制作電影《周恩來》的幾點想法

初衷

我在五六十年代曾有幸幾次見到過周恩來，被他的魅力深深打動。真正開始了解并研究周恩來是在1986年，當時我正籌拍一部反映中美建交題材的影片，1988年又籌拍一部中日建交題材的影片，都因種種原因未能如愿。但這兩次經歷對我震撼很大——周恩來在外交上是勝利者，在新中國的外交史上建立了不朽的功勛，除了他的信仰與能力外，與他的人格魅力是分不開的。尼克松曾這樣評價周恩來：“周恩來是一個信仰共產主義的革命者，又是一個剛毅堅定的共產黨的思想家，他忍受著政治上的挫折以及生活上的艱難困苦，平易近人，舉止溫文爾雅。作為一個現實主義者，他精明機智，善于對國內政治和國際外交的潛在力量作出準確的估計，他是斗爭的能手，又是善解人意的長者，他不露聲色地行動，使他的政策在他身后持續不變，他知道怎樣維護一個國家的統一，對于任何角色都勝任愉快，或者扮好幾個角色，而絲毫不會顯得優柔寡斷與前后矛盾，這是一個性格復雜思想深邃的人多方面的表現。”

周恩來無疑是一個吸引藝術家去探索的人物，周恩來的一生令人入迷，將他富有戲劇性的人生搬上銀幕就會閃爍著無比的光彩，我作為藝術家，產生表現他的強烈沖動。

主旨

我住在中共中央文獻研究室讀了三個月的書。周恩來研究小組的同志無私地幫助，縮短了我接近周恩來的路，我是在他們研究周恩來成果的基礎上去建筑自己的大廈的。

讀書與座談使我像潛入一片汪洋大海之中，茫然而不能自置，我必須像以往的創作一樣，在內心喚起一種從理性轉化成感性的直覺，排他性非常強的主體意識，以決定對于整整一屋子素材的取舍。突然幾個鋼筆字“人民心中的總理”，格外清新，我的心里豁然一亮，我盯住這幾個字看了很久……記得年初下著雪雨，我在民航售票處對面的公共電話亭打電話，和鐵成說著《周恩來》的事，我打完電話付錢時一只大手阻止了我，看電話的退休老工人說：“只要是為周恩來的事，往后您打電話不要交錢。”我當時心里轟然一動——周恩來仍然活在人民心中。

我確定了影片的主旨：“人民心中的周恩來”。我拍《孫中山》的主旨是：寫我心中的孫中山。這是僅僅一個人的歷史觀。而《周恩來》，我確定的主旨是寫廣大人民心中的周恩來。這兩者有質的區別。在這次拍攝《周恩來》的過程中，我要把自己的主體意識作為億萬人民意識的代表，在體會他們怎么想象周恩來的基礎上，去制作《周恩來》這部影片。我想，只要我的主體意識符合了億萬人民對周恩來的印象和想象，那《周恩來》這部影片便會得到億萬人民的認同。

我請執筆編劇宋家玲同志、編劇之一劉斯民同志按照我們早已研究好的方案，按時空交錯的形式，把周恩來一生用一幅4公尺長80公分寬的圖表展示出來。前景為解放后周恩來的業績，后景是解放前周恩來的歷史時刻。前景為順時針進行式，后景各段為與前景相呼應，可以打破時間順序，召之即來，揮之即去，只保證前景的情緒進展的完整性并在節奏變化中形成獨特的韻律。

要實現紙上的構思，必須在實踐中經過多次的磨煉。這張結構示意圖經過一年多的實踐，已改得面目皆非。最后修改為：前景只留下“文革”十年，而后景則變成了周恩來四十年中歷史閃光的時刻。一直到剪接臺上，錄音棚中，才得到最后的完成。萬變不離其宗，最初建立起來的主旨變成一種直覺，而這種直覺便成了檢驗各部門創作的尺度，它是整部影片的“魂”——“人民心中的周恩來”。

選擇

在中國近百年來的歷史中，有兩位總理特別受到人民的愛戴，一位是孫中山，一位是周恩來，僅從兩位總理逝世后，人民自發上街造成的“南京十里長街奉安”、“北京十里長街送行”如此相似的悲壯場面，便證明了兩位總理在人民心中的位置。但是，拍攝《周恩來》要難于《孫中山》。選擇拍攝《周恩來》等于給我自己出了一個大難題：他離我們太近了，“能夠寫得盡善盡美嗎？”“盡寫那些人們熟悉的事有人看嗎？”“這部影片能得到廣大觀眾認同嗎？”“會不會賠錢啊？”“總理身邊工作過的人還健在他們能通得過嗎？”“總理參與的一切事都是國家機密，能在電影里表現嗎？”“全片只寫總理，毛主席放在什么位置？”……面臨著種種擔心，只有一個法寶：到生活中去！我們到曾經生活在周總理、毛主席、江青、林彪、賀龍、陳毅……生前身邊的工作人員中去訪問，到中南海、西花廳、中央警衛局、國務院辦公廳、釣魚臺國賓館、外交部、人大會堂、305醫院、北京醫院、鐵道部專運處、西郊機場、專機飛行大隊去訪問，到周恩來以及劇中出場人物曾生活、工作過的地方去調查了解，到鞍鋼、長沙、邢臺、北戴河、延安、洛陽、南昌、日內瓦實地采訪，包括周恩來的家屬都一一訪問，一切真知從這百余名的被訪問者中獲得，結合資料研究我確立了自己的選擇標準。

是回避政治事件、只寫周恩來的瑣事呢，還是直接寫周恩來在政治事件中的作用與價值，我們毫不猶豫地選擇后者——寫周恩來的政治活動。我們決定選擇“文革十年”這段我國歷史上矛盾沖突最為復雜和尖銳的時期，以立體地表現周恩來的人格與內心。

是寫政治事件的流程，還是寫人與人在事件中的關系呢，選擇的結果是寫周恩來和他周圍人的特定的歷史關系，著重表現在歷史時刻中周恩來與共同奮斗的同志間的情感交流，這大大節約了為表現事件經過所占用的篇幅。電影是藝術，是表現“人”的藝術，觀眾更關注的是人物的情感變化，性格與命運，而不是政治事件的繁瑣細節和某個結論。

是寫情節，還是寫情緒與情感呢，選擇的結果是后者，淡化事件、淡化情節，渲染情感、情緒，描寫周恩來在重大歷史時刻的情感與情緒以詩化他的人格，使他的崇高精神得以升華。人們常說的領袖情：周恩來與毛澤東；戰友情：周恩來與賀龍、陳毅；同志情：周恩來與老孟泰；人民情：周恩來到邢臺、到延安；夫妻情：周恩來與鄧穎超；父子情：周恩來思念孫維世及關心侄兒爾輝……我們還寫到國家情：處理九一三事件，周恩來保衛國家，指揮若定；勸陳毅作檢查，“相忍為國”；抱病赴長沙安排四屆人大人選；和“四人幫”斗爭；國慶二十五周年抱病出席國慶招待會，都表現了周恩來對黨、對國家、對共產主義一片忠誠。運用情感塊面構筑起情感的階梯，感染觀眾、引導觀眾登上感情的高峰。

整部影片必須造成這樣一種印象：“事件”在后景，是淡化而寫意的，“情感與情緒”在前景，是寫實的，整部影片所營造起來的情感氛圍形成一個巨大的磁場，觀眾便在這巨大的磁場中，喚起內心的強烈共鳴，產生出無窮無盡的聯想；而這聯想使觀眾受到重疊的感情沖擊，一波未平一波又起，而每個觀眾（尤其是熟悉“文革”歷史的觀眾）在觀看影片的過程中，又形成了一個只屬于自己的感情磁場，感情與感情的碰撞，必然會影響整個劇場產生感情的轟動效應。影片結束后上千觀眾在沉默中退場，各自聯想各自的心事，各自垂淚抒發各自的感情。就是不懂得這段歷史的青少年和外國人也不能不受這巨大情感磁場的感染。周恩來不僅屬于中國，而且屬于世界。

結構

60多年來，在中國這塊土地上，外憂內患，時時有過慘烈的斗爭。民族自身的磨煉必然產生一代推動歷史的偉人，周恩來多方面的品德，無疑是半個多世紀烈火般的鍛煉烙在他身上的性格特征。而這些光輝燦爛令人目眩的人格魅力，是通過他與各式各樣人的接觸交往中表現出來的，在他的周圍形成了一個人物關系的網絡。循著這條無形的人際關系線索，我們便可窺見到那復雜性格閃光的“瞬間”；把這些閃光的“瞬間”連接起來，便組成了一段段“生活”；把“生活”的片段連接起來就形成了一個板塊、一個板塊的“戲”；把“戲”按照節奏、按照一定的章法——注意！這里的章法可不是常規劇作法——按事件沖突推動情節發展，以及形成開端、發展、高潮、結尾，即“起”、“承”、“轉”、“合”。《周恩來》采用一種情感、情緒的積壘法。每一塊“戲”之間沒有情節與因果關系，“戲”與“戲”之間的聯系，只有情緒、情感的聯系，像壘墻一樣，一層磚一層磚的砌上去，也像廣東的馬蹄糕一樣，把各種不同顏色的馬蹄粉漿，按時間先后，倒進一個模子，待冷卻后，看上去明顯地能分出五顏六色的層次，而整體上已經是一塊不可分割的“糕”了。只有打破常規的劇作結構法，才能保證整部影片中每一段“戲”都屬于周恩來，每一個塊面，都是周恩來與某一位特定人物之間的“戲”，省略了人物關系發展過程的交待，把有限的篇幅全部集中于刻畫周恩來這一中心人物。這方法我在《孫中山》影片中曾經使用過，但《孫中山》是經過提煉的寫意的場面之間的重疊。《周恩來》較《孫中山》難度更大，它是一些沒有經過提煉的生活片段、甚至是一些政治行為。這些片段（包括行為）之間的重疊連接，全憑著導演對每一段情緒的感受力，嚴格地把握住“戲”與“戲”的轉折點，排除沮滯現象，借助于表演，畫面中的聲、光、色，鏡頭運動的節奏，音樂，剪接點的準確，把一系列不相關聯的“戲”，依靠情感、情緒的帶動，不知不覺地在觀眾面前連貫地表現出來。有的觀眾說：“《周恩來》是用不完整的故事表現了一個完整的人物”。說明觀眾在視覺效果上接受了《周恩來》的結構方式并產生了理解與認同。

在結構過程中為了刻畫人物的需要，影片的前三分之一，運用一種反處理，故意造成每塊“戲”與每塊“戲”之間的殘缺切入，形成明顯的不連貫的排筆式，給觀眾形成一個印象：周恩來日理萬機，疲于應對的奉獻精神。這種排筆式，在某種程度上會給人“散”的感覺，然而這“散”隨著影片的發展而逐漸集中，像一只漏斗把散亂的水流集中在一起，順著周恩來內心情感邏輯向前發展，一直到他住進醫院；這時觀眾的感受就會形成極為單純的周恩來與命運抗爭的情感線。

影片中所切入的閃回與回憶，是基于對周恩來這一人物的歷史關照和心理關照，以寫意的方法安排在影片中，結構上起到連接情感和延伸情緒的作用。

下面的結構示意加導語說明，便能看出影片的脈絡。

畫面：

周恩來轉移賀龍，回憶南昌起義，情深義長；

周恩來在批陳大會挺身而出，無私無畏；

周恩來在西花廳勸陳毅作檢查、相忍為國；

周恩來解決鞍鋼糾紛，心急如焚；

周恩來與鄧穎超漫步在醫院，暢敘家常；、

周恩來處理孫維世一案，義憤填膺；

周恩來乘車見收垃圾兒童，憂心忡忡；

周恩來在邢臺，與災區鄉親共進晚餐；

周恩來迎接美國乒乓球隊，接受美國母親的敬意；

周恩來開展中美關系；

周恩來處理九一三事件；

周恩來迎接尼克松來華，回憶日內瓦大會。

導語：

周恩來滿懷情感，日理萬機；疲于應對，奉獻出自己的一切，形成一層層情感的積淀，給觀眾“他太累了”的印象。

畫面：

周恩來生病送檢尿樣，大夫驚愕；

周恩來抱病赴延安視察；

周恩來將自己的專職護士調給江青；

周恩來病中迎接鄧小平回京；

周恩來接受治療，住進305醫院。

導語：

病后的周恩來仍堅持處理國務，一直到鄧小平回京，病重被迫入院，給觀眾“他累倒了”的印象。

畫面：

周恩來看日本畫冊，懷念日本朋友；

周恩來病中漫步北海，思念“文革”中去世的老舍先生

周恩來抱病參加國慶廿五周年招待會；

周恩來抱病赴長沙會見毛主席，確定四屆人大人選，主持召開四屆人大；

周恩來抱病參加賀龍骨灰安放儀式。

導語：

周恩來與病魔抗爭，懷著一顆愛祖國愛人民的心，奮力搏擊，完成最后的安排，進行了最后的告別，給觀眾“最后的拚搏”的印象。

畫面：

周恩來手術前會見鄧小平等中央委員們語重心長。

周恩來臥床不起，謝絕朱師傅來訪；

周恩來看兒童畫，回憶關心聾啞兒童；

周恩來與侄女通電話，囑其努力奮斗；

周恩來的三位服務員來探視，他已無力以對；

周恩來會見羅青長，最后囑其國事勿忘朋友；

周恩來囑吳大夫去照看其他病人；

周恩來徹夜未眠、與世長辭。

導語：

周恩來與自己的命運做最后的抗爭，臨終前囑托國事、家事、人民事，感情沖擊到最高峰，領袖與人民的訣別，給觀眾以“總理是累死的，他不該死啊”的沉痛撞擊。

通過梳理看出，整部影片把事件淡化而把感情與情緒濃縮，選擇周恩來一生中最富有感情的片段，一層層地積淀于觀眾心中，最后造成總爆發的情感轟動效應。這也是“感情積淀情緒結構”的魅力。

虛實

所謂虛與實之說，是指表現手段而言。影片必需造成這樣一種印象：事件在后景是淡化而寫意的，情感與情緒在前景是強化而寫實的。

先談“淡化而寫意”之“虛”。在整部影片中涉及到的政治事件有“文化大革命”、“九一三”事件、中美建交、四屆人大國務院組班子、南昌起義、長征、邢臺地震。

“文化大革命”的“虛”手法：影片再現出“文革”紅衛兵造反派的自行車隊；語錄廣播車；大字報欄；抄家的行列；堆積的物品；看大字報的人群；軍裝；紅旗；紅袖章；白紙黑字大字報；紅墻；口號聲；語錄歌聲；語錄聲；人群呼叫聲；組成了“文化大革命”特有的總印象，讓鏡頭代表周恩來的視線透過汽車窗向外拍，一切實物都變成在鏡頭前漂過一閃即逝的虛幻印象。大字報街的變遷，濃縮地表現出“文化大革命”的興衰。紅火的大字報街，演變成撿垃圾小孩撕大字報紙冷清而黑暗的街，表現出“文革”就像一場夢。

“九一三事件”的“虛”手法：我們沒有描述“九一三”細節的傳奇性故事，只寫毛主席南巡；林立果山洞設計陷害；毛主席吹風會；毛主席歸來；總理詢問256飛機；葉群放下電話；林彪沉默；林彪所乘汽車沖出車庫、沖出大門；256號飛機升空。概括了“九一三事件”前后的脈絡。

“中美建交”的“虛”手法：只選擇了接見美乒乓球隊；軍樂團演奏“美麗的阿美利加”；觀看尼克松訪華紀錄片；回憶參加日內瓦國聯會議；瑞雪西花廳。一展周恩來外交勝利的愉快心境。

“四屆人大”的“虛”手法：以“四人幫”密謀國務院班子作為開始；引出葉劍英請總理南下面見毛主席；長沙九所六號樓毛澤東、周恩來徹夜長談；四屆人大在北京召開。原則是點到為止。

“南昌起義”的“虛”手法：周恩來接電話；會見賀龍；提前起義的動員大會；火把在行進。形成了一個起義印象就達到了目標。

“長征”的“虛”手法：周恩來指揮長征中某大橋戰斗，炮火中鎮定自如的神情，概括了長征中的周恩來。

“邢臺地震”的“虛”手法：用周恩來到災民中間表現與人民共命運的內涵；家訪、家訪、家訪、家訪、共進晚餐。

其余像批判陳毅是“二月逆流”事件的背景；鞍鋼糾紛是“解放軍支左”的背景；中美建交是“林彪搶班奪權”的背景；四屆人大是“豐慶輪事件”的背景；總理在手術室接見鄧小平，是“四人幫”企圖破壞鄧小平工作的背景；對這些就沒有一一表現，只是采用了“只可意會”的處理手段。

再談“強化而寫實”之“實”。除了虛處理的事件外，影片中留下的事件與人物關系，全部運用實處理的方法。按當事人的介紹，一絲不茍地進行了再現；并且在全部真實的環境中進行拍攝，所用道具百分之八十是文物，就是周恩來生前使用過的物品，所穿的衣服，也有數件是原物，以至一方絲手絹也是周恩來生前放進褲子口袋至今沒有人動過的；至于桌、椅、床、沙發不僅是原物，而且是由當時生活在周恩來身邊的衛士和護士們親臨現場幫助，照原貌陳設的。

最大的難題便是人物的真實性。要想使每一位由演員扮演的出場人物都達到亂真的程度，都做到形神兼備，那是絕對辦不到的。所以影片在人物處理上也采取了虛實兼顧的手法，全力以赴保證周恩來這一個中心人物。周恩來是全面而豐滿的有思想、有性格、有行為、有細節的中心人物，做到全面的生活再現；而其他人物，都是為表現周恩來而存在，只作為表現周恩來的某一個行為或某一種心理而起反射的配合作用。一旦完成某一個片斷或幾個片斷后便淡化、消失。不論是領袖、戰友、親人、同志、下屬、敵人，都將是非貫穿的，非完整的。影片不以生活本身的邏輯為敘事的邏輯，而從表現周恩來這一中心人物的需要出發，獨立創造出，一種表現邏輯。只有周恩來這個人物是真實的再現，對于其他人物只表現一個側面，甚至只是一個符號也在所不惜。而要堅持這種處理手法，是需要慎密的考慮和一點勇氣的。

隱藏

生活本身是很有魅力的。如果能一絲不差地再現于銀幕之上，將更加顯現出生活本身的韻味。領袖們的生活是普通人最感興趣的。尤其是人民最為熱愛的周恩來，他的一舉一動，他的穿衣吃飯，他的住房，他的座車，他的寫字臺，他用什么紙、什么筆……總之他的一切人們都會抱著極大的興趣，感到十分神秘。當我第一次走進西花廳，第一次走進中南海、305醫院總理病房，都有著一種神圣而從未有過的新鮮感。作為一個電影導演能有機會在周恩來、毛主席生活過的實地拍攝不能說不是一次最大的幸運。我們帶著一種探索的心情，最大限度地在場景中設計了我們要拍的鏡頭，營造起當年的生活情景，讓觀眾更全面地看到周恩來的生活原貌。只有再現當年周恩來的生活，才會取得最佳效果。

把藝術家自己的生活感受強加在影片中領袖生活之中一定會失真。隱藏起自我，把那些導演的構思，攝影技巧，表演的手法，都隱藏到生活的流程之中。要運用長鏡頭以保持生活本來的節奏，使演員在延伸了的行為中產生下意識的可貴流露；照明不要強烈的反差光效，追求柔和的光質、真實的光效，讓觀眾喚起真實感；用同期錄音保持原始的環境音響；避免突然切入特寫鏡頭，不用兩極鏡頭；在剪接點前留足情緒延伸到觀眾感覺中去的時間；音樂的進入和人物的情感要合拍；演員的表演盡最大努力保持在規定情景中的正常心理狀態，排除自我表現的意識；場面調度要以生活本身的邏輯為依據，鏡頭不能為運動而沒有根據的移動；避免用變焦距鏡頭；凡鏡頭運動要用軌道車；排除美工師的主觀設計，要在原生活基調上發展和渲染。總之以不破壞生活原貌為原則，一切設計和表現要不露跡痕。比如全片開始的鏡頭設計：運用極為平緩的運動，周恩來在觀察著周圍的一切。人物出場沒有強化而是自然形成，接著到西山又是一段自然的生活，沒有進行渲染，不像《孫中山》出場：在烈火前，俯視著中華大地，深情的回頭……那是經過提煉的非生活畫面。《周恩來》使觀眾在看電影的過程中忘記了自己，就像是在觀看生活本身；化妝、服裝、道具的質感真實，直接關系到觀眾認同心理；不要小看群眾場面，一個群眾演員感覺失控便會破壞一場戲的真實。比如一個群眾演員戴了一塊不符合年代的手表，便會破壞真實的規定情景；長征戰士的腳、老鄉的羊肚子毛巾，都是最容易出問題的地方，腳的化妝，毛巾的做舊，成了我們拍攝現場絕不可忽視的至關重要的大事。

總之讓營造起來的“生活”把藝術處理的手法隱藏起來，才能給觀眾以真實的震撼。讓經過再現的“生活”魅力在銀幕上充分地展現，這是《周恩來》的美學原則之一。

一九九一年十月于北京中苑