焦菊隱和斯坦尼斯拉夫斯基

一

在研究焦菊隱與斯坦尼斯拉夫斯基體系的關系時，我們首先應該想到，第一，焦菊隱在接觸斯氏體系之前，已經對中國傳統戲曲藝術有很深造詣，而且對歐洲戲劇文化，特別是對以狄德羅、哥格蘭為代表的法蘭西戲劇文化爛熟于心。這就是說，焦菊隱進入斯氏體系的堂奧之前，有著深厚的中國的與法蘭西的戲劇文化背景。

第二，焦菊隱不是遲至新中國成立后才開始師法斯坦尼斯拉夫斯基的。早在四十年代初，當他在重慶埋頭翻譯契訶夫戲劇和丹欽科的“回憶錄”時，他便一步步地接近了斯坦尼斯拉夫斯基。所以他后來坦率地承認說：“我的導演工作道路的開始是獨特的：不是因為斯坦尼斯拉夫斯基才約略懂得了契訶夫，而是因為契訶夫才約略懂得了斯坦尼斯拉夫斯基。”(注1)因此他特別強調斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科的不可分割，他認為丹欽科的一大功績，恰恰在于“把自己一生的辛勞、愿望、理想，都死而又復生在偉大的斯坦尼斯拉夫斯基體系里面。”(注2)

焦菊隱是在什么樣的情況下埋頭翻譯丹欽科的那本后來以《文藝·戲劇·生活》為中譯本書名的《回憶錄》的呢？這可以從他于一九四五年六月二十八日寫就的《譯后記》以及一年之后發表的論文《聶米洛維奇一丹欽科的戲劇生活》中找到答案。

一九四二年底，焦菊隱是懷著極度不安的心緒離開江安國立劇專的。不管他的觀察是否完全客觀，但他那時的確十分痛心地感覺到，戲劇圈子里的一些所謂“戲劇家”，實際上是些“拿戲劇看成做生意，看成做官”的人，他自然羞于與他們為伍。于是，如焦菊隱自己所說，“在這時，太陽召喚著我，藝術召喚著我，丹欽科召喚著我，我唯一的安慰，只有從早晨到黃昏，手不停揮地翻譯這一本《回憶錄》。”(注3)

對于焦菊隱來說，丹欽科首先是一個戲劇革新家，“丹欽科，為了實現他的理想，一生都在艱苦奮斗著。他反傳統，反定型化，要求自由的發揮。”(注4)“丹欽科畢生所努力的，恰恰是要從摧毀這些刻板化的‘照例行事’做起”。(注5)“我們必須學習丹欽科的精神。他對創造新的戲劇藝術的熱誠，像殉道的教士一樣。”(注6)而現在在“我們面前，正橫陳著多少和丹欽科所遭遇的類似的困難，……然而，我們是否因為這個感召而下了決心，也要以八十年的時間去實現新中國的新戲劇藝術的理想呢？”(注7)

由此，我們在研討焦菊隱與斯氏體系關系時應該想到的第三點便是：焦菊隱是懷著“實現新中國的新戲劇藝術的理想”走向斯坦尼斯拉夫斯基體系的。而這種“理想”，只有一個真正的中國戲劇革新家才可能具有。

二

我們可以把自一九四二年冬到一九四六年春的“重慶時期”看作焦菊隱認識、掌握斯坦尼斯拉夫斯基體系的第一階段。

在翻譯、研究契訶夫戲劇與丹欽科的《回憶錄》的過程中，焦菊隱從《海鷗》在彼得堡皇家劇院的演出失敗與在莫斯科藝術劇院的演出成功中，悟出一個道理：“沒有新體系的演出與表演，是不會產生偉大的舞臺藝術的”(注8)。這個“新體系”就是斯坦尼斯拉夫斯基體系。

“新”是與“舊”相對而言的。這個“舊”就是斯坦尼斯拉夫斯基與丹欽科傾全力反對的而被焦菊隱稱之為“刻板化照例行事”的“舊型程式主義”。焦菊隱對在“舊型程式主義”指導下的刻板化表演作了如下描述：“他們把不自然的、非現實的語言與行動，在臺下養成了習慣，成了程式，結果，一登上舞臺，便把這種標志整個帶進戲里去。”(注9)“舊型程式主義”的“舊”，是世界性的，在中國舞臺上同樣存在，因此，救治這種舊的舞臺陋習的演劇“新體系”，同樣也具有世界性的意義，這對于中國劇壇說來尤其值得借鑒。這是焦菊隱那時的想法。

但我們要看到，在“重慶時期”，焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基的了解顯然不及他對丹欽科和契訶夫的了解深刻。關于契訶夫和丹欽科，他已發表過幾篇研究性專文，而關于斯坦尼斯拉夫斯基的評述，幾乎都是從對契訶夫和丹欽科的戲劇思想的論述中引發出來的。也就是說，在掌握斯氏體系的第一階段，焦菊隱是參照著丹欽科和契訶夫的戲劇觀念，以及《海鷗》的歷史性的舞臺演出史，勾勒出斯坦尼斯拉夫斯基戲劇學說的輪廓的。這樣的“參照”使得焦菊隱一下子抓住了斯氏體系的心理現實主義的本質。他在一九四六年春發表的那篇評論丹欽科戲劇思想的文章里，就把斯氏體系稱為“內心表演體系”。

焦菊隱理解里的“內心表演體系”，是與丹欽科提出的“內心體證律”聯系著的，是一種“通過意識的技術，達到下意識的藝術”的心理技巧。這種心理技巧的特征是，“演員的一切外形動作，必須直接產生于內心的情緒，而內心的情緒，又必須產生于自己的直覺。”“表演一個人物，一個性格，必須使內心生活在那個角色之中……演員必須把這個‘第二個天性’在內心上，從頭到尾，把它的精神生活體驗自然得一如第一天性。”(注10)而聯系契訶夫關于演員“要自然得和日常生活一樣才對”的要求，焦菊隱把“自然，就是不表演的演技”，也看成是斯坦尼斯拉夫斯基所倡導的“內心體驗的結果。”(注11)

在導演藝術上，焦菊隱則從斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科執導《海鷗》的成功實踐中，體察到舞臺現實主義寓于舞臺藝術的整體性中。與借重頭牌演員的明星制不同，斯坦尼斯拉夫斯基要求全體演職員在舞臺上創造接近生活的舞臺氛圍。焦菊隱注意到，“斯坦尼斯拉夫斯基把握得最緊的是情調”，是“用最自然的顏色，最逼真的景象，來重現現實。”(注12)

很顯然，在“重慶時期”，焦菊隱是從“內心體驗”的心理技巧和呈現整體生活情調的舞臺藝術入手理解斯氏體系的精義的。同時也說明，焦菊隱是把斯氏體系作為現代戲劇藝術的一個科學體系來接受的。因為四十年代中期的焦菊隱已經意識到，“現代演劇的藝術，從個人的技巧，進化成為整體的藝術，從外形的陳展，進化成為內心的呈現。”(注13)但同樣明顯的是，正是因為有了對于丹欽科、契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念的接受，焦菊隱才在當時對于“現代演劇藝術”具有如此鮮明的認識。而有了這樣的“現代演劇藝術”觀念的武裝，焦菊隱作為一個新型的現實主義導演藝術家在精神上也已經成熟。

三

在重慶時期，焦菊隱埋頭研究斯氏體系，一九四六年回到北京之后，他終于有了把他所學得了的“體系”運用到舞臺實踐中去的機會。

一九四七年，焦菊隱在北京導演了兩出戲——《夜店》和《上海屋檐下》。

《夜店》是師陀、柯靈根據高爾基的《底層》改編的。斯坦尼斯拉夫斯基當年在莫斯科藝術劇院排演《底層》時從生活出發的現實主義方法，從演員深入到社會“底層”去體驗生活，到在舞臺上逼真地再現“底層”生活環境，這些方法和原則焦菊隱在排演《夜店》時都運用得相當充分。為了在舞臺上制造逼似生活的幻覺，他甚至指示舞臺美術設計在布景里的床鋪上描畫出臭蟲被碾死的血跡來。焦菊隱在這個戲里刻意“把垃圾堆里這些可憐的病蟲和他們生活的外貌呈現在廣大的觀眾面前。”(注14)導演相信，當這些觸目驚心的“外貌”觸及觀眾的良知時，他們便會“好好想一想——是誰叫他們變成‘他們’的。”(注15)斯坦尼斯拉夫斯基曾把“無論如何要求得到自由”確定為《底層》的精神實質，焦菊隱則進一步試圖激發觀眾去尋找制造這種社會罪惡的罪人。

《夜店》成功之后，焦菊隱接著導演了《上海屋檐下》。《上海屋檐下》是《夜店》現實主義舞臺風格的繼續。現實主義的舞臺藝術在這里突出地表現為對生活氛圍與情調的寫實性再現上。這種斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科藝術劇院確定的藝術風格，最終在《龍須溝》的舞臺演出中，得到了創造性的發揮，成為了焦菊隱自己獨樹一幟的戲劇體系的開端。

《龍須溝》是北京人藝的開幕戲。焦菊隱在進入排演場之時用最明確的語言告訴劇組他要用斯氏體系的方法指導排演。扮演主角程瘋子的于是之在一九五○年八月的一頁日記中寫道：“我希望通過這個角色開始走進斯坦尼之門。”(注16)

一九五○年已經全國解放，全國的話劇工作者都開始想走進斯坦尼之門。但焦菊隱要領著演員走進的“斯坦尼之門”和其他戲劇工作者心目中的“斯坦尼之門”不完全是一回事。

焦菊隱在排演《龍須溝》的時候，意識到他需要面對中國話劇界當時存在的兩種妨礙戲劇藝術健康發展的傾向。一種是在當時還顯得根深蒂固的脫離生活的程式化表演，另一種是由于誤解斯氏體系而產生的同樣是脫離生活的公式化表演。但他的主攻方向是前一種與斯氏體系格格不入的形式主義戲劇觀念。焦菊隱向劇組提出的要在舞臺上再現“一片生活”和“消滅演戲感覺”的藝術目標，就是針對著前一種非現實主義的戲劇觀念而發的。

在從生活出發的舞臺現實主義還沒有確立之前，在戲劇舞臺還是籠罩著一片程式化的做戲感覺時，這種以內心體驗為基礎的“一片生活”的舞臺風格，具有強烈的革新意義。斯坦尼斯拉夫斯基當年把這種具有強烈的“反傳統”色彩的現實主義舞臺追求，歸納為一系列的“反對”：“這個初創事業的綱領是富有革命性的。我們反對老一套的表演方法，反對劇場性，反對虛假的激情和朗誦腔，反對匠藝式的做作，反對惡劣的演出和布景的刻板公式，反對破壞藝術整體的明星主義……為了更新藝術，我們對劇場中表現在表演、導演、布景、服裝、劇本處理等等方面的各種刻板公式宣戰。”(注17)

焦菊隱在一九五○年秋天就是懷著類似的“撥亂反正”的激情，投入《龍須溝》的排演的。他在總結《龍須溝》演出的成功經驗時，特別指出這樣一個事實：參加《龍須溝》劇組的演員，“絕大多數都是沒有舞臺經驗和所謂‘技術’不夠的演員”，他們的成功的“秘訣只有一個：徹底否定并揚棄舊套子的‘演技’，而向生活里去找他們每一個活動的現實的根據。他們是以‘人’的身分在生活，而不是以‘演員’的身分在演戲。”(注18)

這個總結使人想起斯坦尼斯拉夫斯基當年對于他的那些成功地演出了《海鷗》的年輕演員的贊美：“一些在情感和體驗的真實的基礎上進行工作的初出茅廬的年輕演員們，卓有成效地跟那些早已聞名的以表演上的虛假為基礎的劇場進行了斗爭，甚至戰勝了它們。”(注19)

無論是斯坦尼斯拉夫斯基，還是焦菊隱，在他們的戲劇事業的初創階段為了不使年輕演員受到形式主義的“舊套子”的束縛與影響，都曾作過甚至是矯枉過正的努力。他們不怕“被形式主義者攻擊為‘自然主義者’”，把堅持從生活出發的舞臺現實主義，視為一場“忠于藝術”、“向形式主義作斗爭”的“戰斗”，而且是艱苦的戰斗。因為，按照焦菊隱的估計，“在目前（即五十年代初——引者注），我國的導演與表演工作上，還存在著相當大程度的形式主義、概念化、公式化的傾向，并且需要長期地、大力地、相當艱苦地去克服。”(注20)

戲劇現實主義在舞臺上的確立，需要經過一場大刀闊斧地揚棄形式主義“舊套子”的舞臺實踐。《海鷗》與《龍須溝》都在各自劇院的歷史上起過這樣的歷史性作用。所以，盡管斯坦尼斯拉夫斯基的繼承者們已經不再重復他們的老師在排演《海鷗》時的充滿“頓歇”的舞臺調度，焦菊隱的繼承者們也不再把《龍須溝》里的“一片生活”奉為圭臬，但它們的歷史價值是不可磨滅的。

但從現在的角度來看，焦菊隱在排演《龍須溝》時作為大藝術家的才智，更表現在他對已經在中國劇壇露頭的教條主義地學習斯氏體系傾向的警惕。正是在那篇寫于一九五一年的總結《龍須溝》舞臺創作實踐的《導演的藝術創造》文章中，焦菊隱提出了一個大問題：

“另外，還有一個現象，也相當普遍地存在著，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理準備過程的理論，無原則地否定形象，認為凡是形象全是形式主義。試想演員如果整個取消了足以傳達出內心思想與情感活動狀態的形象，就連最生動、最自然、最生活化的舉止動作，也都認作是仇敵，那會有什么結果呢？角色必然會個個變成了得癱瘓癥的人物。而那種呆滯、無神、平板，既然不能表現絲毫的生命，也就必然會成了一種僵尸化的形式了。”(注21)

因此，我們可以確信，焦菊隱在排演《龍須溝》的過程中提出“心象說”，不僅是針對著舞臺上積習多年的形式主義的“老套子”，而且也是針對著生吞斯氏體系到“無原則地否定形象”的同樣是形式主義的“新套子”。

“心象說”是焦菊隱假借斯坦尼斯拉夫斯基的名義提出來的，但實際上是焦菊隱對斯氏體系的精心校正和發揮，因此也是焦菊隱戲劇學說中最有光彩也最富獨創性的一個部分。

四

“心象”這個術語，焦菊隱早在四十年代初翻譯丹欽科的長篇回憶錄時就使用了。我把焦譯《文藝·戲劇·生活》與丹欽科的原著作過一番對照后，發現凡是原文中的現在通譯為“形象”的“обpаэ”一詞，都被焦先生譯成“心象”，個別的地方也譯作“形象”。

為了說明問題，這里試舉兩個譯例——

例一，“尤仁偏愛某篇小說里那種色彩的、戲劇的心象；而契訶夫就偏愛某本戲劇里那種簡單的生動的形象。”(注22)（重點是引者加的，下同）

這里說到的是莫斯科小劇院首領尤仁與契訶夫的藝術爭論。尤仁偏愛戲劇性強烈的火爆，契訶夫偏愛生活味濃郁的含蓄。焦菊隱當然和丹欽科一樣，認為契訶夫的藝術趣味與尤仁的藝術趣味相比是更為成熟的，屬于更高一個層次的。所以他在譯詞的選擇上作了微妙的區分。盡管是同一個詞眼，但給更成熟的契訶夫選擇了“形象”的詞眼，給次成熟的尤仁選擇了“心象”的詞眼。

例二：“因為，直覺所喚起的心象，不容易成為定象，而必須嚴格地操縱其源泉的選擇。”(注23)

這里提到了心象可以由直覺喚起，是頭腦中閃現的形象的種子，它還是朦朦朧朧、稍縱即逝的，為了使它發展為舞臺形象，還需要嚴格操縱將其外化的戲劇手段的選擇。

焦菊隱后來在一篇文章中還提到“演員腦子當中醞釀的形象”，他“稱之為心象”，還指出“心象”“有人譯作‘意象’”。他有時也把“心象”與“意象”混用。我們一聽“意象”二字，就更能想象到這是與“形象”聯系著但又不及“形象”明晰，因此還不是“定象”的狀態。

由此我們可以揣測，在焦菊隱的理解里，心象（意象）乃是舞臺形象的初階、胚胎。

所以到了一九五○年排演《龍須溝》提出“心象學說”的時候，焦菊隱喜歡把“心象”與“孕育”這個動詞聯用，而且一而再、再而三地將它與“形象”作為后者的前提并列著用。如，“先要有個意象才能有形象”，“先有心象才能創造形象”，“沒有心象就沒有形象”，等等。

“心象”是從哪來的呢？主要來源于生活。演員用“心的眼睛”（這也是焦菊隱用語）深入地觀察生活，在心中孕育起心象，同時調動演員本人的生活、學識積累，通過想象等形象思維手段，使這個心象逐漸變得可以從外在去把握。然后經過不斷的排練，通過不斷的優化選擇，不斷的心與象的交融，使它獲得情感的基礎和內心的依據，從而成為鮮活的、性格化的舞臺人物形象。

焦菊隱在五十年代初提出“心象說”肯定也是有感而發、有的放矢的。這種要求從形象鮮明到內外交融、神形兼備的演劇方法，一下子便和兩種存在于中國話劇界的不正確的“演劇方法”劃清了界線。

一種是沒有內心體驗深度的刻板化表演。焦菊隱早在解放前夕就指出過這種刻板化表演的謬誤：“臺上表演，完全表演一套‘蓋了印’的技術，哭，笑，或者驚訝，在任何戲里，任何情景下，都是同樣一個技巧。”(注24)另一種是缺乏外部體現技術的平庸化表演。斯氏體系，一經片面性的宣傳，便有一些人迷信“有魔力的假使”。他們堅守“規定情境中的自我”，而跳不出自我的狹窄天地；堅持“從自我出發”，但怎么也走不到創造形象的境界；堅信自己已“生活于角色”之中，但角色并沒有在他心中成形。

焦菊隱也正是在簡述他的“心象說”時，指出了后一種在五十年代初更為時髦和危險的藝術謬誤：“角色沒有在你心中成形，你又如何去生活在它的當中呢？創造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個人物的‘心象’，培植發展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它。否則，你所生活的只是一個概念的幻想……這結果就是形式主義。”(注25)

五

然而，焦菊隱在五十年代初并不想把他的“心象說”當作他自己的一家之言，而是說成了他對于斯氏體系一種學習心得。他在一九五一年對中央戲劇學院本科學員所作的一次講座中，具體談到了這個問題：“我們再談談表演。斯坦尼斯拉夫斯基要求一個演員先在腦子當中醞釀一個形象（我稱之為心象），再去愛他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中。這也就是斯氏另一句話所提示的：‘在你生活于角色之前，首先使角色生活于你。’曾經有這樣一個故事，斯氏要他的學生們各自扮演一個形象，任其自由創造。一個學生企圖扮演一個‘批評家’，構思良久，難于獲取一個正當的外型，到他化好了裝，他心里還沒有這個人物的完整心象。結果因為不滿意而隨便把油彩抹掉，弄的一臉烏黑，別人又催他趕緊表演，他也沒有合適的道具，便隨意抄起一支別人不用的手杖，帶了一頂破帽，但是當他站在鏡子面前時，整個不整齊的外型，啟發了他內心的構思，完成了應該先生活于他的那個心象，于是，他馬上掉進了腳色，便跑上臺去，表演了一個‘發了霉的批評家’。結果斯氏予以嘉許，因為他是用了較完整的外型，補足了其內心的片面，形成了心象，才能整個掉進心象里去的。”(注26)

這一段話很重要，但也令人困惑，需要認真研究。說“斯坦尼斯拉夫斯基要求一個演員先在腦子當中醞釀一個形象”，是不十分確切的。因為斯坦尼斯拉夫斯基所說的“內心視象”，主要是指演員的“內心的眼睛”看到了“規定情境”，然后讓演員的自我在這個“規定情境”中自然地、有機地行動。這才是斯坦尼斯拉夫斯基所“要求”的。因此，我想斯坦尼斯拉夫斯基也不會作為一種基本方法提示演員“在你生活于角色之前，首先使角色生活于你”。所以在這幾句話里，讓人強烈地感覺到，焦菊隱是在假托斯坦尼斯拉夫斯基的權威，宣傳自己的“心象學說”的主張。這在五十年代初中國劇壇言必稱斯坦尼體系的條件下，也是容易理解的。

但這并不是說，焦菊隱的“心象學說”沒有接受斯氏體系的啟示。那么究竟是斯氏體系中的什么理論啟發了焦菊隱呢？是斯氏關于“再體現”和“性格化”的主張。焦菊隱所舉的一個學生歪打正著地找到了“發了霉的批評家”的自我感覺的例子，出自《演員自我修養》第二部（“體現創作過程中的自我修養”）的第七章。講的正是“性格化的再體現”。而且是一個“從外到內”的較為特殊的例子。而焦菊隱恰恰抓住了斯坦尼斯拉夫斯基作為特殊性提出例子，將它作為說明自己的“心象說”的有力例證。

有一位俄國戲劇家在八十年代初說過一句似乎危言聳聽實際上不無道理的“怪話”：“在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中，有他本人自相矛盾的地方。”(注27)

“從自我出發”和“性格化的再體現”之間就不是完全沒有矛盾的。

這就是為什么與斯氏的“性格化的再體現”可以合拍的“心象說”的提倡者焦菊隱也很少提起“從自我出發”。

而迷戀于“從自我出發”的斯氏繼承者們竟然長時期內對“性格化的再體現”不予重視。

以寫作《斯坦尼斯拉夫斯基導演課程》（1952）一書聞名的戈爾恰科夫，五年后出版了另一本著作《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與演員的工作》。在這本書里關于“再體現”專門寫了一章。針對這一點，卡拉什尼科夫在該書序言中特別指出了它的非同尋常的意義：“提及這個概念（即“再體現”——引者）是非常及時的，因為斯坦尼斯拉夫斯基體系的研究者和宣傳者們幾乎不提再體現。”(注28)

那么，為什么在多年“幾乎不提再體現”的斯坦尼斯拉夫斯基的故鄉，到了五十年代中期之后又開始重視“再體現”這個問題了呢？原來按“從自我出發”的原則推廣了一、二十年斯坦尼斯拉夫斯基體系之后，俄國的表演藝術反倒出現了危機。五十年代初，著名導演波波夫尖銳地指出了這一藝術危機的主要征候：“近年來蘇聯舞臺藝術的主要缺陷是無形象性。”因為造成這一失誤與曲解斯氏體系有直接關系，因此，波波夫又對斯氏體系的本質作了新的概括：“斯坦尼斯拉夫斯基體系更準確的定義應該是：在體驗基礎上演員對形象的再體現。”(注29)

與此同時，斯坦尼斯拉夫斯基的學生、二十年代末僑居西方的俄國著名演員米哈依爾·契訶夫（他是作家安東·契訶夫的侄兒）的戲劇遺產越來越受到關注，普遍認為他是在斯氏的學生中真正對體系在理論與實踐上作過突破、有所發展的人。

這要追溯到一九二八年米·契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基在柏林就表演藝術問題進行過的一次爭論。米·契訶夫在寫于一九二八年九月的一封給友人的信中透露了這次爭論的內容：“我們比較了我們的體系，找到了很多共同點，但也有不少差異……我以為，康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇（即斯坦尼斯拉夫斯基——引者）在很多地方迫使演員過多地依賴自己的表現，從自我榨取自己的情感——這很難，很苦，也不深刻。比如，我們的對于形象的審視和隨后的對于這個形象的模仿，到了康斯坦丁·謝爾蓋耶維奇那兒就成了對于規定情境的審視，而把形象取而代之的是審視者本人，他的任務便是回答這樣一個問題：‘我的人物（在這種情況下就是我本人）在這種規定情境下該如何動作。’這個方法改變了演員的整個心理，我以為這樣會無意識地迫使演員去挖掘自己的并不豐富的內心世界。任何一個人的內心世界與來自神奇的形象世界的形象相比都是不夠豐富的……”(注30)

后來，米·契訶夫用“模仿說”來概括自己的區別于斯氏的“從自我出發”的演劇方法。“模仿說”的基本內容是：演員在創造角色時，先在內心深處“審視”、“想象”出角色的外部形象來，然后在排練中通過不斷的對于這個他內心視象中的形象的“摹仿”，“摹仿他的手勢、動作、神情、步態、音聲。摹仿他的憂傷和喜悅”(注31)，從而獲得對于角色的自我感覺，將這個“形象”活生生地體現到演員自己身上。

斯坦尼斯拉夫斯基的從善如流的藝術家風度是十分令人欽佩的。就是在一九二八年秋天去柏林聽取了米·契訶夫的“不同意見”之后，他作了如下一段重新估價演員的性格化再體現可能性的札記：

“有些演員……在內心里看到他們想象生活中所發生的一切。但也有一種有創造性的演員，他們看到的不是身外的事物、環境和規定情境，而是處在相應的環境和規定情境中的他們所扮演的形象。他們在自己身外看到他、注視他，同時在外表上摹仿這個想象的形象所做的動作。”(注32)這也就是說，斯坦尼斯拉夫斯基不僅沒有排斥米·契訶夫的“不同意見”，而且把他的“摹仿說”看作是對自己的體系的一個補充。

這不是個一般的補充，而是個重要的補充。正因為有此補充，《米·契訶夫文集》的序言作者克涅別爾才敢于把他稱作“斯坦尼斯拉夫斯基的學生中間最為杰出的人物”。

但我們如果把焦菊隱的“心象說”與米·契訶夫的“摹仿說”作一番比較，我們便不難發現，“心象說”較之“摹仿說”又把斯氏體系的再體現理論推到了一個更新的境界。“心象說”較之“摹仿說”更強調了生活是“形象”的源泉，更強調了對于“形象”的理性認識，更強調了“從外到內”與“從內到外”的辯證關系，更強調了“練”（摹仿）的過程中獲得心理依據的情感積累，更強調了演員的自身修養等主觀因素對于形象塑造的意義。

然而，焦菊隱和米·契訶夫有一個大方向上的一致，那就是在斯坦尼斯拉夫斯基的體驗基礎上的再體現的理論框架內，把角色的外在形象（心象）的孕育，作為角色創造的重要前提提出來，把創造形象的演劇方法建立在一個更為科學與可靠的基礎上，從而也校正了斯氏理論中的過于偏重“從自我出發”的偏頗。焦菊隱和米·契訶夫的一個巨大功績是，他們用自己的“心象說”和“摹仿說”教導演員們創造性地運用斯坦尼斯拉夫斯基體系，同時也告誡他們：如果片面地、缺乏創造性地運用斯氏體系，就會或是導致自然主義，或是喪失形象的力量。

克涅別爾在評價米·契訶夫與斯坦尼斯拉夫斯基的關系時寫道：“他們可以在討論藝術的時候有時發生意見分歧，隨著時間的推移，他們的戲劇用語也有了不同。但只要契訶夫一上舞臺，斯坦尼斯拉夫斯基必定要讓全場安靜下來，而在排戲之后，他對我們青年演員說：‘如果你們想學習我的體系，你們就得仔細觀摹米莎·契訶夫的表演’。”(注33)

從本質上講，焦菊隱同斯坦尼斯拉夫斯基的關系也是這樣的。遺憾的是焦菊隱無緣與斯坦尼斯拉夫斯基切磋談心，斯氏本人也沒有能親眼看到焦菊隱的舞臺創造。但前蘇聯劇協主席拉甫洛夫看過《茶館》之后發過這樣的感嘆：“如果說斯坦尼斯拉夫斯基體系有所發展的話，最好的例子就是《茶館》中的精采表演。”(注34)

我們可以毫不夸張地說，焦菊隱是繼米·契訶夫之后，對斯氏體系的發展在理論與實踐的結合上作出了里程碑式的貢獻的大戲劇家。

六

發展是傳統的有生命的生存方式。就是焦菊隱的“心象說”也是在發展之中。于是之結合著自己的表演藝術實踐宣傳焦菊隱的“心象說”時，實際上已經對焦菊隱的“心象說”作了新的發揮。這特別表現在他對主觀因素的強調上面：“‘心象’以至形象的完成，也必然包含著演員主觀的因素：我們的世界觀，我們對生活萬花筒的各種評價和愛憎，和我們的審美觀念以及文藝趣味”(注35)，以及他那句警句式的感悟：“對于一個演員來說，長遠起作用的是修養。”(注36)

對復雜的斯坦尼斯拉夫斯基體系的把握，說到底，起作用的也是修養。焦菊隱對斯氏體系的認識能比一般的戲劇家高出一頭，深入一境，也因為他有古今中外的戲劇文化修養作為根基，所以他能從容不迫地擇善而從，而且能清醒地認識到，“有不少新的原則，新的手法……斯氏來不及總結就與世長辭了，這有待后人繼續去探求。”(注37)

焦菊隱肯定也意識到他就是一個可以沿著斯氏指引的方向繼續探求藝術新路的后人。但他同樣清醒地意識到他是中國的劇人。他不只一次地提及斯氏在世時對來訪的外國戲劇家們的諄諄教誨，要求他們不要把斯氏體系照搬過去，而是在本國的土壤上成長體系。當焦菊隱腳踏著中國戲劇文化的沃土，接受斯氏體系的時候，他便不會陷入只談心理，不談形體；只談內在，不談外在；只談體驗，不談體現的片面性；也不會陷入只顧“從自我出發”的盲目性。在焦菊隱的“心象說”里我們總是能感覺到強烈地要求舞臺形象鮮明化的中國戲劇文化的底蘊。

當然這里還有法蘭西戲劇文化的浸潤。盡管焦菊隱知道斯坦尼斯拉夫斯基對于哥格蘭的第一自我監督第二自我的方法大有保留，但他還是認為哥格蘭的這個方法是可以在排練過程中運用的。狄德羅和哥格蘭主張的對形象構思設計的理性把握，對焦菊隱“心象說”的形成也產生了影響。但盡管如此，我們還是要相信焦菊隱的自白，“心象說”是他結合中國實際，創造性地學習運用斯氏體系的結晶。而這種創造性的學習過程必定是個去粗取精、擇善而從、充實提高的過程，因此也必定是個向自己的老師實現超越的過程。

我們在現在成為北京人藝演劇方法基石的“心象說”中，便看到了焦菊隱對于斯坦尼斯拉夫斯基的借鑒、繼承與超越。

(注1)《焦菊隱文集》，第三卷，第292頁。

(注2)《焦菊隱文集》，第二卷第352—353頁。

(注3)《焦菊隱文集》，第二卷327頁。

(注4)(注5)(注6)(注7)《焦菊隱文集》，第二卷第333、342—343、352、353頁。

(注8)(注9)《焦菊隱文集》，第二卷第204、347頁。

(注10)《焦菊隱文集》，第二卷第349—350頁。

(注11)(注12)(注13)《焦菊隱文集》第二卷，第351、201、250頁。

(注14)(注15)《焦菊隱文集》，第二卷第361頁。

(注16)《〈龍須溝〉的舞臺藝術》，1987年版，第174頁。

(注17)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第一卷第225頁。

(注18)《焦菊隱文集》，第三卷第72頁。

(注19)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，第四卷第529頁。

(注20)《焦菊隱文集》，第三卷第500頁。

(注21)《焦菊隱文集》，第三卷第53頁。

(注22)《文藝·戲劇·生活》，文化生活出版社，1947年版，第68頁。又，此段譯文與原文稍有出入，更準確的意思應是：“尤仁甚至在小說中也偏愛……；而契訶夫甚至在戲劇中也偏愛……”

(注23)同上，第197頁。又，我懷疑焦菊隱所據的英譯本有誤，俄文原本應譯為：“因為，直覺所喚起的心象，不容許放任自流，而要求嚴格操縱其戲劇手段的選擇。”

(注24)《焦菊隱文集》第二卷第347頁。

(注25)《焦菊隱文集》第三卷第73頁。

(注26)《焦菊隱戲劇散論》，第141頁。

(注27)《戲劇生活》（俄），1984年版，第四期第9頁。

(注28)戈爾恰科夫：《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與演員的工作》，1958年全俄戲劇出版社，第9頁。

(注29)阿·波波夫：《演出的藝術完整性》，1959年全俄戲劇出版社，第46頁。

(注30)《米·契訶夫文集》第一卷第352—353頁，莫斯科藝術出版社1986年版。

(注31)《米·契訶夫文集》第二卷第320頁，莫斯科藝術出版社1986年版。

(注32)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第三卷第558頁。

(注33)《米·契訶夫文集》，第一卷第33頁。

(注34)《人藝之友報》第18期。

(注35)(注36)《于是之論表演藝術》，第93、79頁。

(注37)《焦菊隱文集》第三卷第124頁。