文字的制約與心畫的沖擊

一種藝術類型的確立，總是一種相應的藝術本體論的具體體現。中國書法由漢字書寫發展而來，是文字書寫的一種藝術化，因而其藝術本體論，就始終包括文字性與藝術性這樣兩個實質性的、不可或缺的組成部分。元代郝經就曾言簡意賅地指出過中國書法從單純的文字性走向集文字性與藝術性于一身的歷史過程：

“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代先秦不計夫工拙，而不以為學，是以無書法之說焉。自包犧氏畫八卦、造書契，皇頡制字，取天地法象之端，人物器皿之狀，鳥獸草木之文，日月星辰之章，煙云雨露之態而為之，初無工拙之意于其間也。世變日下，漸趨簡易，故變古文為篆文，變大篆為小篆，又變小篆為隸、為楷、為八分、為行、為草、為真行、為行草、為章草、為正草，廢刀用筆、廢竹用帛、廢帛用紙，皆與世變而下也。道不足則技，始以書為工，始寓性情、襟度、風格其中，而見其為人，專門名家，始有書學矣?！保ā读甏罚?/p>

可見，“書學”肇始于“以書為工”，而“以書為工”亦即賦予文字書寫以藝術性，亦即賦予文字書寫以“寓性情、襟度、風格其中，而見其為人，專門名家”的美學特質。因此，書法藝術就是通過文字書寫來表現作者其人。一方面是文字書寫，一方面是表現其人；二者相輔相成，不可或缺；這才是中國書法的藝術本體論。兩千多年來，中國書法就是以這種本體論為靈魂而求索、尋覓、成長、發展，最終成為我國傳統藝術之林中的一株異香襲人、艷彩奪目的奇葩的。問題很清楚，不是獲得了表現人這樣一種美學特質，中國書法就只能停留于文字書寫階段，如同世界上其他一些民族的文字所遭受的歷史命運那樣；因而表現人乃是中國書法之所以能夠成為一種藝術類型的生命所鐘、關捩所系。然而，同樣清楚的是，書法藝術的表現人又必須以既定的文字書寫為其物質載體；書法藝術不能因為表現人而擺脫漢字，就如同人不能揪著自己的頭發離開地球一樣。表現性基因未始不給文字性基因帶來一次次的沖擊波，但最終還是要在文字所界定的閾限之內來拓展自己的用武之地。

但是，因為書法藝術的藝術性與表現性乃是由文字性衍化、變異而來，卻又“喧賓奪主”地發展成了使書法藝術有別于普通文字書寫的主要美學特質，所以我國傳統的書法觀念就形成了這樣一種理論格局：第一，極其強調書如其人、書為心畫這方面的表現性特質。從楊雄那原意并非指稱書法藝術之表現性本質的“書為心畫”說被望文生意地闡釋為表述書法藝術本質的最佳命題而廣為流行，到韓愈的盛稱張旭“有動于心，必于草書焉發之”，再到劉熙載的高揚筆性墨情皆以其人之性情為本，等等，這種論述真稱得上是源遠流長，久盛不衰。因而，千百年來，書如其人、書為心畫之類的書法藝術本質觀，已經成了婦孺皆知、無需贅述的常識性觀念。第二，與此形成強烈反差的是，，幾乎找不見強調文字性對于書法藝術的美學價值的觀點。這是否說明傳統書論不將文字性視為書法藝術的有機組成部分之一呢？絕非如此。孫過庭有言，若“巧涉丹青，功虧翰墨，異夫楷式”，便“非所詳焉”（《書譜》）。就是說，．書法若不是寫字就不成其為書法了，從而也就不值得去詳加論述。由此可見，文字性對于書法藝術的前提性、首要性、基礎性，是不言自明的事。因為“不言”已經“自明”，所以才不必去多此一舉地耗費筆墨。這實際上也是書法藝術的常識性觀念。正是這種觀念的根深蒂固，才使成千上萬的人根本弄不清書法藝術與一般文字書寫的差別所在，而僅僅把書法藝術視為“寫字”。與此同時，也正是為了擺脫這種幾乎令人無計可施的“根深蒂固”，人們才日復一日，年復一年，不厭其煩、不厭其詳地張揚書法藝術的表現性因素。這說明，強調書法藝術的表現性特質的理論本身，也是對書法藝術的文字性本體的一個反證。

書法藝術本體論的這種二重性觀念，使人們極大地模糊了書法藝術與文字書寫之間的界限，從而造成了書法形式方面字（文字書寫）、書（書法藝術）不分的極其蕪雜而混亂的局面。本來，書法藝術本體觀念的二重性是指書法藝術而言的，普通文字書寫理應不受這種觀念的制約，也不應用這種觀念來審視與觀照。但因為書法藝術必須以文字書寫為基礎，而人們又很難對書法藝術與文字書寫之間的界線作出清楚明晰的描述，所以就干脆將大批純文字性的東西一言以蔽之地稱為書法藝術了。譬如，按照通常的習慣，人們將古代所遺留下來的一切毛筆字跡、刻石字跡統統稱之為書法藝術。而實質上，按照書法美的本質來衡量，只有書法家的字跡才能稱之為書法藝術，除此之外的其他任何書跡，都是只能稱為文字書寫的。依此而論，不但那些民間遺留的契約文書不是什么書法藝術，石工匠人所制的碑版志銘不是什么書法藝術，即使漢末之前的那些令后人傾倒的名刻、巨跡，也算不得什么書法藝術的。然而，誰要真的如此持論，那就將難以幸免地被整個書壇視為異端而大張撻伐了。

然而，不管怎么說，文字性與藝術性到底是性質不同的美學取向，因而它們在書法形式方面所物化出的也就是一些截然不同的藝術特征。如果從這兩個方面入手，對中國書法進行一番整體性的分析與比較，就可以發現這兩個方面在書法形式方面的一些具體表現形態。對此，起碼可以從下述一些互相對立又統一的方面去把握與認識。

第一，風格化與字體化同在。漢字書寫的各種書體的確立，是作為語言符號的漢字由繁趨簡的發展歷史的產物。從這一意義上說，一部從大篆到小篆，再到楷、行、草的漢字發展史，向我們所表征的也就是古代漢字的一個“簡化”過程。在這個過程中所形成的每一種書體，都毫無例外地是對那孕育它的“母體”（前一種書體）的一種“趨易”與“簡化”。因而，“書體”主要是一種“文字現象”。各種書體的被歷代書家所接受與運用，無疑體現著文字性因素對書法藝術的制約作用。倘可以全然不顧忌文字性的制約而唯以藝術性的淋漓盡致為旨歸，是完全可以置書體的樊籬于不顧的。然而，無論哪一種書體在書家筆下的因人而異的風格化亦即個性化，卻是書法藝術中藝術性因素的光大與發揮的結果。文字書寫盡管也可以表現一定的個性特色，但從美學本質上講卻是不以風格化為必要條件的。因而，各種書體的“風格化”，就主要是一種“藝術現象”。正是這兩個方面、兩種因素的相反相成、對立統一，才塑造出了中國書法如此這般的整體風貌：既是字體化的（有不可混淆的字體界限），又是風格化的（有同樣不可混淆的個人風格特色）。

第二，多樣化與規范化共存。文字書寫作為記錄語言的符號與工具，當以簡易為宗旨，而簡易的必取門徑之一就是規范化，只有規范化才能適合易學易用的實用要求。眾所周知，無論在用筆、結體還是章法方面，漢字書法的規范化傾向都是顯而易見的，譬如逆入、平出，橫平、豎直，均齊、對稱之類。然而與此同時，中國書法又以追求造型的多樣化為極則。不但一代之書須有一代之面貌，一家之書須有一家之風規，即使一家之書，也須篇篇不同，一篇之中也須字字意別，一字之中也須劃劃互異。所以，孫過庭才要求“數畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖”（《書譜》）；張懷瓘才強調“為書之妙，不必憑文按本，專在應變，無方皆能，遇事從宜，決之于度內者也”（《評書藥石論》）。若不是藝術性的追求與滿足，是用不著耗費這樣的苦心的。這便是集規范化與多樣化于一身的中國書法的又一整體性特質。若可以舍文字性，則規范化傾向必至泯滅；若可以舍藝術性，則多樣化傾向又會消亡。只有本體觀的二者并重，不可或缺，才能生發出這種藝術形式的二重性的同盛共榮。

第三，真書、行書等較規范化的實用性書體，與行草書、草書等有明顯非文字性的藝術化書體的分化。純粹為了實用性目的，文字只能向著易寫、易識這個唯一的方向發展，并別無選擇地走向單一化、規范化，就如同外國的拼音文字那樣；純粹追求藝術性表現，文字就會置易寫、易識于不顧，甚至視之為必須沖破的羈絆與牢籠。中國書法觀念執著于肩實用與審美于一身的文字性與藝術性的辯證統一，所以一部中國書法史，就以篆、隸、楷、行等實用性較強的書體，與行草、草書等藝術性為主的書體的共存共榮，為鮮明特色。但是，需要注意的是，因為這所有的書體都是書法藝術的不同表現形態，所以那些真、行書體只不過是以文字性為主、藝術性次之，那些行草、草書書體也只不過是以藝術性為主、文字性次之罷了。劉熙載說得好，草書意多于法，他書法多于意（《藝概》）。在中國書法藝術領域，純而又純的文字性書法與純而又純的藝術性書法，都是不存在的。另外，在楷書、行書這些易寫、易識的書體產生之后，篆書、隸書，以至秦漢簡書、甲骨文字等“古老書體”的能夠在漫長的中國書法史上綿延不絕、占有一席之地，主要原因當歸功于其獨擅的藝術特質。這也是中國書法視文字性與藝術性為一個有機整體的一個有力證據。

第四，既有以藝術性為主的書家，也有以文字性為主的書家。對于中國書法來說，藝術性與文字性雖缺一不可，但卻可以各有側重。若以此為圭臬而對歷代書家進行分析比較，便可以區分出或以文字性為主或以藝術性為主這樣兩種不同的書家類型。對此，也可以從不同的角度進行考察。譬如，從風格的獨創性的角度，我們認為那些藝術個性鮮明、強烈的書家是以藝術性為主的，相反那些藝術個性淡薄甚或缺乏的書家則是以文字性為主的。而從書體的角度來看，那些以行書、草書、行草書為創作主體的書家是以藝術性為主的，那些以篆、隸、楷等真書書體進行創作的書家則以文字性為主。依此而論，如王羲之、張旭、顏真卿、懷素、楊凝式、蘇軾、黃庭堅、米芾、王鐸、傅山、鄭板橋、何紹基、于右任等等，無疑是以藝術性為主的書家，而鐘紹京、李建中、蔡襄、趙孟頫、董其昌、文征明、錢南園、梁同書、華世奎等等，則應是以文字性為主的書家了。而且，就整個書法史的宏觀走向而論，無論是從文字書寫的走向書法藝術，抑或是從“尚韻”、“尚法”的走向“尚意”、“尚態”，都無不呈現出從以文字性為主到以藝術性為主的明顯趨勢。所以，越到后代，以藝術化傾向為特色的書家便越多，其作品的非文字化傾向便越突出。王鐸、鄭板橋、何紹基諸人，都是很說明問題的例子。如果將這類書家置于唐代那種尚法的、以文字性為主的文化氛圍之中，人們是未必會以“書家”許之的。

第五，全部書法作品也可區分為以藝術性為主或以文字性為主這樣兩大部分。一般說來，那些真書作品應是以文字性為主的，那些草書尤其是狂草書作品則是以藝術性為主的；行書、行草書中那些趨于規范化的作品是以文字性為主的，而那些有不同程度的非文字化傾向的作品則是以藝術性為主的。至于并非出于書家手筆的那些書作，諸如大量的簡牘、墓志、造像記之類，就只能算是以文字性為主，甚至是純粹的文字書寫了，后人的將它們說得神乎其神，天花亂墜，并不能改變它們本身從其作者那里所獲得的美學性質，就如同人們不管覺得一處自然風景或一塊天然怪石多么令人傾倒，也不能將它們與真正的藝術作品相提并論一樣。本來，既然以“書法作品”作為我們的分析對象，是不應將這類“非書法作品”劃入我們的閾限之內的。但長期以來人們已習慣于將它們視為書法作品，所以這里姑且“入鄉隨俗”、一仍其舊。其實，這一問題相當復雜，這里即不細究。

第六，同一位書家的作品，也可以存在以文字性為主和以藝術性為主兩種不同的層次。譬如，相對于不同書體而言，張旭的狂草書《古詩四帖》以藝術性為主，楷書《郎官石柱記》以文字性為主；何紹基的行書作品以藝術性為主，楷書、隸書作品以文字性為主，等等。在同一書體的作品之中也存在這種差別，如懷素的《論書帖》與《自敘帖》相較，則前者以文字性為主，后者以藝術性為主，等等。而無論哪一位書家，其個人風格成熟后的作品總是以藝術性為主，而此前的作品則應以文字性為主，如顏真卿的早期書作《多寶塔碑》以文字性為主，晚期代表作《麻姑仙壇記》則以藝術性為主，等等。若對一位書家進行風格特色、水平高低的全面剖析與評價，則應既不忽視其藝術成功之路，也不忽視其不同書體之別。

這里對藝術性與文字性兩種特征的種種區分與論列，自然帶有很大的相對性，但無論如何，不承認二者之間的種種差別，似乎不行。這種種差別，就是人們關于書法藝術的二重性觀念的具體表征。正是觀念的二重性，造成了中國書法在藝術形式方面的二重性。而這種二重性的相反相成，互相制約，才熔鑄了中國書法在美學意味與造型特征方面既不如一般的文字書寫那樣規范劃一，又不可能如繪畫、圖案那樣具象摹寫的特征。恰恰是這種概括、抽象但卻具有千變萬化、不可窮盡的造型潛力的特殊形象，為書法藝術游刃有余地表現人的性格、氣質、胸懷、學養……這些抽象而概括的主觀因素，提供了極為堅實、雄厚的載體基礎。書法藝術是以抽象概括的藝術形式來荷載抽象、概括的藝術內涵的藝術類型。由此也不妨說，書法形式的抽象與概括，是由人們關于書法藝術只能表現抽象、概括的主觀世界這一美學觀念所決定了的。這就是說，人們關于書法藝術的表現性特質的具體觀念，使書法形式只能朝著熔文字性與藝術性于一爐的方向發展。