《批評的自我》

美國著名的精神分析學和讀者反應批評理論家諾曼·霍蘭德的新著《批評的自我》不僅展現了作者自《文學反應動力學》、《自我》等著作之后發展的最新文學反應模式，而且還以此建構檢驗了當代西方流行的主要文學理論。

自本世紀四十年代“新批評”興起以后，大部分代表人物傾向于將文學批評的主體與其批評的過程分割，甚至于專搞讀者反應批評和心理分析批評的理論家也不例外。霍蘭德認為，現在的文學理論之所以會出現這樣的現象，主要是接受了索緒爾的“被動的主體”論，覺得可以將批評的主體排斥于文學研究的過程之外。而在霍蘭德看來，當代文學理論家不加分析地套用索緒爾的語言學理論，仿佛喬姆斯基于1957年發起的語言學革命尚未發生似的。

《批評的自我》第一部分以讀者為研究對象，第二部分以理論家為研究對象。

一、文學反應模式的建立通過分析三位觀眾對一部分影片的不同反映以及一次實驗的結果，將其在《自我》和《羅伯特·弗洛斯特的大腦》這兩本書中建立的文學反應模式予以更新，建立了以心理學研究最新成果為基礎的反應模式：主體的個人特質制約反饋的內容。

在第一個實驗中，他的一個研究生要進行一項文學反應補給，讓他及另外兩個人做實驗的參加者。實驗的過程是，那個學生請他們觀看電影《歐的故事》，這是一部略含黃色內容的影片。看完影片以后，實驗組織者要參加者坦率地寫出各自的反應以及對影片主題的理解。組織者原以為會產生一些相同的反應，如受到一定程度的性刺激等。可是三位參加者沒有一個在書面反應中提起自己受到任何程度的性刺激，他們關心的主題也各不相同。一位認為影片的主題是人與人之間的親密關系；一位認為主題是主宰和屈從；另一位則認為主題涉及規則、解釋和道德。從這三個不同的主題出發，每個參加者給自己劃定了不同的標準解釋影片中的細節，得出迥然不同的看法。

霍蘭德認為，三位觀眾的不同看法受制于他們觀看影片的角度，不同的視角取決于各自的興趣和價值觀。如果要將每個人的反應與影片聯系起來，就需要一種比較能確切描繪各人特性的方法。他提出了“個人特質”（identity）這個概念，指一個人的自我在不同場合表現出來的持續特征。在有關“個人特質”的諸多理論中，他認為精神分析學家海因斯·列克吞斯坦（Heinz Lichtenstein）的理論最為有用。列克吞斯坦認為，每個人的“特質”就像音樂中的主調和變奏一樣，無論變奏怎樣紛紜復雜，總離不開基調。一個人的喜怒哀樂和言行舉止可以有千變萬化，但總離不開一定的“風格”。個人的特質制約著每個人對外部世界的反應。三位觀眾看同一部影片，就像經歷外部世界一樣，會使用探測的方法。他們的“特質”處于主導地位，但同時又受到假設和反應等因素的制約，由于他們通過探測的方法感知外部世界，他們的特質就以其特定的方法經歷同樣一部影片。同時，他們又受制于與別人感受相同的外部刺激，于是在觀看同一部影片時既有與別人相同的感受，又有不同的認識。個人的基調可能是獨特的，但受基調制約的反應回圈卻是為同一社會的文化所共有的。這些反應回圈中的代碼和準則就是為某個特定文化圈中的人所共有并能理解的因素，代碼可以是語言的書寫、發音、詞法和句法，準則是指文學的含義和信念等。語言是大家共有的，否則同一個文化圈中的人就無法相互溝通；讀者所持的原則可能不一樣，這取決于讀者屬于特定文化圈中的哪一個解釋社區。人們在閱讀時可以給同一個詞語賦予不同的意義。在批評過程中，我們既要區別生理代碼和文化代碼，又要區別文化代碼和準則，還要區別個人感興趣的事和文化感興趣的事，即將“個人特質”和信念之類的準則加以區別。

在第二個實驗中，俄國電影導演兼理論家甫多夫金找出著名影星莫斯襲克金的幾張不帶任何面部表情的特寫鏡頭，將其和另外幾個鏡頭剪接成三組畫面。第一組畫面先放莫斯裘克金的面部特寫。緊接著是放在桌上的一盆湯，兩組鏡頭的聯系是莫斯裘克金正看著桌上的湯。第二組畫面先是莫斯裘克金的面部特寫，然后是具棺木，里面躺著一位死去的女人。第三組畫面是，面部特寫的后面緊接著放一個小女孩在玩一只有趣的玩具熊。他們把這三組畫面放映給一群不知內情的觀眾看，結果，觀眾的反應是：演員面對湯時的沉重表情是因為看到死去的女人而產生的悲痛心情；演員看著小女孩做游戲則表現出輕松愉快的微笑。

不同的觀眾得出相同的反應，這似乎表明，人們都被動地受制于影片。符合行為主義有關刺激導致反應的理論。但是，作者認為這是表面現象，他告訴我們，根據認知心理科學，即使在最低級的感覺層面上，人們也會對世界給我們提供的事物作出假設和推測。舊的行為主義理論認為，人的眼睛就像一架照相機，光線透過瞳孔，落在視網膜上，從而刺激神經，將圖像單向輸送至大腦。根據新的認知心理學，這樣的解釋是錯誤的。眼睛必須掃描外部世界才能看見事物。

在分析了兩項實驗的結果后，作者將主調與變奏的個人特質和認知心理學的理論相結合，建構成文學反應的最新模式：個人特質制約著一系列處于不同層次的文學反應回圈，每個上面的層次給下面的層次提供反應的準則。這一模式的三個層次如下：

最高層次：可解釋為由主調和變奏構成的個人特質；

中間層次：文化內射而形成的兩種回圈：1．準則回圈，指不同解釋社區通常所見的不同規則；2．代碼回圈，指特定文化的成員一般都認可的規則。

最低層次：人類共同具有的心理反應回圈。

這一模式與現有文學反應理論的不同之處是，現有的理論大多認為文本是積極主動的，而讀者是消極被動的；或者是調和折衷的理論，認為文本和讀者可能都是主動的，有時是文本主動，有時是讀者主動。霍蘭德的反應模式強調，讀者無論何時總是積極主動的。這種主動式反應模式的工作原理是這樣的：不同層次的反饋受制于主調和變奏的個人特質；個人特質給準則規定標準（不同的文化反饋回圈）；準則接下來又給代碼規定標準（相同的文化反饋回圈）；代碼又轉過來給相同的物理和生理反饋規定標準。個人特質操縱著這三個層次，自覺或不自覺地使用這三個層次為自我認定的快感服務，并戰勝自我認為是痛苦的感覺。自我本身無所謂中心，而是另一個必不可少的自我通過個人特質制約反饋的過程對讀者的個性作出歸納的一種方法。

霍蘭德宣稱其反應模式是迄今為止最完美的，因為他的模式不是哲學或邏輯學的模式，而是科學的模式。他的模式是建立在比文學理論要實在得多的學科之上的，如：精神分析學，實驗心理學和神經科學。是以最新的認知心理學成果為依據的，這需要我們重新思考審美主客體的關系，美的本源，審美的過程等一系列文藝美學的問題。

二、用模式檢驗評論家的實踐作者比較分析了八位大學教師出身的批評家對一首短詩的評論。這八位批評家中，一位是四十年代新批評派的主要人物，另三位是精神分析批評家，四位是后現代主義批評家。分析比較的結果表明，這八人的觀點既有驚人的相似之處，也有很大的不同。分歧最明顯的地方是不同的批評家對“自我”持有不同的看法。非精神分析批評家無法說明自我，而精神分析批評家則能夠比較清晰地解釋自我是怎樣控制讀者反應的。

霍蘭德將這八位批評家的不同之處歸納為幾個要點：①文本是否有界限？如果有，是什么界限？②讀者在閱讀反應過程中起什么作用？③合適的文學反應是什么？④有了合適的反應以后，讀者會怎么辦？針對①他的結論是，當代批評家，尤其是解構主義者普遍認為，文本是沒有界限的。②的答案是：讀者不起什么作用。③的答案是：既然自由聯想是無限可能的，批評家的評論也就是無限的。除了新批評派以外，其他都認為沒有所謂的正確反應。④的答案是：精神分析批評家在有了適當的反應以后，會將自己的自由聯想、解釋與文本貫通起來，因而能從本文中生發出更多的聯想和主題。至于其他評論家，根據文本寫出評論（后文本）就是自身的目的，后文本就是一種可與原文本同時存在的“準詩歌”。總之，根據不同流派評論家的實踐，霍蘭德將不同流派對文學反應的認識歸納成四點：1．現代主義者，如新批評派，認為文本是有界限的。后現代主義者則認為文本沒有界限。2．精神分析學派認為讀者的自我在閱讀反應過程中起作用，其他流派則認為文本在起作用。3．現代主義批評家認為可以對合適的評論作出定義，后現代主義者則不愿這樣做。4．精神分析學派將自由聯想反復貫穿于文本之中，其他流派的理論則脫離文本；前者認為批評家處于一種自我和文本相互交融的過程之中，而后者則認為自我被淹沒在語言的汪洋大海之中。這些不同之處的關鍵一點是，不同流派的批評家對自我和文本的關系有不同的看法。認為語言是主動的批評家認為批評是文本導致的結果；認為自我是主動的批評家則把批評看做是批評家的活動。

三、用模式檢驗文學理論家的理論第三部分是本書中最有新意而又最具爭論性的部分。作者具體分析了當今主要文學理論家的理論，指出它們的根基都是過時的語言學理論，對文學反應的主客體關系的理解是錯誤或偏頗的。

霍蘭德認為，當前各主要流派爭論的焦點是對自我的看法：有的流派認為自我正在消失，或已被打碎，或已經靠邊站；有的流派認為自我已成了零位的自我，邊緣的自我，或是我中之我。這些理論家所依賴的是同一個語言模式：意義是物體，語言表述是載體，傳達是發送。說話人（作者）將意義（物體）置于語言（載體）之中，傳送給聽眾（讀者）；聽眾從載體（語言）中取出物體（意義）。霍蘭德認為，這一模式的缺憾就在于把意義當做一種客觀的物體，忽視了聽者（讀者）在閱讀理解過程中創造意義的主動作用。正是根據這一語言理論模式，形式主義的新批評派理論家認為，批評家（讀者）的第一個任務就是解釋紙面上的詞句。

新批評派以后的文學理論家公開聲明要與傳統的形式主義批評決裂，然而在實質上他們都是以文本為中心的。總之，現代主義者和后現代主義者都強調文本的中心地位，語言的主導作用，不同之處是，現代主義理論家認為文本產生自身的統一，而后現代主義理論家則認為文本產生自身的分裂。

為什么現代主義理論和后現代主義有驚人的相似之處呢？霍蘭德在一一分析了主要理論家的理論后發現，無論是現代主義者還是后現代主義者，都自覺或不自覺地將索緒爾的語言理論奉為圭臬，做了索緒爾表義理論的信徒。實際上，索緒爾的語言表義理論不僅早已過時，而且經心理語言學家和認知心理學家的實驗證明是機械片面的，無法準確而又全面地描繪語言的表義過程。索緒爾的功績在于建立了一套純語言學理論，但他的結構主義語言學將語言同人類學、社會心理學、生理學、歷史語言學以及一切不屬于語言學的理論分割開。而且，他企圖從心理學的角度對其機械性的表義理論進行分析，將純語言理論同人們理解語言的心理學理論混為一談。根據他的理論，物理性的聲音和文字會在聽／讀者的大腦中自動變成聲音和圖像，自動轉化成概念。索緒爾語言學的局限性早已為語言學家所覺察，事實上，正是針對索緒爾語言學的局限性，喬姆斯基于1957年發起了一場語言學的革命，時至今日，語言學家大多拋棄了索緒爾的理論。

索緒爾的語言理論不僅從語言學角度來看是有局限的，從心理學角度來看問題更多。后現代理論家公開表示與新批評派理論不相同，但有一點卻是共同的，即：他們都大談索緒爾的能指和所指的表義理論，好像喬姆斯基發起的語言學革命尚未發生一樣。由于他們都緊抱著索緒爾和雅各布遜以及過時的行為主義理論不放，霍蘭德將他們歸為一大類，稱之為“新神秘派”（New Cryptics），以區別于“新批評派”。“新批評派”都強調是語言和文本在起作用，有時是對讀者起作用，但總是對自身產生作用。他們使用的是同一種武器：語言建立在一套表義過程之上，這些表義過程完全依賴語言。一句話，一切都取決于表義。語言決定自己的意義，不以使用語言的個人為轉移。他們自認為這是激進的做法，但從現代心理學和現代語言學的角度來看，并沒有與過去的傳統決裂。與新批評派相比，后現代主義理論家在將主體摒棄于文本的做法上與新批評派完全一致。兩者都認為語言本身含有意義，文本將這些意義施加于本質上是被動的讀者（主體）。讀者要產生意義當然要有所動作，但沒有一個理論家說明需要什么樣的動作。為此，霍蘭德指出：“……他們不斷重復過時的為語義學批評家默認的刺激——反應式心理學。新神秘派不能面對語言學派、心理學家和讀者反應批評家提出的問題。”

霍蘭德對后現代主義理論家的批評有許多中肯的地方，比如，他認為，當代文學理論家和批評家的理論和實踐基本上與社會現實脫節。他們談論的社會不是人們生活中的真實社會，而是對文本加以詮釋而獲得的社會。他們堅信，所謂真正的人的真實的反應來自文本——詩歌、小說和電視劇。因此他們把文學批評與文本以外的真實世界割裂開了。他們鼓吹“文本之外一無所有”，其實是一種重文輕人的偏向。

后現代主義理論的另一個不足是企圖用文學與哲學的方法回答屬于心理學、科學的問題。比如，人們怎樣使用代碼和符號，是否可以擺脫代碼和符號，怎樣與代碼和符號溝通，這些問題需要心理學的研究方法，哲學的方法和形式主義的方法，并不能一一回答這些問題，索緒爾的過時的語言學更不能勝任。霍蘭德認為，在哲學與科學進行較量時，哲學總是向科學讓步的。他舉了個著名的例子。黑格爾通過邏輯分析認為太陽系里的行星不會超過七個，可是科學否定了他的論斷。霍蘭德認為，我們需要科學的模式來解釋文學，否則，我們就可能犯與拉康同樣的錯誤。拉康的文學理論中有一個很著名的“鏡子階段”概念，但經現代心理科學實驗檢驗卻是不能成立的。拉康的理論在知識分子，尤其是文學理論批評家中十分流行。一個重要的原因就是，拉康雖然是位精神分析批評家，但卻更是一位語言大師，他把痛苦的個人問題和深刻的心理和精神分析學的迷團轉換成文學批評家和哲學家感到自如的語言游戲。

霍蘭德幾乎掃遍了當代西方的各個文學理論流派，只有女權主義批評和新歷史主義批評得以幸免。這兩大流派是他信奉的精神分析學的同盟軍。在形式主義批評興起之后，歷史主義的批評在西方文壇幾乎銷聲滅跡。四十多年后，歷史主義批評卷土重來，以“新歷史主義”批評的稱號重登文壇。新歷史主義在一定程度上得到了精神分析批評，讀者反應批評和女權主義批評的幫助，像這幾個互有內在聯系的流派一樣，新歷史主義批評抓住新批評派和后現代主義許多流派割斷歷史、文化、心理和意識形態的弱點頻頻反擊，收復了不少失地。新歷史主義也是派中有派，但共同的一點是認為，自新批評派以來，現代主義和后現代主義的許多流派丟掉了歷史意識，孤立地研究文學作品，把作品看成是花瓶式的純藝術品。新歷史主義批評強調，即使是為藝術而藝術的文學作品也會裹脅在歷史條件、文化影響、作者、讀者心理的復雜網絡之中，他們的認識與霍蘭德提倡的既重文，又重人，既重語言，又重社會的觀點，有許多不謀而合之處。霍蘭德的新著為精神分析批評、讀者反應批評、女權主義批評和新歷史主義尋找理論根據。

霍蘭德的新著提出了另一個人們以前關心的命題：是否可以及怎樣才能用自然科學的方法研究文學。韋勒克和沃倫合著的《文學理論》開篇第一章就指出文學研究有兩個傾向：1、認為文學研究是門科學，于是模仿科學研究的方式，結果出現了這樣的情況，文學研究變成了資料的收集和整理，高度概念化的歸納；2、否認文學研究是一門科學，強調作者和讀者個人特質的差異以及文學作品的獨特性，結果產生了純粹情緒化的欣賞和純粹的主觀主義。他們傾向于認為文學研究應介乎兩者之間，但對如何用科學的方法研究文學并沒有深究。霍蘭德根據自己建構的文學反應模式，認為是可以而且應該以科學的方法從事文學批評。他的“人的特質主旨制約反饋”的模式可以說是用科學方法研究文學的良好范例。他的理論模式可以解釋韋勒克在《文學理論》一書提出但沒有解決的問題。比如能說明為什么“有一千個讀者就有一千個莎士比亞。”并不是莎翁作品中有那么多個層面，也不是讀者被動地在莎翁作品中尋找自己喜歡的主題，而是讀者在文本中尋找自己的物質主旨，使用文本將自我象征化，最終復現自我，通過文本滿足自我的欲望。

霍蘭德的新著沒有解決一個基本問題，就是文學批評的標準問題。傳統的理論家認為批評有正誤之分，后現代主義理論家大都信奉“一切閱讀都是誤讀”，因而不談正確與錯誤，但仍認為批評有高下之分，霍蘭德認為，每個讀者都有不同的標準，都有不同的心理需要，以不同的標準、需要來衡量不同的閱讀當然無法產生公證的結論。因此，應該把精力集中起來探討不同的讀者為何有不同的反應。批評家的文章是要公開發表供公眾閱讀的，這就需要把滿足個人的心理需求與滿足公眾的心理需求區別開來。也許，優秀的批評就是那些能夠滿足多層次讀者心理需求的批評。

霍蘭德的理論反映了當代西方文化相對主義的盛行。他的相對主義為源源不斷的評論文章提供了心理學的依據，但在強調讀者主觀能動性的同時，可能會忽略文本在創造意義過程中的作用。總之《批評的自我》建立了文學反應的最新理論模式。但是他對西方文學思潮的有關批判是否能經得起被批評者的反駁，尚待時間證明。