書法是人類抽象審美情感之表現

書法不能表現喜怒哀樂等具體明確的情感

“書如其人”、“書為心畫”，是古人的定論。書法是表現藝術，能表現人的豐富多采的情感，是近年來占主導地位的書法本質觀。人們在“抒情”的總體范疇下，肯定了書法傳達具體的情感、明確的喜怒哀樂的功能，并且舉出眾多古代書論與創作中的事例為之論證。

我以為，此說忽視了書法的特殊表情功能，未能抓住書法特有的情感內容。下面針對其例證作一點辨析。

請看幾個例證：

王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉魂奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘。”

（孫過庭《書譜》）

“往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。”

（韓愈《送高閑上人序》）

其一實際上說明的是王羲之作書時的心理狀態。但書法不能表現具體明確的心理狀態。“那種作為某種內在心理狀態的感情，常常是藝術品的源泉，但并不是藝術品最后表現出來的東西。”（布洛克《美學新解》）

其二說張旭之“發之”，乃是借作書以抒發情緒、散發懷抱。“抒發”和“表現”、“傳達”不同。前者是借某種活動使自己的心緒情懷得以排遣、凈化；后者則是通過某種媒介形式將某種內容顯現出來，以達到交流的目的。

要認識到，古人在論述書法的表情性時，多涉及書法的外在功能，強調其排遣情懷、陶冶情操的作用，如所謂“書者散也，欲書先散懷抱”（蔡邕），“或寄以騁縱橫之志，或借以散郁結之懷”（張懷瓘），“以抒其沉悶之氣”（鄭板橋）等等，都是如此。他們對書法的特殊的表情內容、本體性質并未講清楚。而上述外在功能性的論述卻被后人用來論證書法的表現本質。

再如，顏真卿《祭侄稿》的憤激之情如果不結合文字內容能被人感受到嗎？其草擬文稿時的修改、涂抹，是為了書寫內容的正確，而作為書法創作則是行不通的。如果說《祭侄稿》的悲憤內容正是通過其特殊的筆墨章法表現出來，那為什么后人又恰恰可以用《祭侄稿》的筆墨章法表現不同的內容呢？漢斯力克在《論音樂的美》中指出，一支表現憤怒的具有急速、狂熱的運動的旋律，可以同樣恰當地表現熱烈激動的愛情。音樂表現的模糊性在書法中也有更突出的體現。

大多數古今論者往往把書寫的文字內容與書法表現的情感內容混淆了。在我看來，書寫的文字內容對書家有一定影響，在某種程度上，它對書家的情感是一種誘因，它使書家有所感，是激發創作的情感動力。但書法表現的不是具體的文字內容，而是書家的情感。此情感是由文字形體符號傳達的，而非借助文字概念講述的。文字內容只是一種客觀情境，而非書法內容內在的必然因素。文字內容可以描述具體明確的情感，而文字形體卻是偏于抽象的，它不能像繪畫那樣再現具體事物，不能提供客觀情境，因而不能使人感受到具體明確的喜怒哀樂之情。

對書法表現的不確定性前人也有論述，但他們并未進一步探討書法情感內容的特殊規定性。

那么，書法表現什么樣的情感呢？

書法表現抽象審美情感

情感，并非如我們平常所理解的那樣，只是喜怒哀樂等等。在藝術表現里，情感具有更廣泛的內涵，它指人對自然、社會萬事萬物的心理感受和體驗。蘇珊·朗格說：“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。……這里所說的情感是指廣義的情感，亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平衡覺到那些最復雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情調。”（《藝術問題》）杜卡斯也說：“感受領域是一個浩大豐富的世界，不僅包含愛、怨、怒等，而且也包括其它無名但卻實在的情感體驗。”（《藝術哲學新論》）

杜卡斯認為，愛、怨、怒、嫉妒、焦慮等等感受，與生活中重現的典型情境密切相關，并且往往伴隨著顯而易見的行為方式，因此，人們對此類情感有明確的認識。而面對色塊、線條、圖案，人人都有情感反應（feeling responses），即情緒型體驗，但這種感受與愛、怨、怒等享有名稱的情感有頗大的差異。

這里涉及到兩類情感狀態。一是具體、明確的、“有名稱”的情感，心理學家們曾列出喜、怒、哀、樂、愛、怨、希望、嫉妒諸多類型；一是抽象、模糊的、“無名”的“情感反應”。前者可以稱作“具體情感”，后者可稱作“抽象情感”。具體情感是人對具體事物產生的明確的情感態度；抽象情感則是對事物結構、形式的抽象體驗。“不管是在藝術中，還是在邏輯中（邏輯把科學抽象發展到了頂峰），‘抽象’都是對某種結構關系或形式的認識，而不是對那些包含著形式或結構關系的個別事物（事件、事實、形象）的認識。”（蘇珊·朗格《藝術問題》）

屈爾佩提出的“抽象移情”說，對我們有一定啟發。他認為，在觀看海洋、風、柳樹、鐵塔等具體事物時，人們往往采取一種人格化的移情態度，聯想到人的具體的情感，并認為對象也具有了這種情感，這是“具體的移情”。而面對幾何裝飾、建筑、音樂作品時，人們并不感到像人一樣的嘆息、呻吟等具體情感。在同這樣一些對象發生移情的時候，我們就把它們看成好像是一些符號，通過這些符號交流心理狀態。在這種移情中，我們同旋律、節奏、和聲等緊密結合在一起。這便是“抽象的移情”（參見奧索夫斯基《美學基礎》）。

由于表現情感內容的不同，藝術可以分為具體情感藝術和抽象情感藝術。前者如文學、戲劇、電影、具象雕塑、具象繪畫、情節性舞蹈等，后者如音樂、建筑、抽象雕塑、抽象繪畫、表現性舞蹈等等。前者可以通過具體的事物、場景的描繪，表現具體、明確的審美情感，而后者則以色彩、線條、形狀等傳達朦朧、寬泛的抽象審美情感。

需要明確的是，抽象情感藝術并非“純形式”的構造，它也是人類情感的表現符號。漢斯力克認為音樂不能表達具體、明確的情感，是可取的，但他進而否定音樂的表情性，認為音樂只是表現形式“樂思”，則沒有認識到音樂等抽象情感藝術的本質特性，沒有抓住它們表現抽象審美情感的特殊功能。這正如杜卡斯所批評的那樣，“像漢斯力克這類所謂的形式主義者，似乎完全無視于這一事實：形式在審美客體中是至關重要的，這是因為在觀照過程中，形式本身是唯一能夠外化某些審美情緒的媒介”（《藝術哲學新論》）。

書法亦然。書法是一門抽象情感藝術。它不能表現具體、明確的情感，但又不是純形式的構造。書法美不是純粹形式美。書法美的本質是人類抽象審美情感的符號表現。

書法表現抽象審美情感，可以從兩個方面來看：一、表現宇宙、生命的形式感；二、表現“情感力度”。就是說，書法不表現對某一個別事物的具體的感受，而是表現對宇宙結構和生命形式的整體感受；它不表現喜怒哀樂等明確的情感，而是表現情感變化的“力度”結構。

宇宙、生命形式感之表現

形象反映論認為，書法可以曲折、間接反映自然界的具體物象，如枯藤、云朵等等。我以為，書法不是對物象的形象模擬，而是表現藝術家的心理感受。這感受又不是對某一具體物象的感受，而是對整個宇宙、自然結構形式的整體感受。書法家從萬事萬物的觀照中感受到宇宙運動的奧秘。

這同抽象繪畫有些類似。康定斯基指出：“所謂的‘自然主義式’繪畫里，畫家眼前必須有一小塊自然（風景、人、花等等），以創造繪畫生命。……抽象藝術里，分析只是用來認識的‘手藝’，與之相反的，創造力的基礎是綜合的。……抽象畫家不是從任意的數塊自然得到靈感，而是從自然整體，從它多面的表露漸漸積聚在他心里，而成為作品。”（《抽象繪畫》）

書法意識體現了宇宙意識。書法表現了宇宙萬物的結構關系及人們對它的情感反應。宗白華先生曾指出，書法表現出物象之“文”，即交織在物象和物象的相互關系里的條理：長短、大小、疏密、朝揖、應接、向背、穿插等等的規律和結構。而這個被把握到的“文”，同時又反映著人對它們的情感反應。古人傳述倉頡造字時的情形說“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字”。這說明先民仰觀天文，俯察地理，能夠“全面地綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬物的規定的線，因而能在腦筋里構造概念，又用‘文’、‘字’來表示這些概念。”（《中國書法里的美學思想》）讓我們再看看古人的論述：“稟陰陽而動靜，體萬物以成形。”（虞世南《筆髓論》）“于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經緯昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；……于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；于骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。”（李陽冰《上采訪李大夫書》）他們正是強調從萬事萬物的觀察中感受宇宙整體的結構關系，又在書法用筆、結體、布局之中表現這種感受。“中國古代商周銅器銘文里所表現章法的美，令人相信傳說倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密”（宗白華《中國書法里的美學思想》）。

人對自身生命形式的感受，構成了書法情感內容的又一個方面。在對生命的感受中，同樣不是對某個具體的生命單位、生命形象的簡單反映，而是從眾多生命體的觀察體驗中升華出的對生命形式的整體領悟。書法家感受了人類生命運動的結構形式，在書法中以文字結構表現出這種生命形式感。古人不斷探索書法表現人的生命形式的可能性，注意書法與生命的審美聯系。他們強調的“筋”、“骨”、“血”、“肉”充分地體現了這一點。“中國古代的書家，要想使‘字’也表現生命，成為反映生命的藝術，就須用他所具有的方法和工具在字里表現出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來。但在這里不是完全像繪畫直接模示客觀形體，而是通過抽象的點、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂和建筑也能通過訴之于我們情感及身體直感的形象來啟示人類的生活內容和意義”（《中國書法里的美學思想》）。古人強調的“一筆書”、“自始至終，筆有朝揖，連綿相屬，，氣脈不斷”（郭若虛《圖畫見聞志》），表現一個生氣盎然的生命結構。古人還強調書法與人的生命形體的審美表現關系。姜白石《續書譜》中說：“點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長短合宜，結束堅實。者，字之手足。伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乀者，字之步履，欲其沉實。”他不是要求書法再現眉目、手足步履等具體形象，而是強調表現書法家對生命體運動結構關系的感受。“長短合宜”，“伸縮異度”等等，不正是生命形式的表現嗎？

自然宇宙的啟迪，生命形式的自悟，在書法中又集中化為一種運動感的表現。宇宙萬物都在運動中存在。點畫的運動感，決定了書法的生命感。點線結構的具有時序性的運動，表現出人們感悟到的生命運動意識。往與復、垂與縮、動與靜的變化統一，讓人感受到宇宙、生命運動的動態平衡結構。“欲左先右，欲上先下”的用筆，顯示出運動過程的“方向性張力”。“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》）。書法創作中眾多的筆、墨、章法，無不體現出對宇宙、生命運動形式的追求。

“情感力度”之表現

藝術體現了時代精神。書法家并非對現實人生不關心，他對特定時代的人生境遇的具體的情感體驗，轉化為一種抽象的“情感力度”，在書法作品中得以直接表現并為欣賞者所感受。

我所謂“情感力度”，不同于以往的“以力為美”說。“以力為美”強調一種偏于客觀的強勁之力，而“情感力度”則強調主體內在情感之強度變化結構。它有強勁、緊張，也有柔和、松弛。人對現實與自身關系的情感體驗，除了表現出一定的肯定或否定的明確態度，如喜、怒、哀、樂、驚奇、厭煩、恐懼、渴望、愛慕等等（這些在書法中是不能表現的），還表現出情感強度、力度的結構變化（而這正是書法可以表現的）。心理學家曾劃分出強與弱、激烈與平靜等兩極性類型。這只是一種典型形態的概括，現實中的情感力度變化是多樣復雜的。人的情感在力度上體現出弛張、松緩、高揚、低沉諸多結構形態，書法正是以點線結構直接表現出變化無窮的情感力度結構。所謂書法與情感的“異質同構”，并非有人認為的與喜、怒、哀、樂等具體情感本身相一致，而是與喜、怒、哀、樂等的抽象情感力度“同形同構”。

直接表現“情感力度”，正是書法（以及音樂等抽象情感藝術）的特殊功能。李斯特論音樂的特長時指出，音樂“能夠不求助于任何推理的形式，而復制出任何內心運動來”，文學等“在表達人的內心運動時，最多只能說明和描繪我們的情感，但是，它們或完全不能直接表達情感的強度，或只能用形象或比擬來表達一個大概。反之，音樂卻能同時既表達了感情的內容，又表達了感情的強度”（《柏遼茲和他的〈哈羅爾德〉交響曲》）。相對說來，音樂尚可在一定程度上表現“感情的內容”（喜、怒、哀、樂等），而書法則只能表現“感情的強度”，這更是書法的專長。古人云：“喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣靜而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗，亦有淺深，變化無窮。氣之清和肅壯，奇麗古淡，互有出入”（祝枝山《離鉤書訣》）。“情有重輕”，即情之“力度”不同。書法可以表現不同“輕”、“重”的情感力度，但不能表現喜怒哀樂。喜怒哀樂可以是情感源泉，但不是表現內容。“和”、“粗”、“靜”、“平”等不同力度的情感境界，與“斂舒險麗”等書法形式形成“異質同構”的審美對應關系，因而書法便以抽象的線條結構表現出抽象的情感力度結構。

書法線條運動形式與人的情感變化的力度結構具有一定的審美對應關系。帕克在分析線條的表情性時曾指出，水平線傳達一種恬靜的情感，扭曲的線表現出沖突的意味，彎曲的線讓人感到柔軟（見《美學原理》）。書法線條運動的粗細、疏密、方圓、燥潤等結構關系的變化，如同舞蹈“或推、或拉、或聚攏、或散開——消失、靜止、奮起”（朗格《情感與形式》），與人的情感之高揚、低沉、緊張、松弛、動蕩、平衡等力度變化相吻合。粗礪的線條顯得強悍勁利，細柔的筆畫有平和靜謐之感，圓筆藏鋒含蓄凝重，方筆出毫則明快淋漓。不同的筆意傳達出不同的情感力度。剛柔相濟、既曲又伸、或疾或徐、短長錯落的線條結構，表現了情感力度的微妙變化。

不同的情感力度，顯現為不同的書法美形態。陽剛與陰柔、中和與狂狷等書法境界，成為特定情感力度的符號表現。雄強、挺拔、飛揚、厚重，表現出不同力度的陽剛之境，瀟散、俊逸、簡淡、清雅，顯示了不同力度的陰柔之態。陽剛之美以“骨”、“力”、“勢”居勝，陰柔之美以“韻”、“味”、“趣”見長。陽剛之境側重方、露、直、急、枯，陰柔之境講求圓、藏、曲、緩、潤。“直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔”（趙宦光），古人在方圓曲直之中探討的剛、柔變化，正是對不同情感力度表現的探究。

相對說來，對宇宙、生命的結構感、形式感的表現是普遍的、恒定的，而情感力度的表現則更具有時代性、歷史感，更具有個性特點。社會、時代的前進，人的本質力量的發展，導致情感力度的變化，書法創作也相應地表現出中和、狂狷、陽剛、陰柔等不同的理想境界。

“魏晉風度”講求清逸之氣、俊宕之骨，追求灑脫俊逸的精神氣度，其書法表現的是一種“志氣和平，不激不厲”的“中和”之美。以二王為代表的晉書含蓄蘊藉，不劍拔弩張，在陰柔之力的基礎上達到陽剛與陰柔的和諧統一。強盛的大唐給人帶來豪放雄健的氣度，“有女郎才”的王書在盛唐不再受崇，時代的主旋律是陽剛之氣。顏之雄強、張之飛揚，成為新的情感力度的成功表現。宋代文人張揚個性、天才，追求個人意趣的痛快抒發，“平正安穩”的古訓被打破，蘇、黃、米的“欹側怒張”之態成為時代精神的代表。元代處于異族統治下的文人們，失去了宋人書生意氣式的郁勃奔放之情力，把一腔超塵脫俗的淡雅心懷寄寓在靜謐沖和的陰柔書境中。趙孟頫的“清淑”之氣化作純熟技巧表現下的圓熟、纖柔之態。明代浪漫主義思潮興起，原有的形式美規范已難以表現文人胸中郁結壓抑的情感力量，“狂草派”出現了，以理轄情的“中和”原則被徹底打破。他們更多地用露鋒、方筆、“敗筆”，筆劃棱角畢露，結構支離破碎，布局散散亂亂，表現出一種不平和、驚駭人心的“狂狷”之力。閉關自守的清代，使知識分子致力于古籍整理，書家們在古代金石碑銘之中發現了先民強悍的生命力，其古樸遒健的藝術境界成為受壓抑的民族自尊心的最好的支持。他們唯碑是尊，在古代文字形式的再創造中噴放郁積的心懷，在碑書基礎上創造出一種新的陽剛之境。

情感力度之表現與宇宙、生命結構感、形式感之表現的關系如何呢？

宇宙、生命形式感與情感力度之雙重表現，是書法創作、鑒賞的審美標準

將宇宙、生命的結構感、形式感，同情感力度聯系起來，我們便確定了一個書法審美標準。書法的美就體現在二者的和諧統一之中。對宇宙運動、生命形式整體感受的表現，使書法具有了一般意義的審美價值；對情感力度之表現，使書法具有了時代的、歷史的特殊審美價值。前者決定了書法的最基本的形式美規律，后者則進一步強調了書法形式規律與特定情感力度之結合。只有前者，便使書法成為固定呆板的形式美，只有后者，易流于情感之自然宣泄而失去審美表現力。

一般的書法形式規律，是宇宙、生命形式感的抽象概括。在長期的書法創作過程中，人們根據書法形式與宇宙、生命運動的審美關系，總結出一系列筆法、墨法、章法，進而，人們便直接從這些形式規律中獲得審美享受。“法”，成為重要的審美標準。因而，今人便提出了“形式”說，認為書法就是形式美的藝術，表現形式美意識，而忽略了特定時代的情感力度之表現。

我以為，運用書法形式美規律表現情感力度，是書法藝術表現的本質特征。由宇宙、生命形式感轉化而來的形式美規律，必須與特定的情感力度相結合，才能體現出時代的美、發展的美。而情感力度之表現，也必須符合書法形式美規律。否則，隨便肆意的涂抹雖然也可以說有情緒意味，但它不是“按美的規律建造”（馬克思語），失去了藝術表現力，不具有審美價值。

二者結合，雙重表現，是書法的審美標準。

書法美的本質，不是現實美的形象反映，不是具體情感的明確傳達，不是純形式美的構造，而是人類抽象審美情感之表現，是宇宙、生命結構感、形式感之表現與情感力度之表現的有機統一。這種認識將使書法家明確創作意識，把書法作品真正成為人類情感的表現符號，成為名符其實的藝術；使欣賞者認識到書法美的本質特征、書法藝術表現的特性，深入體味書法之特殊情感內蘊；使批評家把握科學的書法批評標準，擺脫印象式的品評，推動現代書法批評的建立與發展。