中華服飾文化發(fā)展及中西服飾審美的差異性

我國是世界上文明古國之一，在衣著方面素有“衣冠王國”之美稱。值此弘揚(yáng)中華文化之際，對于中華服飾文化的發(fā)展加以回顧，從中略窺中西審美的差異性，對于發(fā)展今日的服裝事業(yè)，是頗有現(xiàn)實(shí)意義的。

一、原始社會舊石器到新石器時(shí)期——衣服的起源在于護(hù)體，其他觀念是后發(fā)展的

在中華民族的土地上，自有生民以來，就注意穿的問題了。《墨子·辭過》記載：“古之民，未知為衣服時(shí)，衣皮帶茭。”(注1)這就是說，原始初民，人類尚未開化，生產(chǎn)十分落后，穿的方面，人類只能依靠自然界的動植物，即獸皮和草葉之類，圍于腰際，用繩系一下，以御風(fēng)寒。《禮記·禮運(yùn)》也有記載：“昔者先王，未有火化，食草木之實(shí)，鳥獸之物，飲其血，茹其毛。未有麻絲，衣其羽皮。”(注2)這些記載，都證明初民衣食之艱難，為了生存，即茹毛飲血，食肉衣皮，自然談不上文明了。但護(hù)體用的一塊遮羞布，卻成為文明社會穿衣之濫觴。《易緯·乾鑿度注》曰：“古者田漁而食，因衣其皮，先知蔽前，后知蔽后。”這塊蔽前的獸皮，盡管簡陋，有人卻認(rèn)為它是衣服起源于羞恥感的最好的例證。舒爾茲在他的《衣裳哲學(xué)》中就下了一個(gè)斷語：“衣服的起源，除了羞恥感之外，不能找求其他的理由。”(注3)有的學(xué)者又根據(jù)《圣經(jīng)》中《創(chuàng)世紀(jì)》第三章記載：亞當(dāng)和夏娃偷吃了禁果以后，眼睛明亮了，才知道自己是赤身露體，便拿無花果樹的葉子，為自己編作裙子，與中國“衣皮帶茭”類似。說明衣服的起源與朦朧的羞恥感有關(guān)。中國古人有言：“無羞惡之心非人也。”(注4)可見羞恥感是人類異于禽獸的文明因素之一。《說文解字》曰：“衣，依也。”即人類依靠穿衣護(hù)體，似乎遮羞的因素也寓乎其中。故“從事社會科學(xué)的專家學(xué)者，對人類的服裝進(jìn)行過多方面研究和分析。他們認(rèn)為，服裝有兩個(gè)最明顯而又最基本的作用：蔽體遮羞和護(hù)身御寒。”(注5)至于那種認(rèn)為衣服的起源主要是為了愛美說或其他(注6)，正如恩格斯在《家庭·私有制和國家的起源》中所論，猶如“嫉妒”一樣，“是一種較后發(fā)展起來的感情”(注7)。墨子說得好：“食必常飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗。”(注8)按照馬克思主義學(xué)說，所謂使用價(jià)值先于審美價(jià)值，是事物發(fā)展的規(guī)律。

中國約在公元前四、五萬年舊石器晚期之際，古猿人進(jìn)化為“新人”，人類就有衣可穿了。在周口店猿人的山頂洞穴里（“山頂洞人”）發(fā)現(xiàn)了石器、骨器和裝飾品等物。其中最值得注意的是在骨器中發(fā)現(xiàn)有枚獸骨磨成的骨針，似可作為簡陋縫紉工具的佐證。這枚小小的骨針，是人類智慧的物質(zhì)化。由于它的問世，就可以把從自然界獲得的獸皮，經(jīng)過加工，縫制成衣。從中可以看出人作為“有意識的類的存在物”(注9)，能夠按照自己的目的改造自然，看作是自己的本質(zhì)。此外，在洞穴里還發(fā)現(xiàn)有鉆孔的小石珠、貝殼、犬齒等一類的裝飾物，串將起來戴在脖子上，即是今天文明時(shí)代項(xiàng)鏈的雛型。這串項(xiàng)鏈，一方面固然表現(xiàn)人類征服自然的力量和勝利的標(biāo)志，另一方面則表現(xiàn)出原始人對美的追求之象征。我們從中可以看出原始人的審美活動，在造型、色彩、質(zhì)地的感覺諸方面都是驚人的。他們已知道將同一類型的東西，貫串起來，將單一的東西復(fù)雜化，顯示出類型化的美，充分反映了原始人民的審美意識，證明在服飾美方面的追求已經(jīng)開始。人類從此不僅獵取動物的獸皮為衣，而且還制造出各種具有裝飾性的服飾；不僅滿足自己有機(jī)體的實(shí)用的需要，而且還要滿足自己心理上和精神上的需要。盡管有些飾物有人認(rèn)為與巫術(shù)有聯(lián)系，但我國美學(xué)界還是公認(rèn)這串項(xiàng)鏈?zhǔn)侵腥A原始人類服飾審美觀念的萌芽。這是意識形態(tài)的范疇，說明人體的結(jié)構(gòu)已經(jīng)發(fā)展到了現(xiàn)代人的階段，(注10)大腦具有了審美的物質(zhì)功能，才有服飾美的追求。所以，衣服的起源并非是唯美論。

社會發(fā)展到了公元前約四、五千年屬于仰韶文化的時(shí)期，在西安半坡村與陜縣廟底溝發(fā)現(xiàn)出土的文物中有石輪，似可用來紡線；三門峽廟底溝和華縣泉護(hù)村發(fā)現(xiàn)有布痕，每平方厘米經(jīng)緯線各十根，說明已有布帛。根據(jù)這些資料，足以證明人類已進(jìn)步到以布為衣的時(shí)代。當(dāng)時(shí)的所謂衣服，難以看到實(shí)物。不過，我們從當(dāng)時(shí)彩陶的紋樣上可以得到證明：青海大通孫家寨出土的“舞蹈紋彩陶盆”，口沿一圈畫著三組舞人，每組五個(gè)，頭側(cè)各有辮發(fā)，下腹體側(cè)，又有飾物，可能是裝著獸尾的化裝跳舞，形象地反映了原始舞樂的情景。身體部分，有人認(rèn)為是“露體的”，但多數(shù)認(rèn)為并非裸體，而是有服裝的。不過是用極簡樸而抽象的手法表現(xiàn)出緊裹著舞蹈者身軀。由此可以看到原始社會里人類服飾文化的進(jìn)步是驚人的。

摩爾根在《古代社會》中指出：“陶器的使用作為其中的一個(gè)分界標(biāo)志。”(注11)即可以證明原始人逐步地?cái)[脫了狩獵經(jīng)濟(jì)游牧式的生活而進(jìn)入了畜牧業(yè)及原始的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)定居式的社會。這時(shí)，男耕女織式的生活結(jié)構(gòu)開始形成。中國的紡織品得到了大的發(fā)展，人類才正式有了衣裳。征之文獻(xiàn)，《禮記·禮運(yùn)篇》曾說：“后圣有作，然后……治其麻絲，以為布帛。”(注12)所謂“后圣”，蓋是指中國歷史傳說中的三皇，即燧人氏、伏羲氏、神農(nóng)氏。《周書》云：“神農(nóng)耕而作陶。”《莊子》曰：“神農(nóng)之世，耕而食，織而衣。”總之，神農(nóng)氏是中國農(nóng)業(yè)發(fā)明家，解決了原始社會中衣、食的問題。他把中華民族從野蠻社會帶到了文明社會的門口。

摩爾根在《古代社會》中指出：“人類必須先獲得文明的一切要素，然后才能進(jìn)入文明狀態(tài)。”并說：“文字的使用是文明伊始的一個(gè)最準(zhǔn)確的標(biāo)志，……認(rèn)真地說來，沒有文字記載，就沒有歷史，也沒有文明。”(注13)中國的文字，舊傳為黃帝的史官倉頡所創(chuàng)造，中國的第一部通史《史記》就是由黃帝開始的(注14)，中國的蠶桑、舟車、宮室、文字、音律、醫(yī)學(xué)、算數(shù)等，幾乎都創(chuàng)始于黃帝時(shí)期，故國人自豪地稱為炎、黃子孫，即指他與炎帝（《史記》“索隱”指的是神農(nóng)氏）。我們僅以服飾而論，相傳黃帝的正妃嫘祖，是養(yǎng)蠶治絲方法的創(chuàng)造者，《世本》說：“胡曹作衣，黃帝時(shí)人。”還說：“于則作屝履。”所謂“屝履”，即是古代鞋子。《易·系辭下》曰：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取之乾坤。”乾即指天，未明為玄色（黑色）；坤，即指地，地為黃色。故上衣為玄色，下裳為黃色。中國上衣下裳的形制，即是由于對天地的崇拜而產(chǎn)生的服飾之形與色。這里需要引《史記·五帝本紀(jì)》中“存亡之難”的《索隱》之《正義》云：“黃帝之前，未有衣裳。”(注15)這種上衣下裳之服制，影響深遠(yuǎn)，直到今天我們還是把各式衣著都統(tǒng)稱之謂衣裳。總之，中國的古代文明，根據(jù)記載應(yīng)自黃帝始，而中華服飾之文明也伴隨著而產(chǎn)生。黃帝距今約五千多年，我們毫不夸張地稱中華服飾有五千年文明之歷史。考之摩爾根在《古代社會》中論證人類文化之發(fā)展：“文明階段就只剩下五千年左右了”是基本相符合的。(注16)

我們再以服飾之文明征諸文獻(xiàn)：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾（坤）。乾有文，故上衣玄，下裳黃。日月星辰，山龍華蟲，作繢宗彝，藻火粉米，黼黻絺繡，以五彩章施于五色作服。”（《后漢書·輿服下》）《虞書·益稷》篇亦有類似的記載：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲作會（繪），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻絺繡，以五彩彰施于五色，作服汝明。”這樣看來，自黃帝時(shí)代起，即開始創(chuàng)制所謂日、月等十二章圖案，上以畫下以繡的方法施之于統(tǒng)治階級的冕服之上，極富于象征性，如日、月、星辰，取其照臨光明，如三光之耀。其含義之豐富，服飾之華美，考之當(dāng)時(shí)，實(shí)罕其匹，故中華不愧為“衣冠王國”。

以世界文明的發(fā)源地之一的古埃及而論，對西亞和歐洲的文明曾有相當(dāng)大的影響。美國布蘭奇·佩尼著的《世界服裝史》即以古埃及為開端，記載在公元前2906年傳說中的納爾莫成功地統(tǒng)一了上下埃及，自稱為第一位國王，試看對他的服飾描述：

用以做成納爾莫服裝的布料好像纏身一周，再通過右臂下方，最后在左肩前方打結(jié)固定下來。腰間是一條帶子，用來固定服裝。從事服裝歷史研究的休斯先生認(rèn)為，……實(shí)際上有一條細(xì)長的布塊，由左肩固定的一角開始延伸，沿后背向下垂吊，繞過右腋窩下方，然后以平直方向纏腰一周，再向上蓋過胸前到左肩，最后，布塊的頭尾相接，打結(jié)扣緊。

作者認(rèn)為，精巧別致的腰帶系綁這絲綢葉簾，它很可能就是后來王室中流行的圍腰飾物的原始雛形。并指出：

腰前有四條念珠連成的下垂裝飾，每條垂飾上端有一個(gè)帶角的人頭，這是埃及女神海瑟的象征。腰部側(cè)方垂吊一條雄獅尾巴，拖至腳踝，最初，可能是下級首領(lǐng)佩戴的，它標(biāo)志著具有杰出的才能和本領(lǐng)。總之，從納爾莫國王開始，到以后歷代王朝的君王，他們無不佩戴雄獅長尾，作為等級和地位的標(biāo)志。(注17)

我們?nèi)绻怨虐＜凹{爾莫國王的服飾與中國黃帝之“上衣玄，下裳黃”的服裝款式色彩以及十二章紋禮服相比，工藝之難易，紋樣之含義，完全不同。單以服飾圖案的意義來看，埃及統(tǒng)治者的“雄獅長尾”，只是才能與力量的標(biāo)志，而中國古代的十二章紋則是宇宙萬物的含義，代表著高深莫測而敬畏的上天，故中國歷代帝王稱之謂天子，代表著威力無比的天帝在發(fā)號施令。中外相比，服飾文化的社會背景以及民族風(fēng)俗，從古代起，就有鮮明的差別。

二、奴隸社會到現(xiàn)代社會——服飾審美觀點(diǎn)：中國偏重于倫理美之“善”，西方則重于形體美之“真”

中國歷史從公元前二千年二里頭文化之夏代起漸漸轉(zhuǎn)入奴隸制社會，生產(chǎn)技術(shù)由石器過渡到青銅時(shí)期，生產(chǎn)力有了大的發(fā)展，奴隸產(chǎn)生，階級劃分，帝王和國家的出現(xiàn)，用來保障并發(fā)展社會文明。社會有了大的分工，根據(jù)周代的《考工記》記載：“國有六職，百工與居一焉。”（《周禮》）在“百工”中，就有“或治絲麻以成之”工種，職在紡織而制成服裝。奴隸社會強(qiáng)調(diào)“尊卑有序”，穿衣正式分了等級。首先完善了由黃帝時(shí)創(chuàng)制的帝王十二章紋的禮服。根據(jù)《禮記·玉藻》記載：“天子玉藻十有二旒，前后邃延，龍卷以祭。”此即天子舉行祭祀大禮所用的袞冕服。“卷”，讀為“袞”（gǔn）；龍袞，即畫龍于衰衣之服。玉藻是用五色絲條作為垂繩，而以玉貫串繩中，前后各有十二旒，垂于冕綖前后，故曰垂旒。天子的垂旒用彩玉，次序是先用朱玉，次用白，再次為蒼、黃、玄，然后再反復(fù)用此五彩玉，依次而貫串之。用五彩絲繩為藻，以藻穿玉，以玉飾藻，故曰玉藻。此即天子冕綖前后的垂旒之形制。所謂“冕”（miǎn），即指古代帝王的禮帽。這種冠冕，十分堂皇，故有“冠冕堂皇”的成語。如果與當(dāng)時(shí)國外奴隸社會的最高統(tǒng)治者相比，可以說：“冠冕之盛，當(dāng)時(shí)莫與比焉。”(注18)

玉藻冠冕與十二章紋衰服相結(jié)合，大概從夏代開始經(jīng)過商代而至周代才完備的。從整體觀之，既威儀而又華麗，代表著中國服飾文化發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。故有人說：青銅時(shí)代“為中國文明的形成期”(注19)。但正如荀子所說：“修冠弁衣裳，黻黼文章，雕琢刻鏤，皆有等差。”（《荀子·君道》）所謂“皆有等差”，就是《尚書·皋陶謨》云：“五服五章哉。”偽孔安國傳：“五服：天子、諸侯、卿、大夫、士之服也。尊卑彩章各異，所以命有德。”十二章紋樣要按等級來分：天子十二章、以下有九章、七章、五章、三章之別，按品級遞降。“士”在當(dāng)時(shí)社會是最低級的貴族階層，僅在服飾上施以“藻、火”而已。《禮記·禮器》云：“禮有大，有小，有顯，有微，大者不可損，小者不可益，顯者不可揜，微者不可大也。”如果穿著不遵循這種衣冠色彩與紋樣的等級規(guī)定，就是亂了“禮”，那就不美了。并說：“禮也者，猶體也。禮不備，君子謂之不成人。”（《禮記·禮器》）即是說，穿著不合制度就不能稱其為人了。可見其嚴(yán)格性。當(dāng)時(shí)穿著要合乎禮節(jié)，諸侯舉行友好性的集會，美其名曰：“衣裳之會。”(注20)如果不注意穿戴，叫作失禮。先秦文獻(xiàn)中記載著這樣一則小故事：“齊桓公飲酒，醉遺其冠，恥之。”(注21)說明就是飲酒作樂，也必須衣帽整齊。故孔子曾說：“君子正其衣冠。”（《論語·堯曰》）認(rèn)為穿衣戴帽整整齊齊，是具有文化教養(yǎng)的文明表現(xiàn)。總之，在那一個(gè)一切“齊之以禮”的社會里，“禮”是“美”的內(nèi)容，“美”是“禮”的形式。“禮”是衡量“美”的尺度，故中國古代服飾要受到“禮”的制約。中國服飾文明從一開始就以倫理美為其內(nèi)涵，把不重視倫理而甚至于品德敗壞之人斥之為“衣冠禽獸”。故中華服飾文化從美學(xué)的角度來看，即形成以“善”為主的審美特性，一直影響到現(xiàn)在。

我們再看古希臘的奴隸社會時(shí)期，卻十分重視人體美的研究。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派提出“美是和諧與比例”的觀點(diǎn)(注22)，認(rèn)為人體就像天體，都是由數(shù)與和諧的原則統(tǒng)轄著，身體美是各部分之間的對稱和適當(dāng)?shù)谋壤?chuàng)造了“黃金分割律”的比例法則，一直影響到現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)。希臘服裝以極其簡單、原始的式樣出現(xiàn)，一直盛行高度的和諧對稱性及純粹的裸體美。他們要求自然和人體相結(jié)合。服裝設(shè)計(jì)主要運(yùn)用懸垂手法，面料可隨著裝者體態(tài)運(yùn)動而呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的自然觀感美。一種叫旗同的古式束腰長衫，男女皆宜。一般是由整塊白色的羊毛或亞麻布面料制成，在肩部用搭攀或金屬扣集攏。旗同用較為輕薄如亞麻類的面料，各式各樣美觀動人的裥褶、色彩、裝飾一一涌現(xiàn)，形成特殊的服飾美。婦女們多采用暗帶或腰繩，使服裝形成蓬松的寬衣效果，有時(shí)扎上兩根腰帶，外套便鼓出雙皺褶。這種服裝效果，曾在我國流行過。哲學(xué)家柏拉圖還提出“美就是恰當(dāng)?shù)摹倍x，認(rèn)為“相貌不揚(yáng)的人穿起合適的衣服，外表就好看起來了”(注23)。亞里士多德也提出“美的主要形式‘秩序、勻稱與明確’”的觀點(diǎn)。(注24)這些觀點(diǎn)一直影響到現(xiàn)在，有的甚至被視為美學(xué)法則。西方的服飾文化從一開始就重視形式美，與中國重視倫理美，形成了中西審美的“真”與“善”之差異性。

從中國歷史發(fā)展來看，易代必易服，所謂“一代冠服自有一代之制”。其發(fā)展的情況，多見之于歷代的輿服志。但盡管款式之長短肥瘦有所變化，色彩之紅黃黑白有所改易，裝飾之美不斷踵事增華，而從審美的核心來看，仍未能越出以等級穿衣之禮為美的范疇。而且越到封建社會的后期越加嚴(yán)格。這是中國封建社會服飾文化總的情況。我們看封建社會后期的明代，洪武十六年定冕制度，仍是十二章紋。(注25)按照規(guī)定，庶民服用青布一種交領(lǐng)長衣而背之中縫直到下面的衣式，稱為直裰、直身，而不準(zhǔn)用金繡。一般士人也穿此服，只是生儒可戴一頂“儒巾”（叫方巾），普通百姓只能戴一種“瓦楞帽”。我們在《儒林外史》小說第二十二回看到：豐家巷婊子家掌柜的烏龜王義安擅戴方巾在大觀樓吃酒，就被兩個(gè)戴方巾的秀才：“一把扯掉了他的方巾，劈頭就是一個(gè)大嘴巴，打的烏龜跪在地上磕頭如搗蒜。”足說明當(dāng)時(shí)服飾的階級制度之嚴(yán)格。

再看清代服飾制度更嚴(yán)，清統(tǒng)治者曾下令：有留頭不留發(fā)、留發(fā)不留頭之說。順治間（1660年）規(guī)定：“公侯、伯、一品、二品、三品、四品等官，凡五爪、三爪蟒蘇緞圓補(bǔ)子，黃色、紫色、秋香色、玄色、米色及狐皮俱不許穿。”(注26)雍正三年（1725年）在處治賜太保年羹堯的罪狀中，就有四條關(guān)于服飾僭越方面，即有不按規(guī)定穿衣之罪。嚴(yán)禁庶民男女衣服不得僭用金繡等等。仍然突出以等級制度之禮來限制人民的服飾。

我們再看西方服飾發(fā)展史，上層階級與一般人民之間的服飾，有華麗與樸素之區(qū)分，并無嚴(yán)格之禁令。根據(jù)美國布蘭奇·佩尼的《世界服裝史》中《丹麥青銅時(shí)期》一章，并未見到服飾等級之差的明顯記載。(注27)在羅馬帝國的一章里，只是記載著“紫色寬松外袍，只有皇帝才有權(quán)穿用”。(注28)白色外袍是普通的羅馬平民百姓的標(biāo)志，有似中國封建社會里無功名的“白衣”之士，但卻無中國服飾的嚴(yán)格制度。即是西歐所謂黑暗的中世紀(jì)封建時(shí)期，政教合一，宣傳禁欲主義，森嚴(yán)的等級制度自然也在服飾上有所反映，一般記載中世紀(jì)的服裝看來比較簡樸。而貴族則錦衣裹體，比較華麗。特別是到了羅馬式（十一、二世紀(jì)）和哥特式（十三、四世紀(jì)）的時(shí)期，封建自然經(jīng)濟(jì)開始動搖，進(jìn)入城市經(jīng)濟(jì)，在服裝方面，表現(xiàn)人類體態(tài)及恢復(fù)自然動勢和風(fēng)度的潮流重新抬頭，婦女們袒胸露肩的上裝在西歐出現(xiàn)。同時(shí)，歐洲中世紀(jì)末期基督教神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家意大利圣·托馬斯·阿奎那從美學(xué)方面提出：“人體美在于四肢五官端正勻稱，再加上鮮明的色澤。”并提出：“美有三個(gè)要素：第一是一種完整或完美，凡是不完整的東西就是丑的，其次是適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C；第三是鮮明，所以鮮明的顏色是公認(rèn)為美的。”(注29)仍然發(fā)展著西方形式美的法則與觀點(diǎn)。一般西方美學(xué)家在研究美的課題時(shí)，往往也涉及到服飾美的問題。英國美學(xué)家荷迦茲（1697—1764）在《美的分析》中提出了蛇形是最美的線條，提出：“現(xiàn)在婦女所流行的新發(fā)型是：把她們腦后的頭發(fā)從后面編起來，像許多條蛇纏在一起，下面最粗，越往上越細(xì)，很自然地符合于它所扣住的其余的頭發(fā)的形狀，看起來極端雅致。她們這樣地以不同量的頭發(fā)編在一起，是保持既錯(cuò)雜又顯得美麗的一種藝術(shù)方法。”(注30)黑格爾（1770—1831）在《美學(xué)》著作中特設(shè)《服裝》一節(jié)道：

服裝如果能把身體各部分以及姿勢遮蓋得盡量地少，那就是最好的藝術(shù)處理，近代緊貼身軀的服裝正是如此。我們的衣袖和褲簡緊貼著胳膊和大腿，使這些部分的輪廓形狀可以看得很清楚，而且絲毫不妨礙它們的舉止動靜。反之，東方人的寬袍大袖和大褲筒對于我們西方人好活動而事務(wù)又多的生活似極不相宜，……(注31)

總之，西方服飾文化重視人體的形式美。從西方美學(xué)史來看，美在形式的觀點(diǎn)，源淵流長，從古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派起，經(jīng)過中世紀(jì)的圣·托馬斯·阿奎那，一直到康德（1724—1804）把此說進(jìn)一步理論化，提出“美是一個(gè)對象的合目的性的形式”的定義(注32)，對中國近代美學(xué)是很有影響的。

再來看一下近代中華服飾發(fā)展的情況，辛亥革命以后，推翻了封建社會最后一個(gè)王朝，政體共和，思想解放，服飾為之大變。首先捐棄了封建社會服裝的等級制度，同時(shí)，根據(jù)偉大的革命先行者孫中山先生授意設(shè)計(jì)出了“中山裝”(注33)，成為中國富有民族性的革命服裝；其次是歐化的西服傳入中國，開始流行。故這個(gè)時(shí)期的服飾是中西并存：男的是長袍馬褂與西裝齊飛，女的是衫據(jù)與旗袍爭輝。到了三十年代，服飾更是千變?nèi)f化，光怪陸離。服裝行業(yè)為了推銷商品，邀請當(dāng)時(shí)的明星穿著時(shí)裝，舉辦展覽，類似今天服裝模特兒表演，引趨時(shí)髦的婦女效法。不過，男的西裝革履，女的旗袍大衣，成為時(shí)髦服裝。

解放以后，人民思想改變，階級覺悟提高，一心追求革命，穿中山裝、人民裝、列寧裝就成為進(jìn)步的標(biāo)志、革命的象征。對比之下，而西服與旗袍卻黯然失色。自十一屆三中全會以后，隨著經(jīng)濟(jì)改革、開放政策的實(shí)施，人民生活日益提高，人的觀念不斷更新，盡情地表達(dá)自己的審美情趣，追求富有時(shí)代氣息的新潮服飾。在西方服裝流行的影響下，不唯西服又風(fēng)靡一時(shí)，而且牛仔裝、茄克衫、滑雪衫、太空服、運(yùn)動服等等，流行市場，可以說，巴黎流行什么款式與色彩，中國就有所反映，表現(xiàn)出人民生活的新面貌。但從美學(xué)的觀點(diǎn)來看，盡管中國人民喜著時(shí)裝，而“善”以新的概念仍為服飾審美的核心，正如魯迅先生所說：“在一切人類所以為美的東西，就是于他有用——于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認(rèn)識，但美則憑直感底能力而被認(rèn)識。”并說：“美的愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”(注34)即以“善”本身所含的倫理美而論，服飾審美中仍潛藏著中華民族傳統(tǒng)的美德，否則過于裸露的衣裳就沒有穿不出的顧慮了。

三、總結(jié)：發(fā)揚(yáng)“衣冠王國”的精神——民族化與現(xiàn)代化是服裝設(shè)計(jì)的兩大要素

總起來看，中西服飾文化，差距愈來愈小，單從形式來看，幾乎看不出有什么距離了。但從中華民族服飾文化發(fā)展的回顧來看，服裝是有民族性的。斯大林曾經(jīng)指出：“每一個(gè)民族，不論其大小，都有它自己的只屬于它而為其它民族所沒有的本質(zhì)上的特點(diǎn)、特殊點(diǎn)。這些特性便是每一民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻(xiàn)，補(bǔ)充了它，豐富了它。”(注35)正像有些同志所云：“中國人穿上西裝還是中國人。”這里就存在著民族性本質(zhì)的問題，姑且暫時(shí)不論。服裝是商品，大家所關(guān)注而感興趣的是市場問題。從功利主義來說，我們已經(jīng)知道魯迅先生曾經(jīng)說過：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利。”（致陳煙橋，1934．4．19）也就是說，越是有民族性的東西才越具有世界性的道理。這就是說，服裝如具有民族性，就可以在國際市場上有立足之地。但是在前幾年“全盤西化”之風(fēng)的影響下，有的動搖了，說什么：“在服裝設(shè)計(jì)中許多人都強(qiáng)調(diào)服裝‘民族化’的問題，多年來這個(gè)口號在藝術(shù)界各領(lǐng)域也經(jīng)常被提出，它像一塊祖?zhèn)鞯氖ケ粯樱瑹o人敢懷疑，更沒有人敢去推翻它。筆者以為這是個(gè)在美學(xué)的發(fā)展意義上非辨明不可的問題。”(注36)于是得出這樣的結(jié)論：“世界各國的文化藝術(shù)向前發(fā)展的唯一道路就是藝術(shù)的世界化——這是一個(gè)不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的歷史發(fā)展的必然趨勢。”并為埋葬“民族化”而唱挽歌：“哀哉，民族化！”有的還以國際市場為例說：“目前我國的服裝就太強(qiáng)調(diào)民族性，使我國服裝市場日趨減少，如我國的旗袍不再那么受歡迎就是一個(gè)例子。”(注37)我們認(rèn)為服裝之民族化是個(gè)復(fù)雜的問題，必須作專題的討論。筆者曾寫過一篇《試論服裝的民族化》(注38)，參加討論，此處不再贅敘。但答案是明確的：服裝是有民族性。郭沫若說過：“衣裳是文化的表征。”道理很簡單，有民族文化的存在就有民族性的服裝，這也“是一個(gè)不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的”問題。至于服裝的民族性，是有形式問題，但就中華服飾文化之民族性的本質(zhì)而言，不能僅僅看作是旗袍款式的問題，俄國文學(xué)家果戈里在論文化時(shí)曾說過：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖衣衫，而在于表現(xiàn)民族精神本身。”(注39)所謂“民族精神”，一般來說，是指民族形成的“共同心理因素”，就服飾而言，是以“善”為中心的審美心理特性。從美學(xué)的觀點(diǎn)來說，我認(rèn)為中國服飾的民族審美特征是含蓄美。筆者曾寫過一篇《我國服裝的民族風(fēng)格芻議》(注40)，就是專門討論這個(gè)問題的。我們從中華服飾文化發(fā)展的簡單回顧來看，一個(gè)民族的審美心理特征之形成，與其經(jīng)濟(jì)、政治、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣以及哲學(xué)思想等歷史因素是分不開的，其文化絪緼，源遠(yuǎn)流長，無法斬?cái)唷７▏囆g(shù)理論家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說過：“每個(gè)民族的情況都是如此，只要把他歷史上的某個(gè)時(shí)代和他現(xiàn)代的情況比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)盡管有些次要的變化，民族的本質(zhì)依然如故。”(注41)我國婦女愛美，但要不失其莊重，在此心理因素下，就追求含蓄美。從我國服裝的發(fā)展來看，盡管古今服飾的變化無窮，但我國服飾的民族審美本質(zhì)卻是“依然如故”：含蓄美。如果尋根的話，我同意“儒道互補(bǔ)是兩千年來中國美學(xué)思想的一條基本線索”(注42)，也就是以儒家中庸之道的中和美與道家歸樸返真之說的自然美相結(jié)合而構(gòu)成了含蓄美的哲學(xué)基礎(chǔ)。

當(dāng)然，我們強(qiáng)調(diào)民族化并不應(yīng)忽視服飾的時(shí)代感。服裝設(shè)計(jì)，如果忽視時(shí)代感而一味只顧繼承傳統(tǒng)的話，很容易使人聯(lián)想到戲劇舞臺上的行頭；但是，如果只講時(shí)代感而拋棄民族化的話，一般可能變?yōu)榘屠钑r(shí)裝的贗品。我們認(rèn)為還是魯迅先生說得好：“采用中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面。”所謂“別開生面”，也就是魯迅評價(jià)陶元慶繪畫的可貴之處，在于“和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”(注43)。故民族化與時(shí)代化是現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的兩大要素。目前，我國已獲得了可喜的成果。胡曉丹就是其中卓有成效者之一。他所設(shè)計(jì)的時(shí)裝之特點(diǎn)，就是富有中國氣派而不失時(shí)代感。他舉辦時(shí)裝專場表演都獲得了成功。1991年5月18、19兩天在北京中國國際貿(mào)易中心展覽大廳舉行的大型展演，連演4場，激發(fā)了觀眾的美感和民族自豪感。(注44)胡曉丹的作品是民族傳統(tǒng)文化與時(shí)代感完美的結(jié)合，使中國時(shí)裝成為世界文化的奇葩，是條成功之路。因此，我們的時(shí)裝設(shè)計(jì)之要求是：批判繼承歷史傳統(tǒng)而又充分體現(xiàn)時(shí)代精神的，立足本國而又面向世界的，創(chuàng)造出一種高度發(fā)達(dá)的社會主義精神文明之服飾作品，讓“衣冠王國”的精神在新的時(shí)代里發(fā)揚(yáng)光大！

(注1)(注8)《墨子閑詁》卷一，上海書店1986年影印《諸子集成》版第4冊第18頁及《附錄》第9頁。

(注2)(注12)《黃侃手批白文十三經(jīng)》之《禮記》，上海古籍出版社1983年版，第80頁。

(注3)(注6)〔德〕格羅塞《藝術(shù)的起源》第五章《人體裝飾》，商務(wù)1984年版，第70、42頁。

(注4)見《孟子·公孫丑章上》。

(注5)(注17)(注27)(注28)〔美〕布蘭奇·佩尼著《世界服裝史》，遼寧科技出版社1987年版《導(dǎo)論》第1頁，《埃及》第3、4頁，《丹麥青銅器時(shí)期》第69頁，《羅馬人的寬松外袍》第143頁。

(注7)引自《馬克思恩格斯選集》（4），人民出版社1983年版，第30頁。

(注9)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手冊》，人民出版社1983年版，第50頁。

(注10)范文瀾《中國通史簡編》修訂本第一編，人民出版社1965年版，第82頁。

(注11)(注13)(注16)〔美〕摩爾根《古代社會》第一章《人類文化的幾個(gè)發(fā)展階段》，商務(wù)1983年版第12、30、35頁。

(注14)(注15)見中華書局1973年《史記》版第1、8頁。

(注18)見《北史·寇洛等傳論》。

(注19)張光直《中國青銅時(shí)代》，三聯(lián)書店1983年版第2頁注(注2)。

(注20)《谷梁傳》莊二七年：“衣裳之會十有一。”

(注21)逯欽立校《先秦漢魏晉南北朝詩》上，第11頁《齊民歌》。

(注22)(注23)(注24)(注29)(注30)(注32)引自《西方美學(xué)家論美和美感》，商務(wù)1980年版第13、25、41、65、106、158頁。

(注25)(注26)周錫保著《中國古代服飾史》，中國戲劇出版社1984年版，第23、463頁。

(注31)黑格爾《美學(xué)》上冊第三卷，商務(wù)1981年版，第160頁。

(注33)中山裝是由越南華僑洋服商人黃隆生（曾任興中會河內(nèi)分會負(fù)責(zé)人）設(shè)計(jì)制成。

(注34)魯迅《二心集·〈藝術(shù)論〉譯本序》，人民文學(xué)出版社1957年出版的《魯迅全集》（4）第207頁。

(注35)《馬克思主義與民族、殖民地問題》，人民出版社1953年版第377頁。

(注36)楊藹琪的《服裝美學(xué)芻議》，《美術(shù)》1985年8月第54、55頁。

(注37)涂峰的《論服裝設(shè)計(jì)構(gòu)思》，引自四川《花色與品種》（內(nèi)部刊物）1989年2期第23頁。

(注38)孔壽山《試論服裝的民族化》，見上海社會科學(xué)院出版社1989年出版的《89美學(xué)文集》第190頁。

(注39)俄國果戈里語，引自北師大主編《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》（上），春風(fēng)文藝出版社1981年版第594頁。

(注40)孔壽山《我國服裝的民族風(fēng)格芻議》，上海市美學(xué)研究會1985年《美學(xué)文集》第196頁。

(注41)丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，人民文學(xué)出版社1981年版，第355頁。

(注42)李澤厚《美的歷程》，文物出版社1981年版，第49頁。

(注43)魯迅《而已集·當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》，人民文學(xué)出版社1956年出版的《魯迅全集》（3）第412頁。

(注44)《文藝報(bào)》1991年8月10日《副刊》焰珊的《胡曉丹的追求》。