論書道藝術語言的涵義

關于書道的藝術語言

（一）書道藝術語言的劃分

在所有的藝術中，幾乎沒有比書道的藝術語言更令人費解，以致我們至今也難以用科學的方法予以確立。藝術的語言，既是藝術家用來表現其情感的手段和中介，也是觀者領略藝術品中的情感，并同藝術家進行交流的中介。不認識這一點，這門藝術其本身便是一個謎，我們所能感受或理解的，無非是藝術品表層所能給予的。

概念上講，書道藝術語言并不難理解，它是指那種足以能體現書者的個性、情感與人格的有意味的筆墨點線和點線的組合。與文學語言相似，除了藝術性，便是具體的詞匯、詞語、語法、修辭以及各自的功能。

筆墨的點線和點線的組合，是書道藝術語言中的兩大子系統，在子系統中，又可分表層和深層兩大類別。先就點線而言，從廣義上講，是指所有書體的點線；從狹義上講，是指各種書體的各種不同的點線。從功能上講，點線的內部又可分筆法和筆勢兩大類。前者是從靜態的角度，對運筆的起、行、收三段作固定化、具體化和陳式化的規定，這就好比約定俗成的“詞”的搭配；后者則從動態的角度，對運筆時的輕重緩急、濃淡枯濕、毫鋒的變化、虛實強弱等，作功能性的描述。在具體的運用中，既可作為一種功能，又可看成是一種修飾，從而構成其特定的“詞義性”特征。

筆墨點線的組合也是如此，也可分表層和深層兩大類：按照約定俗成的文字的書寫規律來進行書寫，這便構成了書道語言中“語法”的門類；在上者的基礎上，充分發揮書寫過程中各種力量的運動、變化、對應、和諧等關系，以及主體精神的投射，這便構成了書道語言中“語法”、“修辭”的表現功能的門類。前者服從于空間意識；后者則產生時間性意味，并直指人的心靈，最終形著于墨象。

語法和修辭的準確性，并不意味著就能構成一件藝術品，而有意味的表現能力，卻是一件藝術品必不可少的部分，同時也包含著對語法和修辭的合理化和藝術化的運用。任何一種情感的表現，可用許多種方式，其中必定有一種是最為恰到好處的。藝術家所以偉大，恰恰是他比常人更敏銳、更有效地作出了這種選擇。當然，這種選擇，全憑其天才的感性判斷力。“屋漏痕”是種常見的現象，但第一次被天才地運用到書道中的，是顏真卿。“坼壁之路”也很常見，但發現其妙趣的，懷素是第一人(注1)。反過來講，這種選擇，對顏真卿或懷素是最為合適的，但對他人可能未必合適。個性化的藝術語言，只能對某一藝術家而言，一旦為他人所用，便意味著一種改變。藝術中任何一種感性的判斷，都是一種適合于自己的情感的判斷。

盡管，各家有各家的藝術語言，但其中必然存在著相通的普遍性，中國現代文化史上的最大一次革命，莫如是語言革命。從古漢語發展成現代漢語，詞匯發生了巨大的變化，但漢語中基本的語法規則、修辭規則并沒有變。同樣，書體由甲骨文、金文、小篆、隸書，發展成草書、楷書和行書，形體變了，但書寫的一般規律和用筆的原則卻是相通的，從而構成了普通書道藝術語言學的門類。任何人都可以按照自己的表現方式來實現自己，卻不能違反這一普遍的規律，既符合眾望，又出乎眾望。也正是這一原因，各種特殊的藝術語言中，存在著互相滲透的關系。我們可以用“詩一樣的語言”來寫散文，也可用“散文一樣的語言”來寫詩。同樣，我們可用“篆書一樣的語言”來寫行書，用“行書一樣的語言”來寫楷書，前者如顏真卿，后者如褚遂良。

（二）書道藝術語言的雙重性

任何藝術，起先都服從于實用美化的目的，隨著文化歷史的發展，漸漸地為藝術家的主觀意識所取代，使藝術處于同實用相對的地位。在書道中，這種較原始的目的性似乎依然存在，實用性和藝術性便成了書道內部相背的目的性。其實，這完全出于一種誤解，其來源在于對文字與書道之間的關系的混淆。我們不能因為畫家畫了一只杯子、一套餐具，就認為這畫是實用性的。藝術中所表現出來的和被表現的實際對象，是截然不同的，文字和書道與此相同。即使實用性很強的文稿、信札，一旦作為書道藝術品，它便馬上從實用中分離出來，構成其自身的藝術品性(注2)。此所謂“跡乃含情，言惟敘事”(注3)。

追求造型的美對書道果然重要，但追求藝術的內在品格和空間上的時間性意味，更具有生死攸關的重要性。為了這一點，書家有時會不顧造型上的單純的美的形式，以便使他內在的品格獲得更有效的發揮。最典型的便是顏真卿。表面上的笨拙渾樸，象征著他那剛毅、純真、坦蕩、宏博的品格，千年來無人能同他抗衡。直覺的美與悟性的美，具體的美與抽象的美，有著相異的美學意義，而最終在表現人的精神現象上，又達成相同的藝術目的。

越接近抽象的藝術，越需要人們具備相當程度的文化、藝術、哲學等方面的素養，越需要有豐富的想象力和天才的悟性。這類藝術的語言，有一個顯著的特點，它們似乎始終處于單純性和豐富性的兩極。音樂中最小的語言單位，就是那么七個簡單的音符。書道中，作為發蒙用的也就是“永字八法”。表面上看，似乎再簡單不過了，一旦經藝術家有意味的組合和精神的投射，在空間上和時間上，卻展示了一個人類精神現象的王國。

空間中形、意感的暗示性特征

（一）形作為被簡化了的“投影”予以暗示

隨著文化歷史的發展，漢字中所固有的象形、象意和指示性特征日趨減弱、消失(注4)，但作為一種意識，最終又沉淀在書道中。甚至可以這樣說，書道中基本的筆墨形態，都可在客觀世界中找到它們的對應物。當然，這種對應，更多地表現出一種“隱隱然其實有形”(注5)的關系，一種相似又非相似的狀態。即它舍棄了客觀事物中種種無足輕重的細節，表現出來的，是客觀事物的形和精神的大意。如“”，名曰“獅口”，確實暗合側面的獅口的神情，但不具體，只是“惚兮恍兮，其中有象”(注6)。再如，傳張旭《古詩四首》，其中的圓轉，神似蒼勁的藤，或像一根圓折后又會彈回去的鋼針的意象。值得注意的是，這些意象，都是在符合書寫原則和用筆原則的前提下展示出來的，與當今靠種種“特殊”的手段，在偶然中產生特殊的效果，是完全不同的。書道畢竟不是繪畫，它有其自身的規律和物化性。

與其說書道中的點線表現了客觀事物的某種形象，倒不如說，它刻劃了客觀事物某種最生動的“影子”，或稱之為“投影”。它一方面具有“同自然之妙有”(注7)的對應關系；另一方面又必須將客觀事物的形象和精神，通過書者的悟性，轉換成一種同書道特征相適應的形式。此所謂“觸類生變，萬物為象”(注8)，“萬物為象”是前提。對此《筆陣圖》中有過很有意味的描述：

一、如千里陣云，隱隱然其實有形；丶，如高峰墜石，磕磕然實如崩也；丿，陸斷犀象；百鈞弩發；亅，萬歲枯藤；，崩浪雷奔；，勁弩筋節。

這在歷代書論中，均有相似的描述。先就橫而言，仿佛整個天空便是張白紙，橫貫兩端的陣云，便是書寫而成的、最有意味的一橫。陣云又給了我們另一啟示：每道陣云都是在相對的平直中，又微微表現出波動、曲折的形勢。即就形態而言，任何一橫都應該像陣云一樣，處于平與非平之間。所謂平，指勢平；不平，是指形之不平，涵有相對的意味。將橫的右端遣出，其空間形象和勢便發生了變化，具有“蠶頭”、“雁尾”翩翩自得的意象化形態。在黃庭堅行書中其意味又有所不同，突出了橫的曲折，增強了橫的動感，婉如小溪潺湲。其實人們也就是因為某種東西（直覺形象）觸發了儲存在心目中的某種印象的追憶，并由此獲得美感或生發悟性。書道更是如此。豎謂弩，弩是弓張的意思。李世民《筆法訣》：“弩不宜直，直則失力。”即弩如弓，弓張曲而弦直，并在開合之中，表現其強勁感和韻律感。《筆陣圖》用“藤”來喻豎，意味頗為相似。在曲折中充分展示其蒼老強勁之美，便是豎的關鍵所在，如顏真卿《劉中使帖》中的“耳”字，既像墻上淌下的水痕，又酷似古藤下垂的意象。捺謂磔，歐陽詢《八訣》：“一波常三過筆。”即一波三折。又喻謂“游魚”，《禁經》：“磔磔如生蛇渡水。”凡斯種種，都于游動有關，就像水中之魚，在尾、頭、身曲折的擺動中游來游去，并表現出一種怡然自適的姿式。此外，點是鴟和石的影子(注9)，掠暗合象牙的影子(注10)，鉤是鉤子的投影，戈鉤是山崖勁松倒掛的投影(注11)，啄是鳥嘴的投影，凡斯種種，確實可見，又十分隱約。這種暗示性包括兩層涵義：（A）形和意象的暗示性，這通過直覺和聯想便能體會到的；（B）精神的暗示性，它具有客觀物和人的主體精神的雙重性。這章所講的主要是第一層。正因有了這種暗示性，才使書道藝術語言染上了一層象征的色彩。

（二）簡化作為客觀事物精神的暗示

點線僅僅能隱約地暗示客觀事物的形態還不夠，還需能充分地傳遞出客觀事物和人的精神，此所謂：“夫草木各務生氣，不自埋沒，況禽獸乎？況人倫乎？猛獸鷙鳥，神采各異，書道法此。”(注12)這恰好構成中國傳統藝術中一對深刻的哲理——“立象以盡意”(注13)和“得意而忘象”(注14)。形意相生，各得益彰。即每一既定的書道作品中的點線，都是一種被意會后的、滲透著物一我精神和意志的具體的表現，都是一種有血有肉、有骨有氣的“生命的單位”。

陣云與橫，首先是彼此間的形態的相似性；另外是視覺心理上的質感的相似性。陣云給人的質感是厚重、雄渾，既穩重又有動感，而這一點，恰恰是一橫所要達到的目的——由表層形態的暗示性，進入精神狀的暗示性。同樣，豎如能暗示出古藤的堅韌蒼勁的質感，這一豎便具備了美的一豎的特征。其它筆劃也是如此。點既要像石一樣飽滿厚實，又要像蹲著的鴟那樣背圓腹平，更重要的，須表現出點的向背顧盼的神情。故古人常以“眉目”(注15)來喻點，雖相隔一段，但脈脈含情。鉤需有鉤子的剛硬銳利的鋒芒。圓轉如鵝頸，上下左右，莫不柔美自如。內擫法猶如人的肩膀和肩關節，雖為方折，但暗藏靈動之機。捺如斜坡溪流，一波三折，又有水沖到地面有向上飛濺之勢，柔而尤剛，余意無窮。以行筆而論，或方如劍脊，挺秀剛勁，外實中虛（墨少或無墨），意如雙鉤；或圓如逆光看柱，外虛中實（中心線上有墨痕），樸茂古厚，又似“屋漏痕”，天然渾成，柔而尤筋，意如隆冬之蒼松，百年之老藤，此所謂體物得神。

（三）第三重暗示性：對應與象征

著眼于客觀事物構造的意會，并著力按照自己的感性經驗和意圖，對它重新進行意念化的組合或有意味的簡化，使所有的東西都環繞著一個總的精神特征（神）予以主—客觀的交融，從而體驗物與我之間、物與物之間可以相互契通的內在情性。仿佛客觀物只有參予了“我”的精神的投射，它才是真實的，才是應該著力加以表現的。也就是說，在中國的傳統藝術中，不是漢滿足于再現客觀事物的視覺上的具體面目，而是用心表現客觀事物應該如此的面目，強調物中之我和我中之物，由此而最終實現人生化的藝術境界。此所謂“萬物無情，勝寄在我，苛視跡而合趣，或染翰而得人。”(注16)然而，要把這些意念化的東西表現出來，只有通過身、心間的距離不斷縮短才能達到，這便是所謂“心手雙暢”(注17)，即我便是筆、便是書寫，筆、書寫便是我的實現，主觀與客觀、時間與空間、身與心真正達到合一。這樣，意象的閃現和捕捉（書寫）便能在瞬間中得以實現，并表現出完整的時間性（一次揮就）和統一性，從而構成書道所特有的人生化的藝術境界。這也便是所謂“以天合天”(注18)、“一氣運化”(注19)。

要達到上述的境界，并非是件易事，只有當書家對其語言達到忘乎所以的程度，才可能實現。為了達到這一點，一個技巧上完全成熟的書家，無時不在尋找某種足以感發其心靈的現象，并極力使它作為他的情感與精神的“對應物”；另一方面，他也必須考慮到，他的技法足以能自如地表現這種現象，并對書道來說，又是相當合適的。如兩者都能達到，那么，他所表現出來的每一跡象，都將成為他的情感與精神的“象征物”，并使他有可能成為歷史上第一流的大書家。張旭找到了“孤蓬自振，驚沙坐飛”——這種具有狂放不羈、浪漫色彩的意象，使他成為唐代第一大草書大家；懷素以“飛鳥出林，驚蛇入草”、“坼壁之路”為其狂僧的藝術意象，最終又以平淡清遠，一一自然，表現出那種皈依佛門，返樸歸真的空靈的境界，這一境界，表現得最完美的，便是他的《小草千字文》；顏真卿以“屋漏痕”來表現其實事求是，樸實剛毅的作風；黃庭堅以“長年蕩槳，群丁撥棹”(注20)來體現那種沉著坦蕩，凝神于事的品格；而米芾以“刷”(注21)字，來表露他所特有的豪放敏捷，容易沖動，似癡似顛的藝術家的性格。所有這些，都是在書家具備了近四十年功力之后才得以充分的體現，此所謂：“通會之際，人書俱老。”(注22)

空間中的時間性意味

（一）一個約定俗成的原則

長期的書寫實踐，終于使書道成為一門藝術。也正因如此，書寫中各種約定俗成的筆劃順序，也就成了書道中不變的原則。當然，這一原則，最初是與特定的書寫材料和工具有關。

古代書寫材料主要是由竹、木制成的長條子的“簡”，并用繩子將簡編輯成“冊”，再自左而右卷起。橫窄縱長，這就決定了書寫自上而下的形式；自左而右卷起，則限定了從右到左的行間走向。這種形式的最大優點，在于它能使一篇文章的書寫成為一個上下、左右互相聯系的整體，即具有前后、上下延續的時間性特征，這一特征，既是產生約定俗成的筆順的原因之一，也是產生氣韻的物化性根源，尤其在行草書中。這可以說是材料限定形式。

毛筆比之于其它硬性筆，更具有實踐性意義。其一，毛筆書寫，首先要服從于文字書寫的一般順序和規則。其二，毛筆作為軟性的書寫工具，每下一筆，都必須順其性，合其理，否則，筆毫就會扭折，妨礙筆墨在紙上的作用力和滲透力之均勻性，以及正常的順利的書寫(注23)。這些特征都決定著每寫一筆，要盡可能地達到順暢、連貫和合適，都需有一種前呼后應的銜接關系。其三，使用毛筆，并非僅僅用五指執筆就能了事，尤其在書桌還沒發明之前，居高臨下，手（包括肘，臂）、身和呼吸之間的協調一致，是書道創作中關鍵問題之一。其四，從手的生理狀況看（尤其是腕），自上而下、自左而右，先左上后右下、先外后內，左轉、右轉、上轉、下轉，都可以看成是比較順手的動作。這些動作在長期的書寫實踐中，自然而然地同漢字書寫的筆順形成了協調的統一體，這也就決定著手、身、呼吸的生理現象、工具材料的物質性對書道具有制約性、協調性和潛在性的作用，也就是為什么，合理的書寫能有益于人的身心健康、延年益壽的根本原因。

（二）一個空間的涵義

任何一種不等邊的空間形式，都蘊含著某種張力，都是一種具有節奏感的空間。以一個字而言，一個格子便是一個空間；以一幅字而言，一張紙便是一個空間。但是，各種書體所構成的空間形式都有所不同，這一方面同各種書體的基本點線的特征有關，另一方面，空間對點線的組合也起制約作用。即空間和點線共同構成書體的一般特征。也就是說，在書道作品中，空間似乎成了書體的“背影”，書體便是“背影”中的“實體”，以此構成一個協調一致的整體。這便構成了書道中章法的理論。

就各種書體的空間形式而言，小篆是一個直立的柜形，其點線的特點是橫平豎直，圓線直下，重心向上，這便構成了一種看似靜態，實質上具有上下飛動的暗示性。隸書突出的是橫向空向，加上富有情趣性的“蠶頭雁尾”，避免了重心偏下的不足，形成了橫向翩翩欲舞的暗示性特征。楷書有別于篆隸，在縱橫交錯中，形成一種八面對陣的趨勢，使空間分割更富有情趣性和力量的對應性特征。草書的構造最富有動感意味，以具有強勁感和飛動之勢的圓轉線，在“向心”和“離心”的張力中，形成一種旋飛而下的空間形式，并在字與字、行與行之間的呼應、對比中，展示一種“飛流直下三千尺”的動感形式。

不同形狀的紙張，其本身便蘊含著一種章法。這就像不同身材、性別、年齡，在衣著上必須考慮到款式和顏色對其自身的合適性。在選擇書體時，同時也包含著對紙的選擇。對聯的縱向性對草書和篆書是最為合適的。如寫隸書，橫向的行筆容易同紙的縱向性發生沖突，這種沖突如能達到一種平衡，那這幅對聯肯定是較成功的；如橫向的筆力不足以抵消紙的縱向張力，這幅對聯將是失敗之作。對其它形式，如條幅、橫匾、手卷、扇面等，也是如此。即在創作時，不是用強勁的筆力去抵消一張紙所具有的張力，就是同這張紙的張力協調一致。

真正的書道作品，行筆除了占有一定的空間形式之外，更重要的它必須能暗示出一種深度。而空間構造所展示的，是整個行筆過程中的廣度（其中包括，在相同的空間里，點線所占有的空間角度的豐富性），從而構成書道的三度空間的暗示性，其中深度更具有生死攸關的重要性，它是墨象產生遠近感和立體感的關鍵所在。

（三）墨色的空間性和時間性

用墨在書道中極為重要，一方面，它同用筆過程中的輕重、緩急等相關；另一方面，取決于其自身的物質性，并同用筆一起，構成書道藝術語言的內質。

古人對用墨極為講究，因它直接關系到用筆的精神面目，更甚者把它看得比用筆還重要。董其昌云：“字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”(注24)周星蓮云：“不知用筆，安知用墨？”(注25)用筆只是形式，筆墨的跡象，才是其藝術的結果。然其間亦有所異，此所謂：“墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。”(注26)

三度空間的暗示性：在中國傳統文人看來，墨具有無限豐富的色彩，并具有高雅簡遠的藝術氣質。沈宗騫云：“天下之物不外形色而已。既以筆取形，自當以墨取色。故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間能得其道，則情態于此見，遠近于此分，精神于此發越，景物于此鮮研。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。”(注27)以筆墨來表露人的學養和心靈，書與畫為之一道。所不同的，前者為寫，后者為繪；畫以七種墨色來表現事物的遠近虛實，書道以一墨來分五色，并直指人情之素如，也最能體現中國哲學中“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(注28)和“一氣運化”的至理。

中國傳統書道在用墨上遵循的是“帶燥方潤，將濃遂枯”(注29)的原則，排斥濃淡墨交錯使用或混用的游戲之舉。墨的由潤而燥、由濃而枯澀的自然過渡，其本身蘊含著由實而虛、由近而遠、由靜而動、由強而弱、周而復始的韻律化意象。在中國傳統藝術哲學中，又可統攝為陰陽，而陰陽最終又歸之于氣。氣之生發，需在虛中求之。就此而論，虛比實更為重要，因為它與藝術中的“空靈”和“氣韻”生發聯系。講究用墨，在唐張旭后得到了廣泛重視，尤其當寫意畫興起之后。五代楊凝式開創了行書寫意的新風氣，到了宋代，米芾使之發揚光大，如他的《虹縣詩》，用墨枯濕的自然過渡和對比，使三度空間的暗示性顯得尤為突出，并增強了筆墨的藝術氣氛。到了明末，幾欲達到峰頂，尤其是董其昌和王鐸，使墨的“寫意”性特征居于更突出的地位。如王鐸《草書詩卷》，整個長卷，似煙云繚繞，時近時遠，時顯時隱，虛而不怯，實而尤勁，并留下大量的“白”，既突出了深度和簡淡的風氣，又留下余韻，使人留戀忘返，使墨的抒情性達到了可歌可舞的程度。

時間意象的暗示性：用筆中的所有變化，都形著于墨象，又加上一次性揮就，使墨象在力量與速度的協調性貫串中，構成其特有的“時間意象”，婉如一首樂曲，在強弱快慢中構成其情感的旋律。只不過前者作用于人的視覺，通過通感，產生一種如聞其聲的效果，此所謂“無聲之音”(注30)；后者作用于人的聽覺，由通感產生一種如臨其境的效果。顏真卿五十歲所書的《祭侄稿》，書時，顏真卿深受當年殘酷斗爭經歷的激動，既懷著對叛賊的仇恨和義憤，又深感顏氏家族“父陷子死，巢傾卵覆”的悲痛，臨文感憤，無心乎字之工拙，也無心掭筆蘸墨，奮筆直下，枯筆滿紙，大起大落，縱橫不羈，頓挫郁勃，大氣磅礴，潤后復枯，枯絕潤來，具有強烈的跳躍感和抒情色彩，天才地構成了悲壯激越的“時間意象”。而顏真卿晚年所書的《劉中使帖》，雖也大起大落，矯健奔放，宏博開張，風力遒偉，如萬丈瀑布，瀉千里而不息，然用墨豐潤，動而尤靜，豪姿英風，爽爽于筆墨之間，將那種聞戰捷后心喜欲狂的心情表現得淋漓盡致，猶如縱情豪逸的頌歌，與《祭侄稿》中的“時間意象”違異。此所謂“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”，“窮變態于毫端，合情調于紙上”(注31)。

（四）力量和運動的貫串、協調與一氣運化

無論是用筆，還是用墨，一旦構成一幅作品，便被更大的格局（如書勢、章法）所淹沒，使點線在更寬廣的空間中生發種種有意味的關系，并以強烈的時間性，表現出一種完整的力的流程（抽象性占主要地位），以此實現真正的藝術目的和藝術境界。

正像旋律賦予音樂以生命一樣，用筆間的力量與勢的貫串和協調賦予書道以生命的氣息。從這點上講，任何一幅書道作品（不管是什么書體），都是“一筆書”，都是一氣呵成的、不間斷的完整的動作。這一動作將快與慢、輕與重、粗與細、方與圓、放與端、連與斷、直與曲、露與藏、疏與密、正與險、潤與枯、展與收、縱與橫、虛與實、向與背、平面運動與上下運動，在一氣中，達成貫串與協調的統一體，左右顧盼，上下牽掣，筆筆相生，字字相和，風神灑落，姿逸情暢，無為而用，妙合自然。偏追一方，皆成習俗。此所謂“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”(注32)，合動靜于一體，融萬物于一氣，方能神融筆暢，得天機絕倫之筆。如運用不周，心疏手生，誑談驚世駭俗之姿，又何異于掩耳盜鈴！

在中國傳統的藝術思維中，更多地帶有一種音樂性的意象主義特征。這一特征，不是單純地來自眼前、耳邊，而是將整個心靈傾注于自然與人的對應關系之中，是一種自然與人間的渾然一體——既是人情人性之流露，也是客觀的普遍精神境界的實現。其中包括：（a）通過對自身的情感與人生的體驗，來反映自然之道；（b）通過對自然之道的體驗，來實現其情感與人生的境界，即使是一個小小的技藝，也無不包含著這一特征。書道更是如此。一方面，它像音樂一樣，在一次性的揮毫中完成一件作品；另一方面，每一個強弱、遲速的變化，都有意或無意地成為書者心靈節奏的象征，并在一氣運化中，構成其線型的“旋律”。達到這一目的的前提：（1）具有精湛熟練的技巧和察精觀微的本領。因為，一個細小的失誤，都可能使一幅作品趨于失敗，此所謂“纖微向背，毫發生死”(注33)；（2）必須將面對日常的境界轉換成面對虛靈的境界，使物我雙忘成為可能，如此才有可能使揮毫中的每一種力量與運動，都與人的心靈和物境（筆墨之境）打成一片，使書道藝術語言的表達真正達到最輕松、最自如的狀態，并進入達人情之素如，均造化之理的境界。

故對筆、墨、紙的駕馭能力，和墨象同自然物之間的微妙的對應關系的自如體現，作為書道藝術語言的最基本的內涵（第一層次）；有了上述的前提，才有可能在筆墨的“游戲”中，去實現自我的體驗，我進入物，即在墨象的空間中蘊含著自我的情感性時間意象（第二層次）；自我終于在自然物中找到了情感的對應物，并且使物（筆墨）與物〔對應物）之間、物與我之間，除去了最后一道相隔的界線。這時，所謂的物與我、時間與空間，在一氣中融成一派境界——既沒有我，也沒有物；既沒有時間，也沒有空間，但他們又無處不在，這便是書道藝術語言的最高旨趣（第三層次），此所以謂書之道也。

1991年11月

(注1)唐陸羽《懷素別傳》：“懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。彤曰：‘張長史（旭）私謂彤曰：“孤蓬自振驚沙坐飛，余自是得奇怪。”草圣盡于此矣。’顏真卿曰：‘師亦有自得乎？’素曰：‘吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕？’素起，握公手曰：‘得之矣。’”

(注2)詳見拙作《書法美學方法論批判》。

(注3)(注12)唐張懷瓘《書議》。

(注4)從唐蘭先生說。見唐蘭先生《中國文字學·三書》。

(注5)傳晉衛鑠《筆陣圖》。

(注6)《老子·二十一章》。

(注7)(注17)(注22)(注29)(注31)唐孫過庭《書譜》。

(注8)(注16)張懷瓘《書斷》。

(注9)《書苑菁華·永字八法》：“側，蹲鴟而墜石。”

(注10)唐歐陽詢《八訣》：“利劍截斷犀象之角牙。”

(注11)《八訣》：“勁松倒折，落掛石崖。”

(注13)《易傳·系辭上》。

(注14)三國·魏王弼《周易略例·明象》。

(注15)宋姜夔《讀書譜》：“點者，字之眉目，金藉顧盼精神。”

(注18)《莊子·達生》。

(注19)《莊子·知北游》：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死，若死生為徒，吾又何患？故萬物一也。是其所美者為神奇，其所惡者為臭腐。臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐，故曰：通天下一氣。圣人故貴一。”

(注20)宋黃庭堅《論書》。

(注21)宋米芾《海岳名言》：“海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海岳各以其人對曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上復問，‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字。’”

(注23)關于這一理論，詳見著者論文《筆性論——用筆的物質性與科學性之基礎》，見日本書道教育學會《書學》6、7、9、10、12月號等。

(注24)《畫禪室隨筆》。

(注25)《臨池管見》。

(注26)清笪重光《畫筌》。

(注27)《芥子學畫編》。

(注28)《老子·四十二章》。

(注30)張懷瓘《書議》：“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相。”

(注32)宋蘇軾《書吳道之畫后》。

(注33)王僧虔《筆意贊》。