臺(tái)灣的憂郁

陳映真（1937—）是臺(tái)灣資本主義社會(huì)的抒情作家和思想者，現(xiàn)代的約伯。他是從被看作“異端”的左翼方面去承受“冷戰(zhàn)·民族分裂”歷史格局中的臺(tái)灣社會(huì)的精神苦悶的。他面臨生活的苦難而質(zhì)疑“上帝”，然而卻始終不曾放棄博愛(ài)與自由的信念。他由耶穌走向馬克思，由個(gè)人道德世界的深刻內(nèi)省走向社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的批判，特別是資本主義體制的批判。“異端·烏托邦主義”的性格使他的命運(yùn)具有“孤獨(dú)的義人”的悲劇色彩。“寫(xiě)作”成為他探討人生、人性、生死、靈肉、個(gè)人與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)、奴役與自由等“五四”以來(lái)就一直困惑著中國(guó)知識(shí)分子的問(wèn)題的方式，成為他表現(xiàn)苦難、批判和超越現(xiàn)實(shí)，追求自由的象征。在他身上充分體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神中的臺(tái)灣風(fēng)格。

陳映真的魅力在于他的虛構(gòu)敘事洋溢著一種濃郁的詩(shī)意，一種憂傷然而溫藹的神韻。在他的小說(shuō)中，性壓抑和政治壓抑糾纏在一起，轉(zhuǎn)換成富于誘惑力和反叛色彩的性話語(yǔ)和政治-意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，激發(fā)著種種關(guān)于現(xiàn)實(shí)、歷史、未來(lái)的互相關(guān)涉同時(shí)互相矛盾的深思和雄辯。他的身上，有兩個(gè)人的影子：一個(gè)是“猶大”，充滿著叛逆的革命的激情，意欲通過(guò)社會(huì)革命來(lái)拯救“猶太人”（暗喻臺(tái)灣社會(huì)）；另一個(gè)是“耶穌”，企圖從改造靈魂入手來(lái)解脫世人的苦難。二者的沖突讓陳映真始終徘徊在藝術(shù)啟蒙和政治革命之間。他承擔(dān)了這種沖突帶來(lái)的苦難感，一如那憂傷欲絕、不斷質(zhì)疑“上帝”的約伯。陳映真塑造了一個(gè)與快樂(lè)繁榮的臺(tái)灣迥然不同的臺(tái)灣，憂郁的臺(tái)灣。

陳映真發(fā)表于1961年7月的短篇小說(shuō)《加略人猶大的故事》，便是24歲的陳映真試圖將自我分為兩半，互相詰難，彼此審視，以便為自己在生活中尋找一個(gè)安身立命的位置的明證。姚一葦是較早看到陳映真身上隱藏著兩種分裂的人格的評(píng)論家之一。他指出陳映真一方面是“反文學(xué)”的，以為文學(xué)虛幻而不切實(shí)際，“小說(shuō)的寫(xiě)作變成一種無(wú)可奈何下心靈的發(fā)泄”，而熱衷于探求問(wèn)題，渴望知識(shí)，執(zhí)著于思想；另一方面他又是“文學(xué)的”，是一個(gè)“典型的中國(guó)文人”，熱情洋溢，靈心善感，坦率真誠(chéng)的個(gè)性，充滿了空想和幻想(注1)。這兩種人格，表現(xiàn)在陳映真的小說(shuō)中，便化作各種相輔相成的人物，譬如猶大和耶穌，康雄和他的姐姐等等；表現(xiàn)在他的非虛構(gòu)寫(xiě)作中，便是一系列意在介入現(xiàn)實(shí)的思想性和批判性的文論、政論、隨筆和訪談。

但作為真正的藝術(shù)家，陳映真的成就首先在他的小說(shuō)。倘說(shuō)陳映真的兩種相互矛盾的人格——作為藝術(shù)家和作為思想者——體現(xiàn)為陳映真的兩種寫(xiě)作形式：詩(shī)意敘事與理性話語(yǔ)，那么，他的虛構(gòu)寫(xiě)作就已包容了這兩種對(duì)立而統(tǒng)一的因素。特別是，陳映真在小說(shuō)中欲說(shuō)還休的苦難而憂郁的感覺(jué)，往往受到他本人有意無(wú)意的壓抑，然而正是這受壓抑的苦難感，一直在支配著他的寫(xiě)作。

（一）憂郁哀傷的受難者形象

陳映真第一次在文壇上擺出他的“面攤”，是1959年秋，雖然當(dāng)時(shí)并不引人注目，但《面攤》本身已帶著陳映真特有的溫柔的倦怠，敘述著自己的故事。政治壓抑與性壓抑同時(shí)出現(xiàn)在這個(gè)“老掉牙的人道主義”故事中。小說(shuō)對(duì)好心的警官的描寫(xiě)，已經(jīng)具有他后來(lái)塑造的許多人物的共同心理特征。

《面攤》的故事很簡(jiǎn)單：一個(gè)普通平凡的家庭（父母和一個(gè)生病的孩子）為了維持生計(jì)而艱難地活著，因怕警察取締其賴以為生的“面攤”而心驚肉跳（表現(xiàn)為對(duì)警官的恐懼）。這象征了那個(gè)時(shí)代極度壓抑的政治氣氛。這種題材在臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代的小說(shuō)中是十分常見(jiàn)的，典型如賴和的《一桿秤仔》（1925）、《不如意的過(guò)年》（1927）、陳虛谷的《他發(fā)財(cái)了》（1928）等等。但是，陳映真筆下的警官與日據(jù)時(shí)代小說(shuō)中的各類巡查截然不同。他不是兇神惡煞，以魚(yú)肉鄉(xiāng)里為樂(lè)，而是充滿愛(ài)心的人道主義者。陳映真刻意描寫(xiě)警官的英俊和倦怠的溫柔，暗示著警官對(duì)自己身份的厭惡和無(wú)可奈何。內(nèi)心的善良與外在職責(zé)之間的沖突，使這位處在權(quán)力與犧牲者之間的警官顯得尷尬，這便是他的“困倦”產(chǎn)生的原因。他既是權(quán)力的執(zhí)行者，又是權(quán)力的象征，更重要的，他還是一個(gè)宅心仁厚的熱情的青年。臺(tái)灣小說(shuō)里經(jīng)常受到否定的警察形象在陳映真作品中首先得到了新的審視。我們注意到《面攤》出現(xiàn)了“權(quán)力”與“愛(ài)”的對(duì)立和互補(bǔ)。陳映真似乎想說(shuō)明，如果警官本身也是愛(ài)和善良的，那么，“權(quán)力”反而會(huì)保護(hù)善良和愛(ài)。所以《面攤》中的病孩還抱有對(duì)“星星”的渴望。但“孩子”（他象征著“未來(lái)”）的夢(mèng)雖然很美，卻也渺茫。除了政治壓抑，《面攤》還出現(xiàn)了后來(lái)在陳氏小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的意象：女性的溫柔。

女性的溫柔與深情而困倦的misfits（與環(huán)境格格不入者，這里是警官），從《面攤》開(kāi)始便成為陳映真小說(shuō)中揮之不去的意象。這正是陳映真表達(dá)其苦難感——由于纖細(xì)敏銳的感情而激起的精神苦悶——的特殊的表征方式。

苦難便是承受肉體或心靈不自由的痛苦和悲傷。陳映真小說(shuō)很少描寫(xiě)肉體上的痛苦，而刻意于揭示人物所感覺(jué)到的智慧的痛苦。這令人想起《圣經(jīng)》里亞當(dāng)被逐的故事。

《圣經(jīng)》的故事當(dāng)然只是寓言，陳映真的故事卻是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，盡管其中也不乏浪漫情調(diào)。在陳映真的小說(shuō)中，不僅總是少不了“亞當(dāng)”和“夏娃”這對(duì)受苦受難、相濡以沫的關(guān)系，而且始終伴隨著“蛇”（“邪惡”的象征）的誘惑。于是陳映真的小說(shuō)（特別是早期小說(shuō)）便出現(xiàn)了幾種聲音在互相依托，互相辯駁：一種聲音在執(zhí)著于某種本能的沖動(dòng)，充滿熱情，渴望，既顯現(xiàn)為對(duì)性與愛(ài)的饑渴，也表現(xiàn)為擺脫貧窮境遇的欲望，但這種受誘惑的本能一開(kāi)始便受到作家本人的壓抑：他運(yùn)用自小接受的一套文化話語(yǔ)——基督教的愛(ài)的理想、烏托邦社會(huì)主義、無(wú)政府主義等等——來(lái)檢視和審判自己本能的沖動(dòng)，他敏銳地察覺(jué)到這些本能的巨大力量及其毀滅性，于是一方面隱晦含蓄地表現(xiàn)這些本能，一方面又沉思它的本質(zhì)、趨向和力量。于是，他的人物顯得十分敏感，既富于藝術(shù)的氣質(zhì)，也富于清教徒的禁欲主義精神和哲學(xué)家的沉思默想的性格。這些難以調(diào)和的矛盾匯集在同一個(gè)靈魂中，便使這個(gè)靈魂顯得憂郁、疲憊、頹唐卻又充滿真誠(chéng)、寬容、理解的精神。我將陳映真小說(shuō)的這些不同的聲音，大致分為兩種：一種是私人的或本能的話語(yǔ)，它涉及性、愛(ài)、貧困的煩惱，充滿現(xiàn)實(shí)各種可能的誘惑，這也是活在現(xiàn)世的必然境遇；另一種是社會(huì)的或文化的話語(yǔ)，往往代表著社會(huì)上某種共同的理念、道德力量、權(quán)力或權(quán)威，并對(duì)前一種話語(yǔ)進(jìn)行審查、檢視、反駁與辯護(hù)。細(xì)讀陳映真的小說(shuō)，都可以看到這幾種話語(yǔ)奇妙地、詩(shī)意地、藝術(shù)地交織在一起，并化身為各種人物，由他們作代言人。

“細(xì)瘦而蒼白的少年”康雄〔《我的弟弟康雄》（1960）〕在短暫一生中承受著與他的年齡不相稱的太沉重的痛苦，思春少年激情無(wú)法排遣的苦悶，無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，都反過(guò)來(lái)變成這個(gè)意志薄弱者致命的精神負(fù)擔(dān)。甚至對(duì)姐姐和母親的愛(ài)都帶有某種變態(tài)，以致當(dāng)他與足可作母親的房東太太私通后，無(wú)法忍受負(fù)罪哀傷的心靈的重壓而自殺身亡。康雄對(duì)女房東的病態(tài)戀情，融合了弗洛伊德所說(shuō)的兩種感情，即對(duì)于生身母親和胞姐的神圣的愛(ài)與對(duì)于一個(gè)不配作其情人的老太太的性的欲望。欲望實(shí)現(xiàn)后感到的幻滅產(chǎn)生了一種犯亂倫之罪的幻覺(jué)。道德的力量，宗教的裁判，使他難以承受，于是關(guān)于烏托邦的圣潔夢(mèng)想，便也頓時(shí)變得虛無(wú)起來(lái)。這篇詩(shī)一般的短篇小說(shuō)顯露了陳映真早熟的思想和藝術(shù)才華。他不僅僅在闡釋弗洛伊德的理論，證明戀母情結(jié)如何成為誘發(fā)罪感的原因，使康雄這個(gè)潔癖少年陷入自瀆的泥坑；而且他試圖以藝術(shù)形式，以虛構(gòu)的敘事來(lái)探索哲學(xué)家康德的問(wèn)題：人心深處至高無(wú)上的“道德律令”對(duì)人的影響。康雄臨死前在日記里絕望地自剖道：“我沒(méi)有想到長(zhǎng)久追求虛無(wú)的我，竟還沒(méi)有逃出宗教的道德的律。”“圣堂的祭壇上懸著一個(gè)掛著基督的十字架。我在這一個(gè)從生到死絲毫沒(méi)有和人間的欲情有份的肉體前，看到卑污的我所不配享受的至美。我知道我屬于受咒的魔鬼。我知道我的歸宿。”在康雄的末日的日記上寫(xiě)著布瓦洛的一句格言：“除了真實(shí)，沒(méi)有任何東西是真正美的。”康雄面對(duì)至美，面對(duì)“真實(shí)”而自慚形穢。這個(gè)“虛無(wú)者”的覺(jué)悟來(lái)自內(nèi)心對(duì)耶穌基督的認(rèn)同時(shí)產(chǎn)生的內(nèi)在的道德律，而不是外在的社會(huì)輿論和體制化的規(guī)范。所以他的姐姐說(shuō)：“這少年虛無(wú)者乃是死在一個(gè)為通奸所崩潰了的烏托邦里。基督曾那樣痛苦而又慈愛(ài)地當(dāng)著眾猶太人赦免了一個(gè)淫婦，也許基督也能同樣赦免我的弟弟康雄。然而我的弟弟康雄終于不能赦免他自己罷。”康雄的“罪感”可以通過(guò)別人去赦免，通過(guò)上帝之子耶穌。然而，康雄的悲劇在于他自己不能赦免自己，一個(gè)被肉欲所玷污的靈魂似乎再也沒(méi)有資格去建立那些美好的烏托邦了。

陳映真敘述一個(gè)自殺事件來(lái)探詢“死”的原因和“生”的意義，他讓我們相信，康雄不是死于“通奸”，而是死于通奸后產(chǎn)生的罪惡感。強(qiáng)調(diào)內(nèi)心至高無(wú)上的道德律則，而不是外在體制化的虛偽宗教和倫理規(guī)范，從《我的弟弟康雄》開(kāi)始，成為陳氏寫(xiě)作和思想的一貫精神。因此，諸如真／偽的對(duì)立，貧／富的對(duì)立，社會(huì)革命／心靈革命的對(duì)立，猶大／耶穌的對(duì)立等等，成為陳氏人物“精神分裂”的象征。他的受難的主人公所受的壓迫，與其說(shuō)來(lái)自環(huán)境的外在力量，毋寧說(shuō)來(lái)自內(nèi)心所感受到的道德力量。這“絕對(duì)”的“道德律令”在曠野的呼喚讓他的人物漸悟外部現(xiàn)實(shí)的不道德，而他們自身的肉體生活不幸也是現(xiàn)實(shí)的一部分。康雄如此，警官如此，由此衍化而成的男性人物，那些喘息于歷史和未來(lái)之間，蹉跎于現(xiàn)實(shí)困境中的精神痛苦的人們（例如《文書(shū)》中的安某、《第一件差事》中的胡心保、《賀大哥》中的賀大哥、《山路》中的蔡千惠等等），都是如此。有不少批評(píng)家都注意到陳映真作品中或狂或死的母題，也曾試圖分析其現(xiàn)實(shí)的原因，注意到陳氏人物對(duì)于現(xiàn)實(shí)的幻滅感，但是很少有人注意到康德的問(wèn)題在陳氏心中的位置。正是對(duì)這個(gè)絕對(duì)而圣潔的道德律令的服從，一直貫穿著陳映真的思想、寫(xiě)作和生活，也成為陳氏小說(shuō)作品中的人物為之苦惱不已的問(wèn)題。

陳氏人物有一種遭受“天譴”的特征，那就是一旦內(nèi)心的道德律令喚醒了曾一度暖昧的善惡感，這些人物便陷入良知與現(xiàn)實(shí)的沖突之中，而解脫痛苦的結(jié)果，便是走向死亡。這種嗜死的本能就潛藏在那些因精神苦難而顯得憂郁蒼白的人物身上。俊美、蒼白、清醒、憂郁，這些意象橫跨陳映真自50年代末開(kāi)始至80年代的小說(shuō)創(chuàng)作，成為他大部分人物，尤其是那些“問(wèn)題”人物，那些承擔(dān)著歷史、社會(huì)加諸他們身上的苦難感的人物的主要外部特征與心理狀態(tài)。

顯然，陳氏人物有一種近乎神圣的“潔癖”，這就是被喚醒的內(nèi)心道德感。它讓他們終于忍受不了現(xiàn)實(shí)和自身的污濁，走向永恒的自由之路：“死”。而那些沒(méi)有走向死亡的人物，有時(shí)需要更大的勇氣來(lái)承受內(nèi)心良知與現(xiàn)實(shí)沖突時(shí)產(chǎn)生的巨大痛苦。他們有意與周圍的環(huán)境斡旋，與個(gè)人的墮落卑污妥協(xié)。

吳錦翔之死與康雄之死一樣，是對(duì)個(gè)人和環(huán)境的雙重幻滅。在戰(zhàn)爭(zhēng)中吃過(guò)人的罪惡感終于使他發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法擔(dān)當(dāng)起實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)主義理想的任務(wù)。戰(zhàn)前的理想和熱情經(jīng)過(guò)那“定命的戰(zhàn)爭(zhēng)、爆破、死尸和強(qiáng)暴”的洗禮，幾乎使吳錦翔對(duì)人性產(chǎn)生幻滅感。然而五年戰(zhàn)火像夢(mèng)一般燒過(guò)之后，重回和平而樸質(zhì)的家鄉(xiāng)，并接辦鄉(xiāng)間一所小小的學(xué)校，義使他充滿了改造建設(shè)自己祖國(guó)的希望。不幸光復(fù)后島內(nèi)和國(guó)內(nèi)的動(dòng)亂、流血、民族的分裂又將他對(duì)祖的摯愛(ài)化作深深的悲哀：“這是一個(gè)悲哀，雖其是朦朧而暖昧的——中國(guó)的悲哀，然而始終是一個(gè)悲哀；因?yàn)樗闹R(shí)變成了一種藝術(shù)，他的思索變成了一種美學(xué)，他的社會(huì)主義變成了文學(xué)，而他的愛(ài)國(guó)情熱，卻只不過(guò)是一種家族的（中國(guó)式的）、血緣的感情罷了。”于是吳錦翔墮落成為“一個(gè)懶惰的有良心的人”。但當(dāng)他在醉醺醺中透露了心中的秘密：在婆羅洲為了生存曾參加過(guò)“人肉”筵席時(shí)，人們都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開(kāi)了他，他唯一剩下的那顆“良心”也終于隨著曾經(jīng)有過(guò)的大理想大志愿崩潰了。他割破了靜脈，倒在血泊之中。“無(wú)血液的白蠟一般的臉上，都顯著一種不可思議的深深懷疑的顏色”。

猶大的自殺也起源于猶大對(duì)于現(xiàn)實(shí)和個(gè)人的幻滅。這個(gè)想利用拿撒勒人耶穌在以色列人民中的聲望來(lái)喚醒民眾，推翻羅馬人的統(tǒng)治，通過(guò)社會(huì)革命復(fù)興以色列國(guó)家的奮銳黨人，原以為可以借耶穌的被捕來(lái)激怒和動(dòng)員群眾，揭竿而起，完成自己的革命使命。結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)正是在七日前還以王稱頌耶穌的那些人們，如今卻瘋狂地喊著要處死耶穌！要那個(gè)曾一度為他們所深愛(ài)的人死去！猶大在那愚眾的震天狂喊中徹底崩潰了：他的起義計(jì)劃不僅完全覆滅，而且他只不過(guò)淪落為卑鄙的出賣師長(zhǎng)的叛徒，也成了殺死耶穌的兇手！在耶穌被釘上十字架的那一頃刻，在猶大初次看到耶穌那一對(duì)十分優(yōu)美的兩臂的瞬間，他才忽然明白：沒(méi)有愛(ài)的王國(guó)，任何人所企劃的正義，都會(huì)迅速腐敗。耶穌之死，在剎那間啟示了猶大，照亮了他內(nèi)心深處因執(zhí)著外部的社會(huì)革命而黯然昏昧的愛(ài)心，至高的超人性的道德律令，使他洞察了群眾的盲目和自己的愚妄，他吊死了。“好像一面破爛的旗幟，懸在一棵古老的無(wú)花果樹(shù)上。當(dāng)黎明降臨的時(shí)候，我們才在曙光中看到那繩索正是他那不稱的紅艷的腰帶，只是顯得十分骯臟了。”

如果說(shuō)陳映真用那些苦難的悲慘意象——“死亡”——來(lái)否定了這些人物的現(xiàn)實(shí)的人性方面，那么，他也讓這些人物在決定去死的瞬間找到了超脫自己和現(xiàn)實(shí)之卑污的“自由”，他們死后的世界雖不可知，卻似乎是可以期待的凈土。陳映真似乎暗示，這些人以“死”為歷史和自己贖罪，因而在剎那間那卑污的、頹唐的、軟弱蒼白的靈魂都得到了凈化。

（二）受難者的問(wèn)題漂移：從前期到后期

上面，我主要描述陳映真小說(shuō)表現(xiàn)苦難的各種象征性人物。我想通過(guò)自己的敘述表明這些苦難意象一直貫穿在陳映真從前期到后期的作品里。我注意到這些苦難意象已經(jīng)成為陳映真無(wú)法擺脫，無(wú)法忘懷的情意結(jié)。盡管他力圖對(duì)這些苦難本身加以壓抑，但這些受到壓抑的苦難意象恰恰顯示出困擾著陳映真的焦慮的一貫軌跡。他在1975年化名許南村撰寫(xiě)《試論陳映真》，并對(duì)自己的前后風(fēng)格作了區(qū)分，只不過(guò)重復(fù)了他早在小說(shuō)中借人物批判人物的做法。這種自我解剖表現(xiàn)出思想者陳映真對(duì)小說(shuō)家陳映真身上的軟弱、致命的部分進(jìn)行超越的企圖。這恰恰是陳映真自我觀照、互相辯駁的一貫風(fēng)格。我以為標(biāo)明陳映真出獄前后（1975年7月出獄）“題材”變化的，是他的“問(wèn)題”的逐漸漂移，他以一貫的思想從個(gè)人苦難走向社會(huì)體制文化的批判。

我們先來(lái)看困擾著康雄和康雄姐姐的問(wèn)題之一，即貧／富問(wèn)題如何在出獄后的所謂“華盛頓大樓”系列和所謂“政治小說(shuō)”中又得到陳映真的討論，然后再看陳映真如何延續(xù)了他關(guān)于個(gè)人與環(huán)境對(duì)立的母題；最后我想討論陳映真小說(shuō)中一個(gè)很重要的方面，即“性壓抑”如何轉(zhuǎn)換成為某種政治性或文化性話語(yǔ)的問(wèn)題。

貧富對(duì)立以及與此相關(guān)的政治壓迫，曾一度是日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣現(xiàn)代小說(shuō)的重要主題，而陳映真對(duì)這個(gè)問(wèn)題的持續(xù)討論和不同處理，顯現(xiàn)出臺(tái)灣社會(huì)發(fā)展的變化軌跡。

《我的弟弟康雄》中的敘述者“我”的內(nèi)心不安并不僅僅是由于弟弟康雄的死亡，而且是由于康雄留下的疑難問(wèn)題成了她的精神負(fù)擔(dān)，時(shí)時(shí)照出她的軟弱、蒼白、精神上的貧困和活著的可笑。但是她又必須用現(xiàn)實(shí)生活為自己辯護(hù)。康雄提出了貧窮和富裕的二難悖論：“富裕能毒殺許多細(xì)致的人性”，而“貧窮本身是最大的罪惡……它使人不可免的，或多或少的流于卑鄙齷齪……”不幸這二者都被康雄姐姐自己的生活選擇所證實(shí)了。由于“貧窮”，她這“悲壯的浮士德，也毅然賣給了財(cái)富”，猶如她的戀人小畫(huà)家因貧窮而休學(xué)，甚至犧牲藝術(shù)賣身給廣告社。“財(cái)富”是魔鬼的隱喻；“我”賣給“魔鬼”，而犧牲了愛(ài)情，結(jié)果發(fā)現(xiàn)自己只憑“幾分秀麗的姿色”便擺脫了父親“畢生憑著奮勉和智識(shí)所沒(méi)有擺脫的貧苦”。然而這一切的精神代價(jià)是高昂的：“我”不僅“擲下我一切處女時(shí)代的夢(mèng)”，而且以一個(gè)“非虔信者”的身份站在神壇和神父面前接受祝福。無(wú)愛(ài)的婚姻、無(wú)信的信仰，皆因“貧窮”而起。唯一可以自慰的是“我”所感到的一種“反叛的快感”，這最后的反叛，“使我嘗到一絲絲革命的、破壞的、屠殺的和殉道者的亢奮”，由于“我”的激進(jìn)的弟弟“連這樣一點(diǎn)遂于行動(dòng)的快感都沒(méi)有過(guò)”，因此這種反叛的行動(dòng)，對(duì)“我”這樣一個(gè)“簡(jiǎn)單的女子”來(lái)說(shuō)，已經(jīng)夠偉大的了。但這種自慰并不能維持多久。漸漸地，“我變得懶散、豐滿而美麗”，連思慕亡弟的悲哀，為他的不幸死亡而流淚的哀慟，也逐漸地消失了。富足的生活果然使精神上唯一的情感也“餓死”了。剩下的便是面對(duì)十字架上的耶穌（她在上面看到了康雄死時(shí)的幻影）時(shí)內(nèi)心的恐懼。而消除這最后的恐懼感的辦法，偏偏還是利用帶來(lái)罪惡的財(cái)富：私下資助可憐的父親，使他得以安心自修他的“神學(xué)”和“古典”；為弟弟修了一個(gè)有十字架的豪華的墓園，庶幾為亡靈安魂。金錢(qián)對(duì)于“精神”的嘲謔和凌辱，事實(shí)上仍然是對(duì)康雄幼稚思想的反諷。所以“我”雖然想到這種修墓行為未必是康雄所喜悅的，但還是千方百計(jì)了卻此愿，為的就是從此以后告別內(nèi)心的恐懼，“安心地沉溺在膏粱的生活和丈夫的愛(ài)撫里度過(guò)這一生”。

其實(shí)，康雄的姐姐所承受的苦難并不亞于康雄。如果說(shuō)在1960年1月的這部作品中，陳映真還想讓她在遺忘里生活下去，那么陳映真入獄七年回來(lái)，看到臺(tái)灣社會(huì)的資本主義化日益發(fā)展，他所抱的社會(huì)主義理想宛如康雄、吳錦翔的那些無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想一樣在現(xiàn)實(shí)面前充滿了“烏托邦”色彩，于是他在描寫(xiě)這個(gè)變化急劇的社會(huì)時(shí)，便讓還在為這個(gè)問(wèn)題所困擾的人們有所行動(dòng)，或干脆死去。于是對(duì)精神貧困的批判成為資本主義文化批判的重要組成部分。《夜行貨車》（1978．3）中的林榮平和詹奕宏代表了對(duì)于貧窮問(wèn)題的兩種態(tài)度。林榮平是從鄉(xiāng)下農(nóng)家孩子成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)經(jīng)理，其努力擺脫自己的貧窮地位所付出的努力和艱辛可想而知，但在他的女秘書(shū)兼情婦劉小玲的眼中，他也與公司中的其他男人一樣是“奴才坯子”。為了保住既有地位并繼續(xù)往上爬，他在美國(guó)老板摩根索先生面前忍氣吞聲，裝瘋賣傻，默默忍受了摩根索對(duì)劉小玲的侮辱，由于榮華富貴已成為他在生活中的首要追求，他出賣了個(gè)人的尊嚴(yán)（在陳映真眼里，這也是民族的尊嚴(yán)）。但林榮平不像稍后《上班族的一日》（1978．9）中的楊伯良那樣厚顏無(wú)恥，也不像《萬(wàn)商帝君》（1982．12）中的劉福金那樣趾高氣揚(yáng)。他像黃靜雄（《上班族的一日》），既十分清楚現(xiàn)代企業(yè)政治運(yùn)作的卑鄙齷齪，又不得不為了生存而與之妥協(xié)，所以眉宇之間常常滲透著某種輕輕的“憂郁”。這是陳氏人物的典型特征。但詹奕宏就有所不同了。他與林榮平有相似的奮斗經(jīng)歷，只是沒(méi)有爬上經(jīng)理的寶座。他向劉小玲敘述他的家境與奮斗，與陳映真早期的另一短篇《家》里“我”的心態(tài)十分相似：“從小到大，我在貧窮和不滿中，默默地長(zhǎng)大。家庭的貧窮，父親的失意，簡(jiǎn)直就是繩索，就是鞭子，逼迫著我‘讀書(shū)上進(jìn)’。讓我覺(jué)得，以家境論，以父親的失意，我本早就沒(méi)有求學(xué)的機(jī)會(huì)了，而我得以一級(jí)一級(jí)地受教育，讀完大學(xué)，又讀完碩士，卻從來(lái)沒(méi)有人問(wèn)過(guò)我，我自己想要什么，想干什么……”詹奕宏清醒地認(rèn)識(shí)到貧窮環(huán)境的壓迫蓋過(guò)了個(gè)人的自由選擇，并且為此苦惱。但對(duì)個(gè)人自由選擇的向往，最終促使他毅然挺身而出，以辭職抗議美國(guó)老板摩根索對(duì)中國(guó)人的侮辱。他選擇了自由和人的尊嚴(yán)，民族的尊嚴(yán)。這也是詹奕宏在境界上高于林榮平、黃靜雄等人物的地方。有些批評(píng)家只看到詹奕宏此舉所蘊(yùn)含的民族主義精神，看不到詹奕宏思想深處對(duì)于個(gè)人選擇自由的崇尚（正是這一點(diǎn)使他把人的尊嚴(yán)放在一切之上），因此未免低估了這個(gè)人物的價(jià)值(注2)。在被稱為“政治小說(shuō)”的陳映真的后期小說(shuō)中，“貧窮”的問(wèn)題仍占舉足輕重的地位。《山路》（1983）中的殉道者蔡千惠讓人想起康雄的姐姐。她的少女時(shí)代是和一群理想主義青年聯(lián)系在一起的。不幸在白色恐怖的50年代，她的戀人黃貞柏被逮捕了，而他的朋友李國(guó)坤因?yàn)椴糖Щ莸母改负投值某鲑u被抓走槍斃，蔡千惠為了替家人贖罪，偽稱國(guó)坤的妻子，來(lái)到李家，照顧國(guó)坤一家老小。幾十年來(lái)，茹辛含苦，無(wú)私地獻(xiàn)身給這個(gè)貧困、殘破的家庭，努力忘掉與國(guó)坤有關(guān)的政治恐怖和創(chuàng)傷，促使國(guó)坤之弟李國(guó)木“回避政治”，“努力上進(jìn)”，終于使一個(gè)“原是赤貧，破落的家庭的孩子”，讀完了大學(xué)，取得了會(huì)計(jì)師的資格，并可以在臺(tái)北市東區(qū)租下一間“雖然不大，卻裝潢齊整而高雅的辦公室，獨(dú)自經(jīng)營(yíng)殷實(shí)的會(huì)計(jì)師事務(wù)所”。從此蔡千惠像康雄的姐姐那樣生活在舒適而遺忘了那段痛史的日子里。黃貞柏等人的釋放，喚醒了蔡千惠的所有記憶。面對(duì)黃貞柏，猶如康雄之姐面對(duì)十字架上的耶穌和死去的康雄，她終于精神崩潰了，衰竭而死。

60年代的康雄的姐姐希望通過(guò)為弟弟修建一座有十字架的豪華墓園，然后安心地逃避他的思想帶來(lái)的恐懼和騷擾；80年代的蔡千惠也試圖以獻(xiàn)身行為來(lái)激勵(lì)烈士遺族奮發(fā)讀書(shū)，擺脫貧窮，以為從此可以遺忘50年代的痛史。兩部作品相差20余年，然而使人物苦惱的問(wèn)題卻沒(méi)有太大的改變。這個(gè)問(wèn)題就是年輕的康雄提出的悖論：“富裕能毒殺許多細(xì)致的人性”，而“貧窮本身是最大的罪惡……它使人不可免的，或多或少的流于卑鄙齷齪……”。

個(gè)人與環(huán)境的對(duì)立是陳映真小說(shuō)的第二大問(wèn)題。這種對(duì)立并非簡(jiǎn)單的互不相容，而是浸透著作者溫厚的人道主義胸懷的互相對(duì)立而又互相依存，互相塑造而又互相分裂的關(guān)系：主人公的意識(shí)往往超脫于他的環(huán)境，超出他身邊人物的意識(shí)，但又往往成為這種公眾意識(shí)的犧牲品。譬如《家》（1960）的敘述語(yǔ)調(diào)，讓我們感到敘述者盡管努力按照母親和村人的期待來(lái)塑造自己，但內(nèi)心深處卻在反抗這種違反初衷的選擇。他以早熟的智慧參破了世俗生活那些很現(xiàn)實(shí)的期待，看出那是對(duì)人性的一種摧殘。然而他的悟性，或者說(shuō)，他對(duì)于人性異化的警覺(jué)和厭惡，最終并未能阻止他也去走這條與大家一樣的路，也去闖同樣的“窄門(mén)”。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)要求他必須實(shí)現(xiàn)媽媽的愿望，必須承擔(dān)起因?yàn)楦赣H早逝而留在他肩上的負(fù)擔(dān)。現(xiàn)實(shí)環(huán)境的條件是造成陳映真的人物“精神分裂”的最終原因。

在《鄉(xiāng)村的教師》（1960）中，也可以看到吳錦翔與其環(huán)境、與周圍人們的這種分裂的關(guān)系。他熱愛(ài)他們，卻無(wú)法改造他們，相反，他們古老的意識(shí)沒(méi)法真正地理解他，反而把他吞噬掉了。《故鄉(xiāng)》（1960）中的哥哥原是“高大、強(qiáng)壯，的確很英偉”的“俊美的太陽(yáng)神”，一個(gè)虔誠(chéng)、熱情地生活著，工作著，將生命奉獻(xiàn)給基督教和醫(yī)療事業(yè)的人。他白天在焦炭廠為工人服務(wù)，晚上洗掉煤煙又在教堂里做事。但降臨家里的突如其來(lái)的一連串災(zāi)難徹底地改變了這個(gè)人，使他淪落為賭徒，“變成了一個(gè)由理性、宗教和社會(huì)主義所合成的壯烈地失敗了的普羅米修斯神”。環(huán)境吞沒(méi)了這個(gè)太陽(yáng)神。除了這些早期的作品，后期的作品也有不少陳映真式的與環(huán)境對(duì)立的人物。譬如孤獨(dú)而執(zhí)著的賀大哥〔《賀大哥》（1978）〕一個(gè)人以愛(ài)心為一場(chǎng)不義戰(zhàn)爭(zhēng)（越戰(zhàn)）贖罪。對(duì)他的描寫(xiě)頗有某些神圣的暗示，令人想起那憂郁而堅(jiān)定的拿撒勒人耶穌（然而耶穌自身沒(méi)有任何罪感，而賀大哥卻有不堪回首的罪孽往事：參與過(guò)美軍在梅萊村虐殺無(wú)辜貧民的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行）：“河上有一層薄薄的迷霧。渡船上只有一個(gè)乘客，細(xì)看是一個(gè)高大的外國(guó)青年。河水潺潺地流著。我們幾個(gè)在都市里長(zhǎng)大的孩子，都屏息定睛地看著那漸擺漸近的渡船。”“我想起錯(cuò)身而過(guò)時(shí)的他的臉：日曬得發(fā)紅的臉，瘦削的、濃眉的臉，蓄著仿佛圣誕卡上的耶穌的胡子的臉。”這個(gè)渡河的景象暗示了賀大哥與他的環(huán)境的關(guān)系：不知從何而來(lái)，將往何處；既屬于這塊土地，又恍然如畫(huà)；熱愛(ài)人，卻得不到人的理解。此外，如詹奕宏之于馬拉穆公司，黃靜雄之于莫里遜公司，高東茂之于恐怖的50年代〔《鈴珰花》（1983）〕等等，都是在與環(huán)境的對(duì)峙或妥協(xié)中顯出了自己的意義。而環(huán)境也襯托出陳氏人物的“烏托邦主義”色彩。

最后，我們來(lái)看一看陳映真小說(shuō)最富于詩(shī)意的方面，性壓抑及其轉(zhuǎn)換。政治和性的壓抑都出現(xiàn)在陳映真的小說(shuō)中，而且從早期到后期一貫如此。不同的是，“華盛頓大樓”系列增加了“文化”的壓抑，尤其是外來(lái)文化的壓抑，它以失去本土文化作為代價(jià)。由此，我們看到，關(guān)于性的話語(yǔ)被巧妙地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)。關(guān)于后期小說(shuō)，我只想提一提《夜行貨車》就夠了：劉小玲過(guò)著“從一個(gè)男人流浪到另一個(gè)男人”的生活，后來(lái)的選擇是在林榮平與詹奕宏之間搖擺，最后選定了那位雖然有些粗暴（陳映真試圖從他的艱難家境和奮斗歷程解釋這種粗暴的原因，暗示了某種包含著個(gè)人選擇之自由和人格尊嚴(yán)的東西）卻率真坦誠(chéng)的詹奕宏。陳映真的敘述偏向了詹氏，希望以他的人物一直為之心顫的“溫柔的乳房”——女性愛(ài)的象征——來(lái)?yè)嵛恳驗(yàn)槿烁衽c民族尊嚴(yán)問(wèn)題而真誠(chéng)受苦的人物。

在陳映真早期小說(shuō)中，性的壓抑并非以禁欲主義的形式出現(xiàn)。相反，它是以性的某種厭倦而不是匱乏出現(xiàn)的，真正匱乏的是發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)。這猶如他關(guān)于道德問(wèn)題的思考。對(duì)陳氏來(lái)說(shuō)，重要的不是體制化、規(guī)范化的道德教條，而是內(nèi)心的道德律令。因此，我們從陳氏小說(shuō)中看到的“厭倦”意象，幾乎也都與“性愛(ài)”問(wèn)題有關(guān)。此外，我們注意到，陳氏人物那些無(wú)能于愛(ài)或找不到真愛(ài)的人物的“厭倦”，往往與某種瀟灑的精神氣質(zhì)聯(lián)系在一起。厭倦因而被賦予了一種現(xiàn)代人（準(zhǔn)確些說(shuō)是戰(zhàn)后一代臺(tái)灣人）難以擺脫的略帶頹廢的蒼白而令人動(dòng)心的美感。

《獵人之死》（1965）不常被評(píng)論家提到，但這部借助神話題材來(lái)抒情的作品，與容易引人注目的《加略人猶大的故事》一樣，應(yīng)該得到重視。如果說(shuō)猶大的故事隱喻了陳映真作為社會(huì)改革家與基督教人道主義啟蒙者二者之間的矛盾沖突，那么獵人阿都尼斯之死則象征了陳映真感情生活的矛盾沖突，即性與愛(ài)之間不可兼得曲苦悶。而且，像其他作品一樣，陳氏對(duì)這一古老神話的現(xiàn)代敘述，處處不忘暗示產(chǎn)生這種精神苦悶的時(shí)代背景。于是《獵人之死》超越了單純性苦悶的詩(shī)意敘述，變成某種意識(shí)形態(tài)的文學(xué)寓言，為個(gè)人的性壓抑找到了美學(xué)的和歷史的內(nèi)涵。陳映真有意在首段與末段發(fā)表發(fā)人深省的議論：“在臨近了神話時(shí)代的廢頹底末代，通希臘之境，是斷斷找不到一個(gè)浴滿了陽(yáng)光的、鷹揚(yáng)的人類的”；然而“自從獵人死后，那個(gè)古老而墮落的眾神的世界，確乎整個(gè)地動(dòng)蕩起來(lái)了。那時(shí)火種早已自普洛米修斯神之手開(kāi)始流散在人間。我們便這樣地將歷史從兇惡而充滿了近親相奸廢頹的奧林帕斯山的年代，轉(zhuǎn)移到人類底世紀(jì)了。”這一時(shí)代設(shè)定了獵人阿都尼斯的生存空間，注定了他由于患有“輕度夸大妄想癥”，而變成一個(gè)“孤獨(dú)的，狐疑的，不快樂(lè)的人”。在與熱情奔放的女神維那斯的被動(dòng)的戀情中，這位悒悒不歡，帶著由孤獨(dú)而來(lái)的蒼老，“仿佛一只在未熟之際便枯干了的果實(shí)”的獵人，便顯得溫柔而疲倦，只顧沉醉在自己制造的幻想與悲戚之中，而無(wú)能于愛(ài)。這在維那斯這樣一個(gè)“那么放縱著生命，又那么熱切愛(ài)著生底感覺(jué)”的女神看來(lái)是難以理解的。但陳映真明白其中的原因：“其實(shí)他并不是沒(méi)有情欲的人。即便是在那么拙笨的擁抱和愛(ài)撫里，他的男性也毫無(wú)錯(cuò)誤地興奮著。他只不過(guò)是一個(gè)因著在資質(zhì)上天生的倫理感而很吃力地抑壓著自己的那種意志薄弱的男子罷了，或者他是個(gè)理想主義者罷。而且在那么一個(gè)廢頹和無(wú)希望的神話時(shí)代底末期，這種理想主義也許是可以寶貴的吧。然而，其實(shí)連這種薄弱的理想主義，也無(wú)非是廢頹底一種，無(wú)非是虛無(wú)底一種罷了。”作為敘述者，陳映真既為獵人進(jìn)行解釋辯護(hù)，又意識(shí)到這種蒼白人物的無(wú)望。他們的“理想主義”只能讓自己意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的腐敗，而無(wú)力于改造它或等到未來(lái)。于是，耽于“思想”，以及那天生的倫理感，，對(duì)于愛(ài)的敏感，無(wú)愛(ài)之欲情的厭惡，便使獵人喪失了真正獵人的男子氣概，從肉體到精神，只顯得柔弱而陰氣。然而他誠(chéng)實(shí)，他甚至洞察維那斯這專司愛(ài)情的女神其實(shí)也是“無(wú)能于愛(ài)情的”，雖然她說(shuō)“愛(ài)著的時(shí)候統(tǒng)總覺(jué)得比什么都真實(shí)”，但她也無(wú)法掩飾“愛(ài)”“一旦過(guò)去了”的那種單薄而空茫的感覺(jué)，她也因?yàn)樵诜攀幍纳駛兊挠槔锪骼硕鴧捑肓恕＋C人的誠(chéng)實(shí)讓女神勾起“愛(ài)”的回憶，但這一切都極短暫。獵人深知“神”的世界已像自己一樣再也鷹揚(yáng)不起來(lái)了。他們都是“寂寞的，發(fā)岌的危城”，希望只有寄托在未來(lái)的人的世紀(jì)。于是他告誡女神不要再“流浪”了。尋找真愛(ài)吧！于是他在對(duì)未來(lái)的理想憧憬中平靜輕松地自沉湖底，告別了他的時(shí)代。

但獵人阿都尼斯事實(shí)上并沒(méi)有死。這個(gè)蒼白的家伙又在《最后的夏日》（1966）里化身為鄭介禾，不僅漂亮，而且“又恢復(fù)了那種帶著幾分憂郁的眼神”。他顯得英俊瀟灑，不像裴海東那樣既垂涎于同事李玉英的美色，又裝模作樣，虛偽陰險(xiǎn)；也不像鄧銘光，對(duì)李玉英先殷勤，后辱罵，沒(méi)有紳士風(fēng)度。因?yàn)樗嬲龕?ài)過(guò)一個(gè)女人，“一個(gè)真正懂得愛(ài)，也懂得叫別人去愛(ài)的女人”，但那女人死了，于是鄭介禾疲倦了，顯得有些玩世。《最后的夏日》將性愛(ài)問(wèn)題的探討轉(zhuǎn)化為對(duì)人與人之間的溝通與關(guān)系的探討。小說(shuō)第一節(jié)以“蜻蜒”這個(gè)意象來(lái)暗示了這一點(diǎn)：一只大頭蜻蜓在死命地撞著玻璃窗子。它明明可以透過(guò)窗子看見(jiàn)里面的東西，卻進(jìn)不去。“它們總是注定了永不能識(shí)破那一面玻璃的透明的欺罔的。”蜻蜓的悲哀也是人的悲哀。

與陳映真小說(shuō)的性壓抑問(wèn)題相關(guān)的，是女性形象的塑造。“從一個(gè)男人流浪到另一個(gè)男人”的女性角色，除了《獵人之死》的維那斯，還有唐情、《夜行貨車》中的劉小玲、《將軍族》中的小瘦丫頭兒、《凄慘的無(wú)言的嘴》中慘死的雛妓、《六月里的玫瑰花》中的愛(ài)密麗、《永恒的大地》中的女人、《上班族的一日》中的Rose等等。這些女性角色，無(wú)論在陳氏的第一人稱小說(shuō)還是第三人稱小說(shuō)，都有一個(gè)共同點(diǎn)：她們的對(duì)象都是那些受難者。除了這些“流浪者”，還有一些非流浪的女性，如康雄之姐、娟子（《貓它們的祖母》）、希羅底（《加略人猶大的故事》）、季公之妻（《一綠色之候鳥(niǎo)》）和《面攤》中的母親等人。在陳映真目前的33篇小說(shuō)中，除極少數(shù)篇幅沒(méi)有這種男／女對(duì)立的結(jié)構(gòu)性因素外，大部分作品都有一個(gè)關(guān)鍵性的女性角色，夾在受難者與他們的環(huán)境之間，起著緩沖的作用，緩和受難者在外面遭受的挫折和痛苦。她們不僅是安慰者，也是“救贖者”，幫助受難者尋找和重建男人的信心。然而，這些受難者有的找到了愛(ài)情而獲救（如《將軍族》中的三角臉之于小瘦丫頭，雖然雙雙殉情，卻因愛(ài)死得莊嚴(yán)肅穆；《六月里的玫瑰花》中巴爾奈之于愛(ài)密麗；《一綠色之候鳥(niǎo)》中季公之于下女；詹奕宏之于劉小玲等），有的卻只有欲情而無(wú)愛(ài)情，終于陷入絕望的欲海中，恐懼不寧（如《唐倩的喜劇》中胖子老莫、羅仲其等人之于唐倩；《永恒的大地》中兒子的病態(tài)戀情等等）。李昂是較早注意這些女性角色之作用的評(píng)論者。她指出，陳映真是個(gè)“很男性中心的作家”。他筆下的女性大都有著質(zhì)厚的嘴唇，修長(zhǎng)的腿，云云的長(zhǎng)發(fā)，溫柔的乳房，很性感，很豐腴，具有典型的“大地之母”的特征。陳映真塑造這些“非常母性”的女性來(lái)安慰那些需要不斷來(lái)證明，而又會(huì)有無(wú)窮的焦慮、敗北感和恐懼的男性，李昂認(rèn)為這是潛在陳氏創(chuàng)作心態(tài)的一種“基調(diào)”(注3)。

綜上所述，陳映真小說(shuō)探討的“問(wèn)題”——貧／富對(duì)立，人／環(huán)境對(duì)立，男／女對(duì)立（性壓抑及其轉(zhuǎn)換升華）——一直從前期延續(xù)到后期。從他出獄后創(chuàng)作的小說(shuō)看，《賀大哥》和《累累》延續(xù)了前期的題材；“華盛頓大樓系列”雖然開(kāi)辟新的表現(xiàn)領(lǐng)域，卻是舊人物對(duì)前期同一問(wèn)題的繼續(xù)探討，是由少年步入中年的成熟的人物對(duì)新的環(huán)境的參與；至于所謂“政治小說(shuō)”（《鈴珰花》《山路》和《趙南棟》）則還是繼續(xù)了康雄、吳錦翔、猶大的問(wèn)題。為此，我認(rèn)為陳映真的文風(fēng)并沒(méi)有改變。改變的只是他處理所感到的焦慮的方法：憂郁的陳映真起初是把他少年時(shí)代的疲憊和幻滅感以小說(shuō)形式描繪出來(lái)，后來(lái)漸漸將這種深重的個(gè)人苦難轉(zhuǎn)移到其他人物身上，讓諸多人物共同分擔(dān)了他的憂郁。這些人物有他自己的影子康雄、吳錦翔，有《故鄉(xiāng)》中的哥哥等本土人物，他們后來(lái)擴(kuò)展到軍曹巴爾奈（《六月里的玫瑰花》），《夜行貨車》的詹奕宏，《賀大哥》中的賀大哥，《云》里的張維杰、何大姐、寫(xiě)日記的女工，《萬(wàn)商帝君》中的“萬(wàn)商帝君”，乃至趙南棟，此外還有前后期所寫(xiě)的眾多大陸人，他們分擔(dān)了為臺(tái)灣社會(huì)感到的憂傷，于是個(gè)人的苦難取得了社會(huì)的苦難、歷史的苦難和時(shí)代的苦難的形式。他并且從社會(huì)、歷史的框架去分析這兩種苦難的原因，從前期到晚期都延續(xù)了這種屬于他也屬于整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)的苦難體驗(yàn)，或者確切些說(shuō)，屬于臺(tái)灣社會(huì)里那些感到了相同的苦惱和焦慮的知識(shí)分子的苦難體驗(yàn)。他們的寫(xiě)作匯集成一種富有社會(huì)、歷史與文化價(jià)值的精神現(xiàn)象，為我們描繪了戰(zhàn)后當(dāng)代臺(tái)灣的某種面貌。

陳映真的改變還在于，入獄以前，他耽于以小說(shuō)這種藝術(shù)來(lái)隱秘地表達(dá)自己的苦難和向往，出獄以后，他便更多地借助了其他寫(xiě)作形式——例如文學(xué)評(píng)論、隨筆、雜文、政論等等——來(lái)分析、批判、解剖他在自己的藝術(shù)中感覺(jué)到的東西，包括自己年輕時(shí)曾為之著迷的那些憂傷而凄美的感情。于是，他的小說(shuō)曾描寫(xiě)過(guò)的自我辯駁的情景在更大范圍內(nèi)再現(xiàn)了：一方面是小說(shuō)世界，另一方面是對(duì)它的批評(píng)、剖析、闡述、旁白；一方面是虛構(gòu)地?cái)⑹拢趯徝肋^(guò)程中擺脫現(xiàn)實(shí)的苦惱與束縛，另一方面是雄辯地寫(xiě)作，以文論政論直接與他的世界對(duì)決。——然而在所有的寫(xiě)作背后，那個(gè)真實(shí)的陳映真，從少年就懷著難以擺脫的精神焦慮，即面對(duì)現(xiàn)實(shí)與理想的沖突而矛盾痛苦的心態(tài)，始終如影隨形般出現(xiàn)于字里行間，揮之不去，或者默默不語(yǔ)，或者慨然嘆息，或者振奮雀躍，或者黯然神傷。陳映真的身上，一直存在著的兩個(gè)人，即姚一葦很早就認(rèn)出來(lái)的那兩個(gè)人，那個(gè)富有藝術(shù)氣質(zhì)的熱情敏感的幻想的小說(shuō)家和那個(gè)厭棄幻想（因?yàn)槌榛孟胨啵詾樗磺袑?shí)際而意欲行動(dòng)的理智的革命者或改革的思想者，互相吸引著，爭(zhēng)辯著，從后臺(tái)走出了前臺(tái)。

(注1)姚一葦：《陳映真作品集》“總序”，第11頁(yè)。

(注2)參見(jiàn)劉紹銘：《陳映真的心路歷程》（1984年7月《九十年代》月刊），收入《陳映真作品集》第15卷，第34—40頁(yè)。

(注3)參見(jiàn)尉天驄、李歐梵、李昂、蔣勛等人的筆談：《三十年代的傳承者》一文，原載《愛(ài)書(shū)人》1980年10月15日第154期。收入《陳映真作品集》第8卷的“附錄”，第185頁(yè)。