現代戲曲舞臺上的空間結構

現代戲曲舞臺上的空間結構，是在深入認識和把握傳統舞臺空間構成規律，借鑒和吸收現代戲劇空間表現形式與技術手段的雙向結合中，經過不斷探索與實踐而逐漸形成的。其最明顯的特點，是力求從較深的層次上尋找到傳統與現代的契合點，在多樣的選擇中發展自己。

一

戲劇演出的空間造型，主要是由動態中的人與物兩種因素構成的。所謂人就是演員的表演，物則是指布景、燈光、道具等物質形象。在傳統的戲曲舞臺上，由于獨特的美學追求和種種的歷史原因，物質因素總是被壓縮到十分簡約的程度，其空間造型的手段主要以人為主，以演員的表演來虛擬各種不同的戲劇環境。相對于這種傳統空間構成方式而言，現代戲曲舞臺上的一個明顯變化，便是出現了物質因素被普遍強化的趨勢。這種強化主要表現在以下幾個方面。

首先是藝術家們常常利用物質手段造型的直觀性，在不影響虛擬表演的同時，盡量為舞臺空間注入一些實體因素，為虛擬的戲曲環境再作些視覺補充。如山東呂劇《畫龍點睛》中，有一場描寫夜境的戲，在用虛擬表演造景的同時，導演在舞臺上方又添加了一條絲質條帶，并用燈光鋪上一層銀白色，它像銀河似星空，既寫實又象征，不僅支持了演員虛擬動作的時空特征，更在觀眾的視覺中平添了幾分夜色的物理感受。再如近些年來，在一些新創劇目的演出中，對相對固定的空間，尤其是室內場景，往往采用既有一定寫實性又不失裝飾風格的條屏或硬片為背景，同時又保持虛擬的門的處理方式。也有些演出，像越調《情系青山》，則運用了整個居室造型虛化，室內某些擺設和裝置，特別是和人物心理、情感傳達外化有關部分，如對內外室之間的門框、門簾做實化的處理。這些不同的處理，無論是大實小虛還是小虛大實，其實體造型的合理選用，都為空間特征的表現增添了一定的直觀色彩，為表演提供了一定的空間支撐。同時，就形象的整體構成而言，又不失虛實相生和寫意的藝術原則。

在表現空間的流動和多重空間并存的場，面時，物質因素所發揮的作用，也是十分明顯的。比如粵劇《風雪夜歸人》、評劇《高山下的花環》、川劇《紅樓驚夢》、楚劇《虎將軍》、越調《情系青山》、曲劇《少年天子》等等，這類時空變化較為豐富的劇目，大多運用了以燈光分割表演區，用轉動的乎臺轉換場景的方法，使不同的戲劇空間能迅速遷移交替出現或多重空間同時并存。如近期公演的《情系青山》，當男主人公鐘青山接到離散卅多年的結發之妻余萍的來信時，隨著脫口而出的一句：“難道是她”，舞臺的另一演區便出現了余萍在海外思念青山的場景。當余萍回到大陸以后，為了表現余萍、鐘青山以及他現在的妻子雪梅各自不同的心情，導演讓這三個人物在不同的表演區，以各自不同的造型唱著幾乎相同的唱段：“我回來了”，“她回來了”……把不同的空間銜接融合起來，使之重疊出現；再如鐘青山向余萍敘述他和雪梅患難與共的經過時，用燈光和兩個平臺切割表演區，以電影“閃回”的手法，展現過去的情景，也取得了融歷史與現實為一體的藝術效果。這些以現代舞臺技術為主的處理方法，雖然部分地改變了傳統舞臺上主要以人物的上下場或虛擬的圓場表演來結構空間運動的方式，但在原則上卻仍然保持了“目極往返，心亦吐納”的美學特色。即便是對一些相對固定的景物造型的處理，由于導演根據需要能適時地利用轉臺變換方位和焦點，也同樣可以使觀眾獲得“全方位，多視角”、“層層見，面面觀”的視覺感受。同時這些“換形而留韻”的做法也為創造新的演出結構和舞臺語匯提供了有利條件，如形成多層次多聲部的交響性空間，產生類似電影中蒙太奇般的表達語言等等，這無疑對深化劇本的思想內涵是很有益處的。這里需要說明的是，這種空間結構方式，可能于有意無意之間更多地受到了電影思維的影響，但我以為這也是無可非議的。因為“藝術之間的借鑒是藝術自身創新和發展的產婆”。只要與戲曲表演相協調，符合內容的需要，任何吸收都是可以允許的。又何況古老的戲曲藝術與現代的影視藝術，在深層結構上本來就有許多相通之處。正如一位影視理論家所說：“這兩種語言形式雖然在外貌上有顯而易見的區別，在時空觀念上卻有許多共識，它們都認為自由地處理藝術中的時間和空間，是把藝術從現實的桎梏中解放出來的必要條件。戲曲藝術家依靠想象，藝術地取得了自由處理時空的能力，影視藝術家依靠科學技術從實際上獲得自由處理時空的能力。”因此，也可以說這種借鑒也是十分自然的。

另外，物質因素的強化，還表現為它在空間構成中的地位和作用發生了顯著的變化。在傳統的舞臺上，物質形象更多地直接依附于表演，甚至是作為表演藝術的延長而存在的。現代的導演藝術家們對這種結構形態也做了進一步的發展和變化，力求發揮物質形象自身的潛能和特性，在更高、更深的層面上，為演出做更能動的貢獻。京劇《山花》描寫的是一群最普通的蘇區婦女，在反“圍剿”的斗爭中，她們以自己柔弱的雙肩挑起革命重擔，把自己的親人、愛情、幸福乃至生命全部都無私的奉獻給了中國的革命事業。演出中，那些以各種各樣的茅竹搭制的背景，不僅形象地表現了這出戲的環境特征，顯現出現實自然中的感性生機，更象征著這些婦女純樸無華、默默無聞，不求炫耀爭艷，然而又堅韌不拔的精神。在反映現代農村生活的郿鄠劇《喜狗娃爛漫曲》中，涂滿了電冰箱、洗衣機、彩電和花花綠綠服裝的中性景片，在不斷變化移動中，不但為我們構筑了各種不同的戲劇環境，更體現出一種整個社會的、時代的空間感和歷史氛圍。至于表現清代將軍多爾袞悲劇一生的評劇《亙古一王》，在這方面就顯得更為典型了。拉開帷幕，舞臺后矗立著一個合而為一、分而為二的龍形圓盤，前部空中吊著各種神形小盤和變形的手與眼。隨著劇情的進展，它們或分或合、或升或降地變化著。從表面上看起來，這些物質形象與演員的表演似乎并沒有那種情景交融、不可剝離的動作性聯系，然而從全劇的意識形態來體味，他們又的的確確是一個統一的造型整體。在這個整體中，這些物質手段的運用，既與劇情相配合、相關聯，又以自己獨特的形象感，從整體上為主人公的命運和心理勾畫出一條更概括、更帶意念味道的運行軌跡，并試圖為全劇的意蘊再作些拓寬和升華，為觀眾對形象的整體把握再作些提示和點化。中國傳統的美學思想認為，人的品格能夠與山水自然屬性的美連接起來，人心中所要抒發、表達的東西，都可以在外部世界找到相應的物象和恰當的表現形式。正如“秦時明月漢時關”、“白云千載空悠悠”兩句詩中所表現的情景，只一輪明月、一片白云，便將古今滄桑，萬里間隔，自然與人生這無盡的內涵呈現給了讀者。而上述這些造型處理，也正是藝術家們在新的審美需求和物質條件下，為尋找一種與整體劇本的思想內涵和整體人物形象有著相同的結構和秩序、統一的聯系方式和生命節奏的對應物，而做出的新的努力與創造。

從再現與表現，具象與抽象的角度來看，現代戲曲舞臺上的空間造型也出現了一些新的變化。在傳統戲的演出中，由于視覺形象的戲劇化是對導演的首要要求，所以任何空間造型及其安排，無論是外在的形象還是內在的意指，都必須是具體的、明白易解的。盡管它的造型手段有許多是表現性的或中性的，但在運動中與表演相互結成的形象結果，卻仍不失其再現性的意義。比如一桌二椅，其本身能指很多，但當它一旦出現在具體的戲劇空間中時，或桌或椅，或床或井，或山頭或渡橋，便有了確定所指。雖然它們的外形實際上同它們所代表的實物之間，已經沒有任何形象上的直接聯系，但是它們在戲劇再現上的意義卻是明確的。龍套也是如此，拿起刀槍就是兵士，拿起水旗就是代表水，拿起云牌就表示云，只要它們參予到戲劇沖突中去，具體所指就不會模糊。而在當代的戲曲舞臺上，由于導演更注重于主觀情感和理念的注入，注重于那些隱喻和象征等手法的運用，所以空間造型中的抽象性和多義性成份，也必然會有所擴大和加強。比如《亙古一王》的演出，由始至終都是在一個幾乎占滿了全臺的裸露式框架中進行的。這個框架，沒有任何裝飾，也感覺不到它有任何再現意義上的所指，即便是演員活動其間時，具體的環境感仍然是比較模糊的。然而就是這樣一個比較抽象的造型裝置，卻使一些有心的觀眾產生了很有意味的遐想。正如一篇劇評中所說：“十八層臺階的大框架，宏偉深遠，很有故宮金鑾殿的韻味。多爾袞活動其上，進行皇權角逐，生前從沒登上最高層，其意不言自明。此架又是金字塔，古埃及法老的墳墓，不禁讓人聯想到古老的歷史人物從其最終的歸宿中出入，間離效果也就隨之而來了。同時此架又頗似一個大祭壇，演出好似進行著某種祭祀儀式。”川劇《紅樓驚夢》中，也有一個很有意思的場面。在瑞珠離開賈府逃走的路上，舞臺上出現了許多紅衣少女，她們以各種形態的舞姿，不斷地擋住瑞珠的去路。最后，紅衣少女們臥倒在舞臺上，一束鮮紅鮮紅的燈光鋪在她們的身上，而瑞珠則在她們不斷蠕動的身軀上痛苦的起伏著、爬行著。這里，紅衣少女們與其說代表了大樹、柱子、墻壁、鮮血，不如說是一種觀念的象征，也正因為她們似物非物似形非形，才引起了觀眾更多的社會化思考。這里需要指出的是抽象性和多義性的加強，并不等同于抽象主義，中國的藝術一般不去表現抽象的空間，既便是最具主觀色彩的視之不見、捕之不得的心理時空，也是以現實時空中的感性形態為依據的。就其實質而言，藝術家們所追求的只是抒發與描摹、主體與客體、人性與自然的水乳交融的緊密交織。在這類藝術時空的創造中，無疑也需要豐富的想象和較大幅度的變形，但這畢竟是充滿了理性精神的想象和變形。也許正是這一點形成了與西方抽象派藝術的根本區別。另外，抽象性因素的擴大，也并不意味著再現性較強的空間構成方式的品位降低。成功的再現性空間造型，也能在一定程度上承載超越自身具象限定的內在涵義，使觀眾于表象真實的背后感受到某些抽象的表現性的東西，所以虛與實、表現與再現、抽象與具象，雖然形態風格不盡相同，卻無所謂高下之分，只要用得適得其所，都可以指向戲劇的深層結構，出現意蘊深刻的精品。

在強化物質造型手段的同時，導演藝術家們也沒有忽視人的因素的固有表現力及其特有審美價值。桂劇《泥馬淚》的演出，為表現李馬背負康王過八百里淤泥河的艱辛，就運用了“啞背瘋”的傳統技巧和由演員扮蘆葦的動態形姿。贛劇《荊釵記》則以虛擬的長袖舞表現人物在滔滔江水中起伏飄蕩的情景。這些技巧性和舞蹈性很強的表演，與物質形象的燈光、布景相輔相成，更為演出的空間造型增添了活力。晉劇《太阿劍》中，用龍套及其手中舉著的門槍旗，組成各種圖案，來代替二幕區分場景，并參予戲劇沖突，也表現出對傳統潛能的發揮。還有些劇目的演出，不僅局部而且全劇的景物造型都運用了擬人化的處理。這些由演員扮演的景物，既可以表現空間環境甚至季節變化，又可以與人物進行直接交流，還可以以作者的身份敘述情節，站在觀眾的角度進行評價。在這種“人化的自然，自然的人化”的藝術處理中，徹底擺脫了實體景物，完全靠表演自身把自然界的風姿升華出來，故而能夠更自由的表現空間造型的神動之真和神動之美，更充分地抒發主體內心起伏流淌的情感。然而，就是在這些向傳統回歸的藝術創造中，又能給人以明顯的新穎之感，這是因為它畢竟還是發生了一些變化：手法是傳統的，場面組合是現代的；技術技巧是傳統的，動作的語匯是現代的。正因為如此，才使老中青觀眾都能夠接受。

二

更值得注意的是，現代戲曲舞臺上的空間結構，不僅在形態上有所變化和發展，而且在整個演出動態構成的功能上也有了創造性的發展。它除去繼承保留了傳統的諸如敘述情節、再現行動、抒發情感、展示人物關系等等戲劇作用之外，作為導演的一種語言，就目前見到的一些實踐來看，至少還顯現出以下一些功能。

一是語言行動的情境化。在評劇《桃花灣的娘兒們》中，主人公梁厚民來到一個貧窮落后的山村，經過千辛萬苦終于把婦女們發動起來了。當他看到婦女們用自己的雙手扎起一排排木排，想到第二天她們齊心協力放排闖灘的情景時，思緒萬千，唱道：“十天來扎木排日夜奮戰，到如今木排扎成堆河邊。誰說是桃花灣的女人愚昧懶散，誰說是桃花灣的女人游手好閑。懂得自己的金貴能戰勝風險，懂得自己的價值勇敢更無前。明天放排去鄰縣，齊心協力闖險灘。小山村貧窮落后要改變，桃花灣早應該舊貌換新顏”。當導演把這段演唱搬到舞臺上去的時候，又為其增添了如下的空間形象：一個臨河山洞，洞內燃著火堆，洞里有許多鐘乳石——有的像仙鶴，有的像圣誕老人，還有的像是下凡的仙女。特別是，在主人公演唱旋律中又輔之以婦女們優美的扎排、放排的舞蹈造型。這就使本來比較平淡的語言和以音樂為主的抒情場面，更生發出了語言和音樂無法全部傳達的詩情畫意。還是在這出戲里，結尾時，一對在共同斗爭中建立起友情的男女青年，不得不分手了，送別時的對話，盡管情濃意深，但畢竟只是一種語言形態。于是導演在他們的對話中，又穿插安排了山村婦女肩扛花布陽傘，背對觀眾的舞蹈造型，把對話外化為一種更直觀的情境。使觀眾更覺離去者對山村的留戀，送行者依依惜別之悵惘，面對山鄉小景，于溫馨的舞臺氣氛中，油然而生一種恍然若失的心情。

二是人物心態的直觀化。心態與自覺的心理活動并不完全相同，它常常帶有潛意識的某些特點，如主要受情感與欲望之支配，不受時間、空間之限制，不依邏輯之前因后果，常以“濃縮”、“轉移”、“象征”等形象方式來表達等等。由于它很少有語言成分，所以就要更多地借助以視覺形象為主的空間造型來表現。例如《高山下的花環》中，當趙蒙生面對未婚妻柳蘭可能離異的困境，帶著留在前線還是調回后方的矛盾心理而心緒不寧的進入夢境后，舞臺上就出現了一個、兩個……越來越多的黑衣柳蘭圍繞狂舞的場面。而在《亙古一王》中，當多爾袞面對皇權與愛情的選擇，陷入茫然不知所措的心境時，導演也用了以空間造型為主的場面來表現：多爾袞手拉巨幅紅綢的一端，站在高高的平臺上，他所愛著的三個女人手拉紅綢的另一端，站在平臺下邊唱邊向不同的方向走去。多爾袞先是隨著三個女人的節奏緩緩而下，繼而又拉過紅綢奔上高臺狂舞，最后在巨幅紅綢的纏裹中倒下。在這些場面里，人物那不可言狀的心態和只可意會不可言傳的寓意，都得到了遠比語言更為充分而鮮明的展現。

三是動態蘊含中的造型靜態化。《亙古一王》的第八場，表現的是多爾袞兵發山海關，攻破北京城的戰斗過程。但由于全劇的風格所限，導演并沒有用通常的武打場面來處理。而是把這一情節運動的過程意蘊化，壓縮在一個相對固定的空間造型中加以表現。在多階梯的平臺上，先是整齊肅穆地站滿了紅衣祭天人，在舞臺前區，探子以各種翻撲滾跌的動作，輪翻上場稟報戰況戰果，每一報的同時，平臺層面都緩緩倒下一批紅衣祭天人。最后，在一片橫尸戰野的景象中，多爾袞出現在高臺上，他邁過一具具尸體，緩緩走到臺前，宣告自己的勝利。此時，那些紅衣祭天人，又層層立起，變為儀仗，在一片山呼萬歲的歡呼聲中，簇擁著多爾袞下場。這里，時間的動態過程被凝凍在空間之中，又體現出時間的活動過程，因而超越了傳達的有限性，既擴展了舞臺上單位時間的容量，更突出了事件過程中潛在的意蘊。

四是主題思想的點化和升華。桂劇《泥馬淚》的最后一場，在鋪滿金黃色燈光的舞臺上，擺放著一排排燃燒的蠟燭，一群身穿明黃色長袍的善男信女，在人們自己造出來的懾人心魄的金馬神像前，雙手合十，五體投地。接著舞臺深處出現了一個模糊的斑斕，透過煙霧，逐漸顯現出身穿翠藍色衣衫的盲女孩的身影。她伸出雙手，徐徐穿越匍匐的人流，直達臺口，莊重跪下，以發自肺腑的虔誠，俯身叩首，祈禱神馬，一次，又一次……這一輝煌的膜拜儀式，不僅把全劇的主題進一步向觀眾作了形象化的點化，更把特定歷史時期所必然發生的這場造神運動，向超歷史層面、向民族心理的深度，作了進一步的概括和升華，從精神上提高了原劇品位。再如山東柳琴《山鄉鑼鼓》的一個場面。在這個戲的演出中，有一件重要的道具——大鼓。舊社會這面大鼓是敬神祭祀的法器，文革前是生產隊長召喚社員出工開會的信號，新時期則成了富裕起來的農民籌辦文化站，開展娛樂活動的樂器。當導演把圍繞這面大鼓展示的故事向我們演述完畢之后，并沒有匆匆忙忙拉上大幕，而是又刻意把這面大鼓推到了舞臺中央，在一束追光的照射下，形成了一幅似電影中空鏡頭特寫的畫面造型。在這一造型中，大鼓仿佛已經不再是一個簡單的物象，而成了時代風雨的見證，新舊沖突的象征。面對這一造型，那流淌過的故事情節，似乎也凝聚而成了一種可意會不可言傳的領悟。

總之，現代戲曲舞臺上的空間造型，作為導演的一種動態語匯，盡管在運用中還沒有形成穩定的語法，但主體創造的力度卻無疑是大大加強了。它在整個戲劇構成中，既依附于情節，又常常突出于故事情節之上，既從具體情節生發而來，又往往顯現于觀念之中，因而在很大程度上豐富了自身的內容價值，增強了深層的表意功能。特別是現代導演那種以強烈的造型意識代替敘述、交待，甚至語言行動的做法，那種試圖用造型推動人物，拓寬、聚焦和深化戲劇內涵的用意，則顯得更為突出。

三

任何一種事物在發展中都會有成就也有不足，現代戲曲舞臺上空間結構的變化與發展也是如此。人們有了力求尋找傳統與現代的契合點的愿望和解決好繼承與革新關系的自覺要求，卻并不一定就能創造出非常完滿的舞臺空間樣式，因為這里還有一個對傳統的理解是否準確、全面，具體處理是否適度的問題。

比如強化了空間構成中的物質因素，則有可能影響和削弱演員表演自身的魅力。《亙古一王》中幾乎占滿了舞臺的裸露框架，便多少有這樣的弊病。同時由于物質因素的強化和處理不當，也常常會帶來戲劇空間的凝滯，這就很容易沖淡傳統舞臺空間“游”的特色。所謂“游”，就是流動四方的意思。古人曾說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，可游者，可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得”。而“游”又有“游目”、“游心”之分。就目前的創作實踐看來，有些舞臺空間的處理要想從“游目”進入到心神來往飄蕩、游方無限的“游心”境界，還需要付出更多的努力。

另外，強調空間造型自身的內含和意蘊固然是一種長足的發展，但不可因此而失之于應有的戲劇性。戲曲舞臺上的空間造型，畢竟不同于繪畫和雕塑，它還不能完全脫離于對時間的依附，不能完全排除再現和敘述性的因素。它必須成為戲劇情節的一環，也要力求造型本身的情節性。因此，要加強戲曲空間造型的意境和象征品格，導演在構思場面時，既需要借鑒詩境的建構方法，又要考慮同劇情的發展相呼應，不能太實，更不能太虛。要在化實為虛以后，再引虛為實上多下功夫。對于營造戲曲舞臺上的空間結構來說，難就難在抽象中有具象，具象中有抽象；表現中有再現，再現中有表現。

總之，現代戲曲舞臺上的空間結構是一個很值得研究的課題，它所涉及的范圍是相當廣泛的。對這一問題的探討，不僅具有導演實踐方法論的意義，也具有對現代戲劇整體認識的理論意義。如果拋開上述具體內容，我以為從根本上解決這一課題的關鍵，還在于對中國美學時空觀的再認識。我之所以強調中國美學時空觀，是因為我總有一種隱約的感覺，覺得中國美學時空觀的能量在戲曲舞臺上還沒有得到更充分地發揮。所以，我們的導演藝術家們還要跳出戲曲，多讀些古詩，多看些古畫，多聽些音樂，多欣賞些電影，從中去觀察、領悟，只要這種觀察和領悟不是偏狹的而是全面的，不是膚淺的而是深入的，我們就會有新的發現、新的認識、新的感受，眼界也就會變得更寬廣些，因此能更啟迪我們的靈感和膽略，從而創造出更豐富、更多樣的，能夠點燃現代觀眾心靈的，既是傳統的又是現代的戲曲舞臺空間結構方式。