文藝的意識形態(tài)性和藝術(shù)分類問題

我們應(yīng)該怎樣認識馬克思把藝術(shù)列入意識形態(tài)的范疇？藝術(shù)的本質(zhì)或本性到底是什么？藝術(shù)能否區(qū)別為觀念形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)兩大類？本文試圖對這些問題闡述自己的一些看法。

一、藝術(shù)是觀念形態(tài)和物質(zhì)形態(tài)的統(tǒng)一

藝術(shù)是社會意識的一種形式。作為社會意識的一種形式，藝術(shù)必然包含著對自然和社會的客觀的審美認識和藝術(shù)家主觀的審美評價因素。因此，任何藝術(shù)的樣式、種類從本質(zhì)上看必然是觀念形態(tài)的。不但文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑是觀念形態(tài)的，而且工藝、建筑、書法、攝影等有些同志稱之謂“物質(zhì)形態(tài)的藝術(shù)”也不能籠統(tǒng)地說是非觀念形態(tài)的。例如工藝美術(shù)就不能一概說它是不反映社會生活的物質(zhì)性產(chǎn)品。工藝美術(shù)不論是實用品或陳設(shè)品，有的反映時代風(fēng)尚和階級的審美觀念；有的還表現(xiàn)階級斗爭和生產(chǎn)斗爭的各個方面，與造型美術(shù)作品的社會意義和功能是接近和一致的。戰(zhàn)國時代著名的青銅工藝品“水陸攻戰(zhàn)紋壺”，其裝飾圖案所反映的內(nèi)容就有描寫統(tǒng)治階級享樂生活的樂舞以及當(dāng)時為國家的統(tǒng)一和鞏固地主政權(quán)而進行的戰(zhàn)爭場面。唐代工藝美術(shù)由于受佛教和佛教藝術(shù)的影響，出現(xiàn)了刺繡佛像、刺繡佛經(jīng)以及新奇富麗的寶相花和蓮花圖案的裝飾。這些作品就不能說它是沒有精神性的物質(zhì)產(chǎn)品。建筑是滿足人的居住和活動需要的按照美的規(guī)律創(chuàng)造的藝術(shù)，但它也可以體現(xiàn)某種精神和觀念。建筑藝術(shù)雖不具有刻畫性，不直接再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，但它通過空間節(jié)奏和線條節(jié)奏而具有表義性和象征性。建筑藝術(shù)可用于崇拜，如古埃及金字塔將法老們的專制權(quán)力神圣化，北京天壇體現(xiàn)天帝的崇高神圣，表達“天人感應(yīng)”的思想主旨。所以同樣不能籠統(tǒng)地說它不是觀念性的，是不反映社會生活的。書法藝術(shù)中的一部分不僅有文雅雋美的外觀，而且有情感和思想意識的內(nèi)涵要素，它通過點畫的輕重、結(jié)構(gòu)的疏密、行筆的緩急，可以表現(xiàn)人的氣質(zhì)品行、內(nèi)心情感和世界形相。唐代孫過庭書譜說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瓌奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”書法藝術(shù)猶如音樂一樣是表現(xiàn)內(nèi)心情感的，至于攝影藝術(shù)，其觀念性也是很清楚的。攝影藝術(shù)是記錄性的造型形象，它與繪畫幾乎可以看作是同一品種。只是對自然和社會的藝術(shù)加工成分少一些而已。

藝術(shù)在本質(zhì)上是觀念形態(tài)的，但它是通過一定的物質(zhì)形態(tài)體現(xiàn)出來的。一切社會意識形式都具有物質(zhì)的形式，藝術(shù)也不例外。尤其是藝術(shù)更必須呈現(xiàn)在物質(zhì)形態(tài)之中。而且在藝術(shù)中，物質(zhì)的形式不只是一種符號和工具，更必須具有審美的意蘊。馬克思說：“顏色和大理石的物質(zhì)特性不是在繪畫和雕刻的領(lǐng)域之外。”(注1)可見藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)總是蘊含著精神的內(nèi)容。所以，所謂“觀念形態(tài)”的藝術(shù)，必然是具有物質(zhì)形態(tài)的，而所謂“物質(zhì)形態(tài)”的藝術(shù)也一定是包涵著某種觀念性。從藝術(shù)結(jié)構(gòu)因素的特點看，物質(zhì)形態(tài)和觀念形態(tài)是統(tǒng)一的、不可分割的。

我以為馬克思把藝術(shù)看作是意識形態(tài)的一種形式，則就排除了把一切非精神性的物質(zhì)產(chǎn)品看作是藝術(shù)的可能。在馬克思、恩格斯涉及藝術(shù)的一系列著作中，藝術(shù)都是作為精神生產(chǎn)領(lǐng)域的一個部門來論述的。除《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》外，馬克思還在上書的《導(dǎo)言》中把藝術(shù)看作是與科學(xué)、宗教等并列的從精神上掌握世界的一種方式。他論述了藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的不平衡關(guān)系，也說明藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)活動，藝術(shù)是精神生產(chǎn)活動的產(chǎn)物。因此，藝術(shù)也就不可能包括物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的物質(zhì)產(chǎn)品。

這一點，如果聯(lián)系馬克思的美學(xué)思想，我以為也是清楚的。馬克思把美學(xué)研究擴大到人類物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)領(lǐng)域的一切審美活動中去，認為人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。在人類的物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)領(lǐng)域中都存在著審美活動，人類的藝術(shù)活動和物質(zhì)生產(chǎn)勞動之間存在著共同性。馬克思曾認為自由的勞動具有“藝術(shù)性質(zhì)”，而資本主義社會的異化勞動“則失去它的一切藝術(shù)性質(zhì)”，并說中世紀手工業(yè)工人的“勞動還一半是藝術(shù)家的勞動”(注2)，即具有半藝術(shù)的性質(zhì)。“藝術(shù)”一詞在這里的含義也就是審美的意思，藝術(shù)的性質(zhì)也就是審美的性質(zhì)。審美的性質(zhì)指人在勞動中因自由地發(fā)揮自己的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量而感到一種精神上的愉悅。馬克思關(guān)于勞動具有藝術(shù)性質(zhì)的論述，說明物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)之間是有共同的審美性質(zhì)的。但是藝術(shù)活動究竟不同于審美活動，物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中具有審美性質(zhì)的產(chǎn)品并不等于馬克思所說的藝術(shù)產(chǎn)品。藝術(shù)是審美意識的最高表現(xiàn)，是一種認識和掌握世界的方式。至于按照美的規(guī)律創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，馬克思并不把它看成是嚴格意義上的藝術(shù)。因此在馬克思關(guān)于藝術(shù)的概念中，也就不存在關(guān)于觀念形態(tài)的藝術(shù)和物質(zhì)形態(tài)藝術(shù)的區(qū)分問題。

二、藝術(shù)的范圍以及藝術(shù)和非藝術(shù)的界限問題

按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造，這是藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，同時也是物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律。從根本上說，物質(zhì)產(chǎn)品也都是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的。如飛機、火箭、宇宙飛船、火車、輪船、馬車、小臥車、大轎車、桌子、椅子、沙發(fā)等。如果說凡是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的產(chǎn)品都是藝術(shù)品，那末這些產(chǎn)品豈非都成了藝術(shù)品了。這就向我們提出了一個問題，即藝術(shù)的范圍以及藝術(shù)和非藝術(shù)的界限問題。把藝術(shù)的范圍搞得很廣，使之無所不包，或者把藝術(shù)的范圍弄得很窄，都要影響我們對藝術(shù)本質(zhì)的認識，使藝術(shù)分類失去應(yīng)有的準確性。

藝術(shù)的范圍和界限是同對什么是藝術(shù)的認識聯(lián)系在一起的。我們首先要搞清楚，我們所探討的是什么含義上的藝術(shù)。“藝術(shù)”一詞確是存在廣義和狹義的兩種含義。在“藝術(shù)”一詞的廣泛含義上，它指一切具有審美意義的產(chǎn)品。我們前面引的馬克思關(guān)于自由勞動具有“藝術(shù)性質(zhì)”的話中所說的“藝術(shù)”，就是廣泛含義上的藝術(shù)。在藝術(shù)一詞的這一含義上，它包括作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)品，也包括一切具有審美意義的物質(zhì)產(chǎn)品。“藝術(shù)”一詞的狹義含義指作為精神文明領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作，其基本特征是能動地反映社會生活。這是嚴格意義上的藝術(shù)。這兩種含義的藝術(shù)是有聯(lián)系的，但是它們又是有嚴格的區(qū)別的，不應(yīng)該將這兩種含義不同的藝術(shù)加以混淆。蘇聯(lián)有的理論家就把兩種不同含義的藝術(shù)加以混淆了。他們從工業(yè)藝術(shù)設(shè)計的特征中去尋找整個藝術(shù)的本質(zhì)，把按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造視為藝術(shù)的特征，這樣就把工業(yè)品的藝術(shù)化都看作是藝術(shù)活動，把藝術(shù)化的工業(yè)品都看作是藝術(shù)品，以致無限地擴大了藝術(shù)的領(lǐng)域。

明確了我們要探討的是嚴格含義上的作為精神文明的藝術(shù)創(chuàng)作，那末，這種嚴格含義上的藝術(shù)究竟包括那些藝術(shù)樣式和種類呢？在這一具體問題上人們的認識卻又并不一致。

蘇聯(lián)的一些美學(xué)家，如波斯彼洛夫、鮑列夫和卡崗，都承認藝術(shù)是一種社會意識形式，但是對哪些樣式和種類屬于藝術(shù)的范圍卻是有明顯的分歧的。波斯彼洛夫明確他所要探討的對象是作為精神文明領(lǐng)域的本來意義上的藝術(shù)創(chuàng)作，包括繪畫、雕塑、建筑、藝術(shù)文學(xué)、音樂、戲劇等。他認為實用藝術(shù)只是在按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的意義上才被認為是藝術(shù)，而不是本來意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。波斯彼洛夫關(guān)于藝術(shù)是意識形態(tài)的結(jié)論，就是建立在把實用藝術(shù)排除在藝術(shù)之外的基礎(chǔ)上的。包括在鮑列夫的藝術(shù)觀念和范圍中的，除建筑、繪畫、雕塑、文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、攝影、電影、電視外，還包括實用藝術(shù)、雜技和裝飾藝術(shù)。鮑列夫所考察的藝術(shù)的范圍較之波斯彼洛夫要大一些。但是他也認為藝術(shù)化的工業(yè)品在藝術(shù)之外，不是藝術(shù)。它是人利用工業(yè)技術(shù)手段按照美的規(guī)律和功用規(guī)律所創(chuàng)造的實物世界。園藝栽植也不是藝術(shù)本身，不是嚴格意義的藝術(shù)。卡崗在《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》中詳細地考察了藝術(shù)的樣式和品種，他把藝術(shù)分為七大門類：1．造型創(chuàng)作的樣式；2．表演創(chuàng)作的樣式；3．語言藝術(shù)的樣式；4．音樂創(chuàng)作的樣式；5．舞蹈創(chuàng)作的樣式；6．建造創(chuàng)作的樣式；7．混合一綜合型藝術(shù)的樣式。在建造創(chuàng)作的樣式和品種中，包括圖案裝飾藝術(shù)、實用藝術(shù)和圖書藝術(shù)三種樣式。在實用藝術(shù)和工業(yè)藝術(shù)的品種中，包括服裝藝術(shù)、珠寶藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計的器具、藝術(shù)設(shè)計的室內(nèi)陳設(shè)和作為建造創(chuàng)作中心的建筑等品種。卡崗所說的藝術(shù)的范圍是極其廣闊的，遠遠超過了鮑列夫所列的范圍。他們對某些品種是否屬于藝術(shù)的看法也就有分歧。鮑列夫把實用藝術(shù)看作是藝術(shù)的一種樣式，但他把藝術(shù)化的工業(yè)品看作是藝術(shù)之外的審美活動；而卡崗則把它看作是實用藝術(shù)的擴展，認為它同建筑藝術(shù)和實用藝術(shù)一樣是實用功能和藝術(shù)功能的結(jié)合。鮑列夫把園藝排除在藝術(shù)之外；卡崗則不僅把園藝，而且把街頭花盆、垃圾箱的藝術(shù)設(shè)計等“小型建筑”也列入藝術(shù)的范圍之內(nèi)。

我們從上面扼要的介紹中，大致可以清楚在藝術(shù)的范圍和界限問題上存在的分歧。這些分歧集中表現(xiàn)在實用藝術(shù)和藝術(shù)化工業(yè)品是否是藝術(shù)的不同看法上。

對這些分歧意見我們應(yīng)該如何看待呢？我以為：

（1）包括建筑在內(nèi)的實用藝術(shù)和藝術(shù)化工業(yè)品，從總體上看是屬于廣泛含義上的藝術(shù)，即具有某種審美意義的藝術(shù)。因此，波斯彼洛夫從狹義的藝術(shù)創(chuàng)作的概念出發(fā)，把實用藝術(shù)排除在藝術(shù)之外，認為它不是本來意義上的藝術(shù)創(chuàng)作是有道理的。鮑列夫認為藝術(shù)化工業(yè)品在藝術(shù)之外，園藝栽植不是嚴格意義的藝術(shù)，這從總體上說也是對的。卡崗堅持藝術(shù)是社會意識的一種形式，但他把藝術(shù)化工業(yè)品、街頭花盆、垃圾箱的藝術(shù)設(shè)計等“小型建筑”都歸入藝術(shù)，則表現(xiàn)出未能嚴格區(qū)分它們是屬于什么含義上的藝術(shù)，不清楚他對什么含義上的藝術(shù)進行分類。

（2）建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)等總體上屬于廣泛含義上的藝術(shù)，但是它們中的一部分同時又可以成為狹義的藝術(shù)的一種特殊形式。讓我們首先從建筑說起吧！建筑是否歸屬于藝術(shù)一直是一個問題。它時而被有的理論家列入到藝術(shù)的范圍里去，時而又被有的理論家排斥在藝術(shù)的殿堂之外。波斯彼洛夫等三位蘇聯(lián)的美學(xué)家，雖然在實用藝術(shù)、藝術(shù)化工業(yè)品的歸屬問題上存在分歧，但是他們都把建筑列入了藝術(shù)的范圍。我們認為建筑可以是狹義的藝術(shù)的一種形式。因為它不僅按照美的規(guī)律來造型，而且也可以體現(xiàn)某種思想觀念，從而也反映一定時代的社會生活。恩格斯曾談到在野蠻時代的高級階段已經(jīng)有了“作為藝術(shù)的建筑術(shù)的萌芽”(注3)。說明建筑是被恩格斯列入藝術(shù)的范圍的。在談到哥特式建筑時，馬克思曾說：“這些天生的龐然大物對精神是能起某種物質(zhì)的作用的。精神感覺到質(zhì)量的重壓，這種壓力感就是崇拜的開端。”(注4)這種哥特式建筑體現(xiàn)的是對上帝的崇拜要求，也就是體現(xiàn)中世紀的意識形態(tài)觀念的。我們據(jù)此似乎可以說，建筑是在狹義的藝術(shù)的含義上，即作為精神文明的藝術(shù)創(chuàng)作被馬克思、恩格斯列入藝術(shù)的范圍的。但我們又必須指出，屬于精神文明領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作之列的建筑藝術(shù)，只是整個建筑的一小部分。如明清的北京故宮、天壇等。絕大部分建筑，即使十分漂亮的建筑，則只能屬于具有一定審美意義的藝術(shù)。

我們對建筑藝術(shù)的上述分析，大體上也適用于園林藝術(shù)、工藝美術(shù)等實用藝術(shù)品種。絕大多數(shù)園林，它們使人感到與自然的和諧，是屬于具有一定審美意義的廣義的藝術(shù)范圍。一小部分園林，通過人的栽植活動既達到了人和自然和諧一致的理想，同時它們又反映了不同時代的特點和精神。正因為這樣，在西方就有了與一般的藝術(shù)思潮相一致的巴羅克式公園、洛可可式公園、古典主義和浪漫主義的公園。工藝美術(shù)中的絕大多數(shù)也都屬于具有一定審美意義的藝術(shù)，其中的一小部分卻可以同時成為狹義的藝術(shù)。書法藝術(shù)從總體上說具有形式的形象的美，而其中一小部分體現(xiàn)了人的氣質(zhì)、品行和情感的因素，則應(yīng)該歸入藝術(shù)的范圍。從這樣的觀點看，波斯彼洛夫把建筑列入藝術(shù)的范圍，而把實用藝術(shù)排除在藝術(shù)之外，這在邏輯上是不盡合理的。因為建筑藝術(shù)實際上也是一種實用藝術(shù)。如果說建筑藝術(shù)有可能表現(xiàn)對生活的某種看法和情感態(tài)度，則就不能說其它的實用藝術(shù)（如某些日用工藝品）就沒有這種可能性。同樣，鮑列夫把建筑和實用藝術(shù)列入藝術(shù)的范圍之內(nèi)，而把園林排除在藝術(shù)之外，也是不盡合理的。因為園林和建筑是很接近的，以致有人把園林藝術(shù)歸入建筑之中，稱之為“綠色建筑”。因此建筑藝術(shù)的規(guī)律基本上也適用于園林藝術(shù)。有一部分園林藝術(shù)同建筑藝術(shù)一樣，可以反映對生活的理想、看法和情感態(tài)度。

三、獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)

我們把建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、工藝美術(shù)列入狹義藝術(shù)的范圍，把其看作是藝術(shù)的一種樣式。但我們必須指出，這些藝術(shù)品種同完全屬于精神文明領(lǐng)域的文學(xué)、繪畫等藝術(shù)樣式在性質(zhì)上又是不同的，我們有必要對其加以區(qū)分。前者是不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)，后者則是獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作。

所謂獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作，是指與物質(zhì)生產(chǎn)等實踐活動沒有直接聯(lián)系的、以藝術(shù)為唯一目的的藝術(shù)創(chuàng)作。屬于獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作之列的藝術(shù)樣式主要有：文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)、戲劇、電影、電視藝術(shù)等。

所謂不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)，是指與物質(zhì)生產(chǎn)等實踐活動保持直接聯(lián)系的，具有實用和藝術(shù)雙重目的和功用的藝術(shù)。屬于這一類藝術(shù)之列的品種主要有：建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、日用工藝美術(shù)等。這類藝術(shù)具有區(qū)別于專門的藝術(shù)創(chuàng)作的如下特點：

（1）從性質(zhì)和功用看，它是具有實用和藝術(shù)雙重性質(zhì)的藝術(shù)。一方面，建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、日用工藝美術(shù)是具有實用價值的實物，滿足人們?nèi)粘Ｉ钪械膶嵱玫男枰Ａ硪环矫妫ㄖ囆g(shù)、園林藝術(shù)和日用工藝又是一種藝術(shù)品，不僅是按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的物品，也可以反映一定時代的思想觀點和對生活的情感態(tài)度。建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)和日用工藝都可以看作是一種造型藝術(shù)。

（2）從藝術(shù)物質(zhì)結(jié)構(gòu)的特點來看，專門的藝術(shù)以形象符號的形式，即以現(xiàn)實事物的某種類似物表現(xiàn)出來，而建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、日用工藝，基本上都是以實物的形式呈現(xiàn)出來的。這表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)造的原則上，一般說實用原則是主要的，審美的原則要服從于實用的原則。但在一定的條件下，為了實現(xiàn)美的創(chuàng)造和表現(xiàn)某種精神的東西，又可以依據(jù)美的規(guī)律來改變實物的形式。

（3）從藝術(shù)發(fā)展的特點看，不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)一方面要直接受技術(shù)發(fā)展的制約，如青銅技術(shù)的發(fā)展和青銅工藝品的關(guān)系；另一方面，它也要受一定時代的經(jīng)濟關(guān)系、政治關(guān)系和其他意識形態(tài)的影響。

把藝術(shù)分為獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)，我以為大體上是符合藝術(shù)發(fā)展的歷史情況的。本來，原始藝術(shù)是一種與生產(chǎn)實踐等活動緊密聯(lián)系的混合性藝術(shù)。它是實踐地掌握世界和精神地掌握世界的混合，是各種精神地掌握世界的形式的混合，也是各種藝術(shù)形式糾結(jié)在一起的混合。隨著勞動分工的出現(xiàn)和私有制的產(chǎn)生，混合性的原始藝術(shù)逐漸分解了。適應(yīng)社會生活逐漸復(fù)雜化的各種特殊需要，藝術(shù)作為從精神上掌握世界的方式，與生產(chǎn)勞動等實踐活動相分離，從一種混合性的意識形態(tài)中逐漸分離出來而成為一種獨特的社會意識形式，并且逐漸地形成各種藝術(shù)樣式和品種。這就是所謂獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作。在西方文藝理論史上有人也稱之為“純藝術(shù)”。除了獨立的藝術(shù)創(chuàng)作之外，在藝術(shù)史上還存在著不獨立的與生產(chǎn)勞動等實踐活動仍然保持著直接聯(lián)系的藝術(shù)。在物質(zhì)生產(chǎn)的某些領(lǐng)域（如建筑業(yè)、日用手工業(yè)），藝術(shù)并未完全獨立出來，而是始終保持著與物質(zhì)生產(chǎn)實踐活動的直接聯(lián)系。這就是建筑藝術(shù)和日用工藝。此外，還存在著藝術(shù)和人們其它的實踐活動相結(jié)合的情形。例如，藝術(shù)和人們的書寫活動相結(jié)合，這就是書法藝術(shù)。藝術(shù)和人們的體育活動、健身活動相結(jié)合，這就是藝術(shù)體操、健身舞蹈等。由此形成的各種藝術(shù)品種，都可以歸入實用藝術(shù)的范圍。

應(yīng)該指出，獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)的區(qū)分，并不是絕對的，它們之間實際上存在著一個中間地帶。從歷史上看，有些藝術(shù)形式，如玉石制品本來也是實用品。玉石制品或作為武器（玉戈），或作為日常生活用品（玉簪），后來在歷史的發(fā)展過程中，它逐漸失去實用的性質(zhì)，成為某種專供欣賞的陳列品。它屬于工藝美術(shù)的范圍，但又可以說是一種專門的藝術(shù)創(chuàng)作。

獨立的專門的藝術(shù)創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質(zhì)的藝術(shù)的區(qū)分，將有助于我們正確地認識這兩類藝術(shù)在反映社會生活上的共同性和特殊性；有助于我們正確認識文藝的意識形態(tài)性及其在這兩類藝術(shù)中的不同表現(xiàn)形態(tài)。

四、正確認識馬克思把藝術(shù)列人意識形態(tài)的范疇

我們首先碰到的一個問題，是馬克思主義創(chuàng)始人有沒有把藝術(shù)看作是意識形態(tài)的形式。有的同志承認馬克思、恩格斯在論述上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系時把藝術(shù)直接歸諸意識形態(tài)，但認為這種情況比較少，較多的情況是把文藝的觀念而非文藝本身歸諸意識形態(tài)。在馬克思主義經(jīng)典作家的著作中，確是存在把某些社會意識形式的觀點看作是上層建筑的意識形態(tài)的情形。如恩格斯在《社會主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》中說：“每一個歷史時期由法律設(shè)施和政治設(shè)施以及宗教的、哲學(xué)的和其他的觀點所構(gòu)成的全部上層建筑，歸根到底都是應(yīng)由這個基礎(chǔ)來說明的。”(注5)斯大林也明確地把社會的政治、法律、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)的觀點列入上層建筑。在這種情況下，是否意味著他們把藝術(shù)的觀念或觀點而不是把藝術(shù)本身看作是意識形態(tài)呢？這牽涉到藝術(shù)和藝術(shù)觀點的關(guān)系問題。藝術(shù)同藝術(shù)的觀念或觀點當(dāng)然是不同的，不能為了證明自己的觀點而把馬恩著作中提到的藝術(shù)說成是藝術(shù)的觀念或觀點。但是藝術(shù)同藝術(shù)的觀念或觀點又是密切相聯(lián)系的。這種聯(lián)系表現(xiàn)為一定的藝術(shù)必定體現(xiàn)著一定的藝術(shù)觀念或觀點，而一定的藝術(shù)觀念或觀點要通過藝術(shù)體現(xiàn)出來。藝術(shù)觀點可以理論體系的形式表現(xiàn)出來，這就是文藝學(xué)或美學(xué)。藝術(shù)觀點也可以通過具體的形象的形式體現(xiàn)出來，這就是藝術(shù)創(chuàng)作。因此，我認為馬克思、恩格斯在把宗教、道德和藝術(shù)的觀點列入意識形態(tài)時，意味著既把宗教學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)，也把宗教、道德和藝術(shù)列入意識形態(tài)。《德意志意識形態(tài)》中有一段話說：這種歷史觀在于“從市民社會出發(fā)來闡明各種不同的理論產(chǎn)物和意識形式，如宗教、哲學(xué)、道德等等”(注6)。這說明馬克思把理論形態(tài)的意識形式（如倫理學(xué)）和經(jīng)過定型的非理論形態(tài)的意識形式（如藝術(shù)等）都看作是意識形態(tài)的形式。認為馬恩把文藝的觀點而不是把文藝本身看作意識形態(tài)，這不僅不符合馬克思、恩格斯的原意，而且在事實上和理論上也是講不清楚的。既然文藝觀念或觀點是意識形態(tài)，那末，不僅體現(xiàn)著文藝的觀點，而且還體現(xiàn)著其它社會觀點和思想情感的文藝本身，怎么反倒不是意識形態(tài)呢？

第二個問題，是被馬克思、恩格斯列入意識形態(tài)之列的是什么含義上的藝術(shù)，或者說他們把哪些藝術(shù)樣式、種類列入了意識形態(tài)的范圍。對此，我想談以下幾點看法：

（1）我認為被馬克思、恩格斯看作意識形態(tài)的一種形式的藝術(shù)是狹義含義上的藝術(shù)，而不是廣義的具有某種審美意義的全部藝術(shù)。因此，屬于意識形態(tài)之列的藝術(shù)樣式主要有：文學(xué)、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影藝術(shù)、戲劇、電影、電視藝術(shù)等。

（2）建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、日用工藝美術(shù)，屬于廣義的藝術(shù)。因為它們不屬于狹義的藝術(shù)，因此基本上不屬于意識形態(tài)部門。但并不能因此否認有一些建筑、盆景、工藝美術(shù)具有意識形態(tài)性。

（3）雖然建筑藝術(shù)、園林藝術(shù)、日用工藝美術(shù)屬于廣義范圍的藝術(shù)，總體上不屬于意識形態(tài)部門，但是它們之中的一小部分卻可以同時屬于狹義范圍的藝術(shù)。因此它們也可以是意識形態(tài)的一種特殊形式，具有意識形態(tài)性。

第三個問題是正確認識藝術(shù)作為一種意識形態(tài)形式的特殊性以及相對的獨立性。

藝術(shù)以其具體形象和整體的方式來反映社會生活，因此造成它與經(jīng)濟基礎(chǔ)關(guān)系等方面的一些特點。這一問題較為復(fù)雜，主要講以下幾點：

（1）文藝與經(jīng)濟基礎(chǔ)關(guān)系的特殊性。意識形態(tài)與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系有比較直接的，如政治和道德；也有比較疏遠的，如哲學(xué)和宗教。藝術(shù)和經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系既不能籠統(tǒng)地說是直接的，也不能說是疏遠的。我們有不少文章引用恩格斯的話，試圖說明文藝這種意識形態(tài)的特點，是同哲學(xué)、宗教一樣屬于更高的懸浮于空中的思想領(lǐng)域。這其實是不正確的。恩格斯說，“更高的即遠離物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)的意識形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式”(注7)，藝術(shù)并未列入其中。藝術(shù)作為具體生動和完整地反映社會生活的意識形式，它同經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系是比較復(fù)雜的。具體分析它們的關(guān)系可以有三種情況：1．直接反映一定時代社會經(jīng)濟關(guān)系的變化以及政治斗爭的作品，如施耐庵的《水滸》、巴爾扎克的《農(nóng)民》、茅盾的《子夜》等。這類作品的政治傾向性是很強的，它們可以說是階級的感應(yīng)神經(jīng)，可以成為階級斗爭的工具。對于這類作品我們不能說它們屬于更高的懸浮于空中的思想領(lǐng)域。2．表現(xiàn)與社會制度、倫理道德有關(guān)的作品。如《孔雀東南飛》、杜甫的《蜀相》、駱賓王的《在獄中詠蟬》、魯迅的《傷逝》等。這類作品與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系是間接的，但它們之間的聯(lián)系又是較為清楚的。3．有的描寫自然山水、花鳥蟲草和描寫友誼、愛情等純粹人類感情的作品。這類作品幾乎看不出與一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)的聯(lián)系，它們與經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系可以認為是疏遠的。但是如果我們不是孤立地來看某一個作品，而是從整體上來看這一類作品的產(chǎn)生和內(nèi)容，則仍可發(fā)現(xiàn)其與一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)的聯(lián)系。我以為我們在考察文藝的意識形態(tài)性時，對文藝作品作這樣的區(qū)分是必要的。這樣的區(qū)分，一方面使我們避免由于只看到與政治、經(jīng)濟關(guān)系比較直接的作品而簡單地把文藝看作是階級斗爭工具的錯誤；另一方面又避免由于只看到與經(jīng)濟基礎(chǔ)關(guān)系疏遠的作品而得出文藝非意識形態(tài)性的錯誤。

（2）藝術(shù)作為一種意識形態(tài)的群眾性問題。意識形態(tài)的形成一般說是由專門從事意識形態(tài)活動的一批人，即“意識形態(tài)階層”實現(xiàn)的。一般說，它們都有共同的一致的思想傾向，對于人們的心理具有一種規(guī)范、調(diào)節(jié)和指導(dǎo)作用。文藝創(chuàng)作主要也是由一些藝術(shù)專門家來完成的。這些藝術(shù)家可以同時又是一定時代和社會階層的思想家，如屈原、曹雪芹、魯迅等。所以文藝作品雖然是以帶有藝術(shù)家個人印記的個人意識的形式出現(xiàn)的，但這種個人意識卻又體現(xiàn)著一定時代和社會集團某種共同的思想情感傾向。這是藝術(shù)和其它意識形態(tài)形式的共同性。另一方面，藝術(shù)的感性形象的特點以及藝術(shù)多方面的社會作用，又使藝術(shù)創(chuàng)作活動不限于專門的藝術(shù)家和思想家。相對于政治、法律、哲學(xué)等意識形態(tài)形式來說，藝術(shù)創(chuàng)作確是具有較多的群眾性。即使在被壓迫階級剝奪了掌握文化權(quán)利的情況下，仍也有人在從事藝術(shù)創(chuàng)作活動，這就是各種民間藝術(shù)活動。藝術(shù)創(chuàng)作的群眾性，使藝術(shù)不完全象政治思想、法律思想、哲學(xué)思想那樣具有較為一致的思想傾向。

（3）藝術(shù)的相對獨立性問題。一切意識形態(tài)都具有相對的獨立性。一定時代意識形態(tài)的產(chǎn)生必然要同歷史上既有的觀念材料相結(jié)合。它的形成過程的特點，是把思想當(dāng)做獨立發(fā)展的僅僅服從自身規(guī)律的獨立本質(zhì)來處理的過程。由于意識形態(tài)的這種獨立的發(fā)展，由于考慮到思想體系內(nèi)部的和諧一致，對經(jīng)濟關(guān)系聯(lián)系的認識便日益受到破壞，以至完全消失。恩格斯說：“國家一旦成了對社會的獨立力量，馬上就產(chǎn)生了新的意識形態(tài)。這就是說，在職業(yè)政治家那里，在公法理論家和私法學(xué)家那里，同經(jīng)濟事實的聯(lián)系就完全消失了。”(注8)如果說在法律領(lǐng)域存在著同經(jīng)濟事實的聯(lián)系完全消失的情況，那么在藝術(shù)領(lǐng)域存在著這種獨立性也就毫不足怪了。藝術(shù)的這種相對獨立性不僅表現(xiàn)在思想內(nèi)容上，而且突出地表現(xiàn)在藝術(shù)形式的繼承性上。正是這種相對獨立性是使藝術(shù)和經(jīng)濟基礎(chǔ)的關(guān)系變得模糊不清的一個重要原因。藝術(shù)要發(fā)揮意識形態(tài)作用和其它作用，必須采取一定的藝術(shù)形式，要考慮到藝術(shù)自身的特點和規(guī)律。于是就出現(xiàn)了山水詩、花鳥畫自它們產(chǎn)生后幾乎在不同時代都存在的情況：出現(xiàn)了藝術(shù)本身就是一切，而經(jīng)濟和政治內(nèi)容卻什么也不是的情況。一些“為藝術(shù)而藝術(shù)的作品”，形式主義的作品，抽象主義藝術(shù)，可以看作是這種藝術(shù)本身就是一切的極端表現(xiàn)。這一類作品，如果僅就某一作品本身的內(nèi)容看，幾乎很難看出同一定的經(jīng)濟基礎(chǔ)有什么聯(lián)系。而其實這類作品出現(xiàn)本身，就與一定時代社會的政治、經(jīng)濟有著一定的聯(lián)系。拿抽象主義繪畫的出現(xiàn)來說吧，抽象主義是以反傳統(tǒng)、反現(xiàn)實對象為其特色的，抽象主義者認為繪畫不應(yīng)是事物外觀的圖象，繪畫中的色彩形式本身就構(gòu)成了繪畫的意義，他們之所以采取反現(xiàn)實對象的抽象形式，是由于他們對異己的外在世界感到恐怖，感到難以安身立命，企圖逃避現(xiàn)實，在藝術(shù)世界追求審美的和諧和寧靜。這些藝術(shù)家既然不能從外界客觀事物中感受到美，便希圖將客觀事物用抽象的形式表現(xiàn)使其具有永久的價值。抽象藝術(shù)的產(chǎn)生還從原始藝術(shù)、中世紀宗教藝術(shù)、東方文學(xué)汲取養(yǎng)料，還從中國老莊哲學(xué)、佛教禪宗中擇取了某些觀念。但從主要的方面看，抽象主義的產(chǎn)生正是20世紀西方資本主義世界政治、經(jīng)濟急劇變動，人的內(nèi)心極度動蕩不寧的反映。

正確認識文藝作為一種意識形態(tài)形式的特殊性，自然還有別的一些問題，如藝術(shù)的不同樣式和種類、意識形態(tài)表現(xiàn)的不同特點等。限于篇幅，這些問題只好以后再議了。

(注1)《馬恩論藝術(shù)》（一）第113頁。

(注2)《政治經(jīng)濟學(xué)批判大綱》第3分冊第116頁。

(注3)《馬恩選集》第4卷第22頁。

(注4)《馬恩論藝術(shù)》（四）第184頁。

(注5)《馬恩選集》第3卷第423頁。

(注6)《馬恩選集》第1卷第43頁。

(注7)(注8)《馬恩選集》第4卷第249頁。