教的重要表現形式。巫術分為自然巫術和人為巫術兩個歷史階段。作為人為巫術，在同人為宗教佛教、道教相結合時，并沒有喪失自己的個性。法國著名哲學家費爾巴哈曾指出巫術與宗教的區別：

推在上帝身上的東西，巫術把它放在自己身上。被基督教徒當作一個和平、柔順意志的對象，當作一個虔誠的愿望的東西，巫術則把它當作一個堅決的意志對象，當作一個命令的對象。總之，凡是宗教借著上帝、和上帝同做的事，巫術是單憑自己去做的。(注12)

費爾巴哈的結論是，“在巫術中，人的單純意志就是支配自然的上帝”。英國的弗雷澤則認為：

盡管巫術也確實經常和神靈打交道，但只要它們按其正常的形式進行，它對待神靈的方式實際上和它對待天生物完全一樣。也就是說，是強制或壓制這些神靈，而不是像宗教那樣去取悅或討好它們。(注13)

在我看來，兩人所提到的巫術主要是適應于早期的自然巫術，但在后來的人為巫術階段，也仍然具有區別于基督教、佛教等人為宗教的基本個性。即人為宗教是“取悅或討好”神靈，祈求、仰賴神靈大發慈悲，降福于生靈，拯救靈魂。如佛教盂蘭盆會和目連戲，以施舍行善方式討好佛祖，換取七世祖先亡靈的超度和劉青提的轉世升天。而巫術則是把人的單純意志變成支配自然的上帝，是強迫或壓制神靈為自己的巫事活動目的服務。盡管巫術與宗教都是采取荒唐無稽的偽料學、反科學的幻想形式，但巫術具有積極的和主動的功利價值，宗教具有消極的和被動的功利價值；巫術是入世的功利主義，是為了此岸世界個人、家庭、宗族、社會的幸福與安康；而宗教是出世的功利主義，是為了未來的即死后的彼岸世界的安寧與歡樂。

但巫術到了人為巫術的歷史階段，由于長期同人為宗教相互斗爭、影響、融合，上述的個性也有所淡化，除了強制、壓制神靈的積極因素，也有了祈求、討好神靈的消極因素。這反映在儺祭和儺戲里，就是對神鬼軟硬兼施、恩威并舉的手段。“對其善者，安撫獻媚；對兇惡者，驅趕鎮壓。整個儺戲演出的全過程，就是兩手的交替使用。(注14)酬神娛神和驅鬼還愿就是“兩手”。盂蘭盆會由消極的超度亡靈轉向驅鬼逐疫，應該看成是巫術滲透的結果，是巫術局部戰勝佛教或佛教最終容納了巫術的重要標志。目連戲劇本雖然仍宣傳佛教教義，但它整個演出的目的卻變成了酬神娛神，驅鬼還愿，禳災納吉。而在演出過程中的“起五猖”、“捉寒林”、“靈官鎮（或掃）臺”、“逃棚”等情節和場面，也大量使用驅逐、比擬、替身、封禁、鎮懾等巫術手段。這同樣意味著在某種程度上巫術對人為宗教的“改造”，巫術意識對人為宗教思想的“改造”，或者說，人為宗教對巫術和巫術意識的吸收。折射在巫術活動和巫術意識里的人類的“單純意志”，亦即人類童年的幼稚的主體意識，在盂蘭盆會的佛教活動中，在目連戲的藝術活動中，得到相應程度的積極體現。這使目連戲在文化選擇、宗教衍變、審美取向等方面，向儺藝術形態大幅度的傾斜。

（五）

作為綜合藝術的戲劇，目連戲具有一般藝術所具有的教育、認識、審美和娛樂等功能。它還具有宗教和民俗的研究價值。但它作為熔佛、道、儒、巫四者于一爐的民間神鬼信仰祭祀的一種特殊表現形態，古代的迷信觀眾，特別是愚昧落后的善男信女，期望從它的演出中，獲得個人、家庭、宗族或社會的幸福、安泰或康寧的歸宿。因此，勿寧說，目連戲是人類生存的一種方式，是人類生命延續的祈求方式。這突出地反映在觀眾對戲劇演出習俗的奇特的積極、主動的參預。這種參預精神主要體現在民俗性禁忌和巫術意識兩個方面。

禁忌，是民俗學的范疇，屬精神民俗類，是一種特殊的民俗事象，藝人和觀眾的禁忌，都出于宗教信仰。藝人有多種禁忌。這類禁忌習俗，反映了扮演神鬼的藝人懼怕冒犯神鬼受到懲罰的畸形心態。觀眾的禁忌，在各地有多種多樣。浙江紹興地區的老年婦女一般在觀看目連戲的前幾天就要念經，吃齋，戲開演的當天，她們把書寫的簡單經文紙放入燈籠內，掛在戲臺兩旁，稱為“掛佛燈籠”。戲結束時燒掉，或在演出“施食”一場時，她們把經文和冥錢拿到河邊、山邊燒掉，賜給鬼魂錢財，這樣就可以避開兇惡鬼魂的侵害。又如戲不演完，觀眾不能回家，尤其不能邀別人回家。如果違犯，就會把鬼帶引家中。有的地方更為迷信，認為觀眾看戲回家路上不能回頭望，否則也會把戲臺上出現的鬼魂帶至家中，危害全家。

藝人和觀眾的禁忌，相沿成習，這是懾于鬼神威力之強大、避免受鬼神侵害的迷信心理的折射。這種禁忌無非是防范與躲避同鬼神發生沖突的可能性，以免造成危害生命、禍及家庭的厄運。

如果說藝人和觀眾的禁忌，純屬民俗迷信心理的消極防御，那末，巫術意識，作為一種獨特的宗教文化心態，卻具有對鬼神積極進攻，對命運積極爭取的信仰力量。

紹興目連戲“調五方”時，小鬼從郊外野墳處回到戲臺上。臺上鬼王將雞血灑到四根臺柱后，扔掉雞頭。這雞頭被觀眾視為無價之寶，認為把它埋在哪里，哪里就會平安無事。(注15)

四川目連戲，在捉寒林中給偶像開光，法師念完“解穢咒”，解除天地四方的穢氣之后，“發放手上的布條。善男信女們事先捧著‘禮信’在周圍候著。誰的機緣好誰就能得到。據說這種布做成鞋給小孩穿了，可以消災免難，因為一切孤魂野鬼都被踩在腳下了。”(注16)

每天演出正戲前的“打鬧臺”時，藝人們手執各種旗牌在臺上穿行，謂之“穿臺”。有些觀眾給藝人“紅包”，請他代抱自己的小孩，在“穿臺”時走上一趟，這孩子就可以長命富貴。在“后目連”中，目連以佛賜的九環錫杖敲開地獄大門，一些觀眾把家中小孩衣飾掛到錫杖上，這意味著能為小孩消災祈福。

在“前目連”中，劉青提夜夢懷抱蘿卜而生目連。燃燈道人、元始天尊前來祝賀，在后花園埋白螺處挖出一只蘿卜，將蘿卜切成蓮花，并給剛生下來的嬰兒取名蘿卜。戲臺上每演及此，臺上通常放一擔蘿卜，無嗣的觀眾都爭相拾取歸家給婦人吃。另一些地區的目連戲里，由劉青提用菜刀切蘿卜，有意把剩余的蘿卜片拋至臺下。這時，無嗣的婦女便爭相奪取。她們認為，回家吃了蘿卜就會有福氣，生下男孩。這是因為目連叫羅卜，是菩薩降生，吃了蘿卜就意昧著能獲得目連似的男嬰。

靈官掃臺時，戲班的包臺師用三根紅紙捆扎的所謂“神香”（“神火”），在靈官周身劃“金光符”后，將未熄盡的“神火”交到身旁金童手中。觀眾中有家人身染天花麻疹者，便索取此“神火”，用來照愈病人。扮靈官的凈行藝人掃臺完畢卸妝時，以白布覆蓋臉上，復印幾張靈官臉譜。索取的觀眾拿回家中，貼到房前屋后，用以鎮邪壓祟。

觀眾不是巫師，一般也不懂巫教、巫術為何物，但他們從小便生活在儺文化（或巫文化）的生態環境中，在每年多次民俗祭祀活動中不自覺地感受了巫術意識，并在生活中有意無意地實踐著巫術活動。上述這些活動，大都屬接觸巫術，或叫交感巫術、感應巫術。弗雷澤曾說，古人基于巫術意識，認為“凡接觸過的事物在脫離接觸后仍能發生相互作用”。這被他稱之為“接觸律”或“感染律”。目連之與羅卜，王靈官之與復印臉譜，佛祖九環寶杖之與小兒衣飾，神靈（藝人穿臺時）抱過的小孩，在靈官身上劃過符的神香，“開光”時經過“解穢咒”洗禮的布條，等等，都意味著經過神靈法術“接觸”過的物件或神靈的一部分，經過世人的“接觸”，就會發生奇特的神效功能：驅鬼、逐疫、治病、鎮邪和吉祥如意。

在“起五猖”“劉氏逃棚”里“鬼王掃臺”“鐘馗捉妖”“聞太師逐鬼”等場面里，不論五猖、鬼王和小鬼、鐘馗、聞太師等，在戲臺下捉拿對象；或者劉青提、地獄餓鬼、吊死鬼等被捉拿對象，他們都可任意抓取攤販的食物。小販認為自己販賣的食品被抓得越多越好。對這些商販來說，這是又一種“接觸巫術”或“交感巫術”。不論正面神靈或反面鬼魂妖魔，他們抓拿吃掉食品，就意味著把晦氣帶走，留下的是發福生財和吉祥如意。

觀眾的這種奇特的帶有巫術意識和宗教心理的參預，混淆和模糊了戲劇與生活、角色與觀眾、臺上與臺下、宗教神鬼與世俗民眾、彼岸世界與現世人間的區別與界限，并且把這些對立的矛盾統一在一起，從而祈求永遠達不到的功利主義：保障性命的安全、生命的延續、人生的幸福、家庭的歡樂、宗族的綿延、社會的安寧乃至生產的豐收和六畜的興旺。觀眾的祈求是虔誠的，真摯的，卻又充滿荒唐無稽、自欺欺人、愚昧迷信。但重要的是它真實地反映了古人的歷史文化心態，包括宗教和儺文化共同影響下的社會心態。

*本文是作者向福建南戲、目連戲國際學術研討會提交的論文。這次發表略有修飾。

(注1) 《大宋僧史略》，轉引自劉錫林：《論目連戲的宗教特色》（載《目連戲研究文集》）。

(注2)宋·孟元老：《東京夢華錄》。

(注3) 《帝京歲時紀勝·中元》。

(注4) 《中華全國風俗志·下篇卷五·目連戲》。

(注5)蔡豐明：《紹興目連戲與民間鬼神信仰》（載1990．2《民間文學論壇》）。

(注6)(注15)引自徐宏圖：《浙江目連戲概述》（載《目連戲研究文集》）。

(注7)引自黃文虎：《高淳陽腔目連戲初探》（載《目連戲研究文集》）。

(注8)黃笙聞：《北方目連戲的藝術形態》。

(注9)(注16) 《成都通覽》。轉引自溫余波：《四川目連戲面面觀》。

(注10)引自李懷蓀：《古老戲曲的“活化石”》（載《目連戲論文集》）。

(注11)轉引自張庚、郭漢城：《中國戲曲通史》下冊。

(注12)費爾巴哈：《宗教的本質》。

(注13)弗雷澤：《金枝》第四章。

(注14)庹修明：《儺戲·儺文化》。