《詩經》研究的文化人類學猜想

（一）

人類怎樣由猿進化為人？原始人又怎樣一步步進化到今天的時代？這始終是人類學家們孜孜追求解決的問題。馬克思主義從哲學的高度解決了“勞動”和“生產力”這兩個作為人類進化與發展的“催化劑”的關鍵性的答案，但它不能也不必去具體描繪人類進化的每一個場景，因為這是人類學家、歷史學家以及其他若干專門學科的學者們的任務。相對而言，歷史學家的日子較為好過一些，因為他們有大量的文字與實物資料可以憑藉；人類學家尤其是以人類精神文化的發生、發展為研究對象的文化人類學家就困難得多：他們面對的或是默不作聲然而稀缺到極點的遠古文化考古發掘，或是從“文化遺存”（CULTURAL SURVIVAL）的視角出發，以理性（？）的推斷去復原、描述、分析人類文化進化的每一點軌跡，每一根鏈條。且不說人類文化所含范圍的廣泛、所呈面貌的多彩，就說古往今來在地球舞臺上出現了的或是已經消失或是仍在繁衍的民族造成了多少個文化發生的原點以及孳生出多少條文化發展的軌跡！所以，可以毫不隱晦地說：文化人類學家的工作是辛勤而富有魅力的，但也必然帶有相當的冒險精神，因為他們特別需要理性的思辨——即使他們所面對的常常是非理性思維的文化產物！

本世紀二三十年代，在西方新學術思想的激蕩下，我國歷史學界曾興起過一個以“辨偽”為核心的疑古思潮，代表人物是顧頡剛、錢玄同等人。這個學派的學術得失，本文不作評價，但要特別指出的是，顧頡剛等人對中國的上古史與先秦史的研究，頗有一些文化人類學的思辨性質和意味。所以這樣說，原因在于他們并不想（因年代久遠也難以做到）像一般的歷史學家那樣專注于考證和推敲歷史事件的真實性和它們的每一個細節的“信史”，他們倒是拼命去懷疑封建史學家們所述是否那么真實可信。他們的理論武器是“層累地造成的中國古史”，所以他們的著眼點多是放在對中國人的精神文化發展脈絡的梳理上。譬如，顧頡剛最初在辯論“大禹是否確有其人”的問題時，雖然他開始時用了一個錯誤的證據——“禹”字從“蟲”且有獸足蹂地之形，從而推測“禹”是原始人的一個符號，是一只大蜥蜴。這個觀點馬上招來了一片斥責的聲音，又在錢玄同指出“禹”字從“蟲”是漢代許慎《說文》整理的結果之后，顧頡剛收回了自己的觀點。其實，從人類學的角度看，他不一定錯，“禹”如果真是某一種動物，那么它便應當是“禹”氏族的圖騰符號。況且大禹神話里確有他的父親鯀是魚、是白馬，大禹自己也有變化過熊或牛的情節，僅僅是因為當時在中國人類學太不發達，遠古考古學基本沒有提供給什么資料，而且把作為中華民族的象征之一的大禹說成是一條“蟲”使人在感情上也難以接受，顧頡剛便作了戰術上的回避，另從先秦典籍中尋找證據證明自己認為“大禹實在是神而不是人”的觀點。他的具體做法是，研究歷代典籍中對鯀禹的記述材料，比較前后記錄的差異，分析其中哪些材料是被后人增入的，并根據記錄者的思想以及他所處的時代的思想與文化背景找出其所以增入的原因。為避免只用史料而可能造成“孤證”的情況，顧頡剛還特別研究了民俗學中的傳說、民間神祇信仰以及戲曲方面的問題，找出傳說往往是“譬如積薪，后來者居上”和“新鬼大于故鬼”的規律作為佐證，然后輔以對古人關于“皇”、關于“帝”以及“禪讓”、“制器”、“制禮”等觀念的時代性變化的梳理，最后完成了他們的論證。

提起這段歷史學公案的目的，是想說明，當年“古史辨”派的學者們，也曾花費過相當的精力辨析被列為儒家經典之一的《詩經》一書。閱讀張巖同志《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》一文，對比當年“古史辨”派學者的工作，他不僅把《詩經》問題重新提出，展開了深入的討論，甚至可以說，張巖文章的宗旨、目的在某些方面是對“古史辨”的一次革命性的否定。當然完成這個否定，還需要一段漫長的艱苦的努力才能達到，工作只是剛剛開始，但卻走出了十分寶貴的一步。

“古史辨”派討論《詩經》的文章，全收在《古史辨》第三冊（下）之中。他們自述辨《詩經》的宗旨是：破壞《詩經》的文、武、周公的圣經地位，恢復它原來樂歌的地位。他們主要進行了兩方面的工作：一方面發揚宋代學者鄭樵、王柏，清代學者姚際恒、崔東璧等人的學術批判精神，整理他們大膽疑“傳”、“注”，更進而勇敢疑“經”的思想和著作，掀起了一場從《詩經》開始以后發展到“諸子”再到《尚書》的各部“經”“傳”的新的辨偽運動，在“五四”新文化運動的大旗下搖撼了封建經學的學術基礎。另一方面，就《詩經》自身的辨偽，顧頡剛開拓了一條新思路，他認定《詩經》不是和圣人一起從天而降的文學圣經，它與先秦時代的社會有著密切的關系。他的一篇具有代表性的文章《詩經在春秋戰國間的地位》據先秦其它文獻資料，指出《詩經》中的詩以及被孔子刪的那些詩和在社會生活中仍被使用著的詩，其用法有四種：1、典禮，2、諷諫，3、賦詩，4、言語。前兩種是詩本身固有的功能，后兩種則是因時代的要求而使詩特具的功能，而這兩種“引伸出來的應用，全看用詩的人如何，而不在詩的本身如何”。因此，顧頡剛認為“詩三百”只是到了后世才被人們捧到十分嚇人的《詩經》的地位，它在先秦時代并沒有怎樣地了不起，僅僅是些入樂的樂歌而已。為了證明這一點，他特別挑出其中的《靜女》、《褰裳》、《野有死麕》等篇，用現代的蘇州民歌去比較，說明它們在表達愛情方面露骨得很，與今天的情歌簡直如出一轍，并沒有什么差別，由此蕩除所謂《詩經》是傳揚圣賢“禮義之教”的金光。二三十年代不少學者如聞一多、朱自清諸先生都接受了這個方法，用后世的民歌或少數民族民歌去“類證”《詩經》。顧頡剛對《詩經》的主要工夫下在“國風”部分，他的結論是：對這些詩歌，只能“承認這些詩都是男女言情之詩，不承認其中藏著圣人的大道理，也不承認孔子曾經刪過詩”，由此，盡管他們曾表示過“《詩經》不是一部經典”，“確實是一部古代歌謠的總集，可以做政治史的材料，可以做文化史的材料”(注1)；但他們實際所盡力的還是認定《詩經》只是一部反映周代平民和貴族內心情感的文學作品而已。“我們既知道它是一部文學書，就應該用文學的眼光去批評它，用文學書的慣例去注釋它，才是正辦”(注2)。也許“五四”以后把《詩經》視為文學著作的責任不能全歸結于“古史辨”派的學者們，但他們畢竟沒有在“文化史”的路上再對《詩經》作進一步深入的研究。今天我們可以猜想，如果顧頡剛先生能在他所提出的《詩經》的第一種用途，即“典禮”方面多用些力量，也許會給后人留下更讓人驚喜的成果，他們也能夠避免一些讓人指責“只有破壞而無建設”的遺憾吧？

話題仍回到《詩經》本身，我近些年來常常泛起這樣的疑問：《詩經》被公認為是中國文學史上的第一座文學高峰，但它的基礎在哪兒？僅靠人們現在所知道的幾首原始勞動歌和原始祭祀歌是遠遠不夠的。試想，珠穆朗瑪峰之高，是因為有雄偉遼闊的青藏高原為它奠基；屈原、李白、蘇軾、曹雪芹、郭沫若等文學大樹，是因為有肥沃的文學土壤為他們輸送營養，而憑什么《詩經》就可以橫空出世般地“前不見古人”？材料的匱乏不能等于沒有材料，而且就文化的發展來看：思想、技術、心理以至文學、藝術等這些屬于上層建筑的意識形態現象在發展中可以產生飛躍、突變、轉折、扭曲、斷裂、倒退，但它們的文化底座一定是連續的、穩定進化的，打個比方說，就像大海中的島嶼：從海平面上看，各個島嶼是孤立的、呈現千姿百態；而若從海平面以下看，就會發現它們原本是相連成為一體的。文化的研究者必須具有這種整體觀念。

由此我說，在《詩經》這一高高聳立的大島之下，完全應該有一個由前代的歷史造成的“文化底座”。從漢代開始的歷代對《詩經》的研究來看，大家幾乎注意的都是《詩經》之后的文化延續，沒有把《詩經》“島”下的深層“地基”打開來看一看它的“基礎”如何。而張巖的文章則獨具只眼，他追尋的是“《詩經》以前”。他從“《詩經》以后”學者們對《詩經》產生的種種誤解與自相矛盾之處，判定可能曾發生過一次“詩義丟失”的文化斷裂。這就比“古史辨”派大大推進了一步，更逼進問題的實質。不說漢代、宋代學者對《詩經》的研究，單說“五四”以后通行對《詩經》的看法，也大抵把它僅視為一部文學巨著而已（儒家學者們也是把《詩經》喻為“葩經”的——筆者），因此，只在中國文學史的先秦部分給予論述，并沿襲漢代經學家對“六義”的解釋，認定風、雅、頌為詩體與音樂的差異，賦、比、興則是由《詩經》奠定的詩歌創作的藝術手段；同時，由于受文藝研究中某些思想的偏見的影響，只承認《詩經》中的“國風”、“小雅”中的大部分作品是“健康的”、“真實反映社會生活且有藝術價值”的，而“頌”以及“大雅”中的絕大多數作品只是“表現貴族的千篇一律的腐朽生活”、“充滿荒誕、迷信”等，因而是“糟粕”，既不講授，也很少去分析、研究，使得本已經過數次“火劫”而好不容易才保存下來的這部寶貴的典籍，在許多人的心中又成為新的斷簡殘章，這是一個多么巨大的誤解和損失！

60多年前，受新思潮啟迪的“新疑古派”的學者們本著反封建的精神向傳統詩經學發動了一次巨大的沖擊，只可惜因為缺乏科學的批判武器以及自身條件的不足而未能取得更輝煌的成果；說今天該是能徹底解決這個問題、能得出科學結論的時代，也許不是過分樂觀的話吧？

（二）

天津社會科學院趙沛霖先生于1987年出版了《興的源起》，這是很有功力、很有眼光的一部著作。書的副題是“歷史積淀與詩歌藝術”。正如書名所揭示的，作者從文化積淀的角度剖析了被列為“六義”之一的“興”的歷史動機及文化意蘊。“興”的本義問題是詩經學建立伊始便被注意的，但真正的科學研究卻是到現代才開始。這倒并非學者們的失誤，而是事實的必然，正如人類的童年雖已成為遠古的歷史，但文化人類學的歷史還是相當地短暫。課題雖然“遲出”，卻在某種意義上表明學術的發展和認識的深入。

“興”的問題始終十分纏夾，故朱自清有很深的“你說你的，我說我的，越說越糊涂”的感慨(注3)。從古至今，人們對“興”的理解眾說紛紜，但不外是把它放到文學范疇里以審美體驗來對待之。譬如鄭玄以為“興”的實質是比：“比見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之。”(注4)又譬如從物我的關系來分析“興”，孔穎達《毛詩正義》說：“興者，起也，取譬引類，起發己心。《詩》文諸舉草木蟲魚以見意者，皆興辭也。”他們認為是主觀情懷觸物而發，并融合于客觀物象之中，通過客觀物象獲得表現。它雖然觸及到人的思維和外部世界的關系問題，但仍在自覺的理性的文藝創作的范疇中徜樣。至于從藝術效果方面闡述興的研究，如鐘嶸《詩品序》：“文已盡而意有余，興也。”以及南宋羅大經《鶴林玉露·詩興》：“蓋興者……玩味乃可識”，更是拘泥于藝術來討論興。

趙沛霖則把對“興”的認識從純文藝的研究中釋放了出來，并追溯到原始文化中人與物的關系上面，得出了帶有啟發性的結論。他認為，興的起源在于人們最初以“他物”起興，既不是出于審美動機，也不是出于實用動機，而是出于一種深刻的宗教原因。由于原始宗教往往成為生產勞動的必要補充手段，具有生存斗爭的意義，就使原始宗教與所謂的“實用動機”和“審美動機”之萌芽產生了一種復雜的聯系。所以，從總的根源說，興的源頭植根在原始宗教的土壤之中，并以對客觀世界的神化為基礎和前提。趙沛霖還特別提出一個“原始興象”的概念：“所謂原始興象是被神化了的因而具有一定觀念內涵的物象被援引入詩的結果，它完全以其宗教性質和意義為本質：從心理過程看，則是觀念內容與物象之間的一種聯想。”(注5)他還認為，作為一般的規范化的藝術形式的興，是在眾多的原始興象的基礎上產生的，是這些原始興象由于歷史的發展而喪失其原有的觀念內容而逐漸演化成的抽象的形式。從黑格爾“只有藝術才是最早的對宗教觀念的形象翻譯”(注6)的意義上說，興就是這個“形象翻譯”的一種特殊的方式。

為能夠說明趙沛霖對“興”的討論與我對張巖同志文章的意見的關系，我們再分析一下他對《邶·燕燕》的解說：

燕燕于飛，差池其羽。之子于歸，

遠送于野。瞻望弗及，泣涕如雨。

燕燕于飛，頡之頏之。之子于歸，

遠于將之。瞻望弗及，佇立以泣。

燕燕于飛，下上其音。之子于歸，

遠送于南。瞻望弗及，實勞我心。

仲氏任只，其心塞淵。終溫且惠，

淑慎其身。先君之思，以勖寡人。

趙沛霖引《呂氏春秋·音初》的一段話為依據：“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若謚隘。二女愛而爭搏之，覆以玉筐。少選，發而視之，燕遺二卵。北飛，遂不反。二女作歌，一終曰：‘燕燕往飛！’實始作為北音。”這是一首關于殷民族始祖誕生的神話，燕即玄鳥，是殷民族的祖先神，被奉為崇拜對象。“燕燕往飛”所表現的正是對那遺卵而飛的燕的無限依戀的深情，寄托著對于祖先的永久的懷念，因而《邶·燕燕》一詩的興句“燕燕于飛”，與懷念和贊美祖先的“燕燕往飛”有密切的相承關系，這首詩的興，便是原始先民“燕”崇拜遺存下來的興象痕跡。

“原始興象”成為趙沛霖的“求解元”，從而觸及到以《詩經》為代表之一的中國傳統文化的原始文化“方程”，這比一些就事論事的學術研究進了一大步。例如國內很有影響的一部《詩經》譯本在談論《邶·燕燕》時是這樣寫的：

本篇的解釋異說紛紜，莫衷一是。有的認為是衛莊姜送歸妾之作；有的認為是定姜送其婦歸而作；有的認為是定姜送其婦歸寧，并為獻公無禮而作；有的認為是衛定姜歸其娣，送之而作。細玩詩意，作者倒不一定是莊姜、定姜，寫的更不一定是歸妾、歸娣的事。我看本詩與莊姜、定姜無論如何也粑不上，這純全是民間之作。主人公當是農村的貧家小子，見他的情人出嫁他姓是作是詩。至于他們婚姻之所以遭受挫折，從詩上看來大概是由于名叫仲氏的婦人在暗中刁唆的緣故。……(注7)

傳統詩經學特別強調要追尋《詩經》中各詩的“本事”，所以鬧出許多莊姜、定姜、歸妾、歸娣之類的名堂來。上引的這位學者也不例外，只不過干脆把那些人名統統隱去，換上個泛指的“農村貧家小子”的通名，同時又拉出一位所謂的叫“仲氏”的“婦人”（？）來充當婚姻悲劇的制造者。說來說去，始終纏在對該詩的“現實生活反映”的思路上。我們承認詩歌可以反映現實生活，但那是在馬克思所說的“自覺的藝術加工”的時代的事情。趙沛霖的解釋確是一個突破，他抓住了該詩起興一句所含有的“原始興象”，但令人遺憾的是他把詩的起興句與全詩完全分割開了，似乎全詩仍是現實生活的反映，只有興句還是原始思想或“原始興象”的“遺留物”（SURVIVAL）吧？

這就是從歷史到今天的許多《詩經》研究者們的基本思路，由此，他們看待《詩經》，幾乎無例外地落眼于與《詩經》共時的那一段社會生活，而恰恰忘了《詩經》應該是有著不知多少年的文化積淀的原始藝術的結晶（我不能不用“原始藝術”這一術語，因為到現在為止，《詩經》以前的文學人們仍然公認是原始狀態下的文學——筆者）。張巖文章在回答本詩的內容與詩的起句“燕燕于飛”的原始興象（實質實為原始生活——筆者）的關系問題上則進了一大步。雖然未見他對《邶風·燕燕》一詩所作的分析，但可用他對《周南·螽斯》和《周南·桃夭》的研究結論進行類比。它們的結論對《邯風·燕燕》也應該是適用的。他寫道：

《螽斯》是一首“以螽為圣物的祭祀禮辭”，每章的頭一句，“人們不直呼螽而以‘螽斯羽’相稱，具有由敬畏而避諱的用意”，每章第二句的內容具有層層遞進的關系，體現了儀式的進程：“‘詵詵兮（蟲鳴聲）’，指圣物死前；‘薨薨兮’，指圣物之死；‘揖揖兮（禮敬之姿）’，指圣物死后人們的禮魂送魂，很可能也指儀式中人們向祖先的禮敬。”“‘宜爾子孫’是人們在儀式中向祖先提出的乞福性要求，要求的具體內容為：‘振振兮（指族運的強盛）’；‘繩繩兮（指族運的長久不絕）’；‘蟄蟄兮（指族運的平安和穩定）’。”

《桃天》一詩，最可注意的是“之子于歸”一句。它“實際上是指人們在殺祭儀式中將圣物的靈魂送回到死者之境祖靈的身邊去”。“天，死滅之意”，因此這首禮辭，“很可能是在人們將桃子作為圣物用于祭祀前的采摘過程中吟唱的，因為在原始時期人們的觀念中，摘下一個桃子便等于殺死了它。”(注8)

使用類比法，也可以得出《邯風·燕燕》亦是“殺祭性禮辭”的結論，只是詩的最后一章，有可能是致祭者（因軟弱而受制于“仲氏”的酋長抑或國君、諸侯）對禮拜物的個人性的祈求？或許“仲氏”是另一支氏族的名稱？總之是對“敵方”施加影響的咒語之類的話，在宗教禮拜中我們可以經常看到這種情況。

顯然，我們可以描繪出這樣一個圖示：過去的《詩經》學，追索的是圣人在各首詩章中留下什么樣的“道德大義”，于是探微索隱，《詩經》成為圣典經籍，研究者只能皓首窮經，埋頭注疏而已；“五四”以來的《詩經》學，不承認它是“經典”，只承認它是一部偉，大的文學巨著，所以努力于分析它所反映的是周代的什么樣的社會生活（很少一點談到殷商，再往前就沒有可說的了），研究它為后來的中國詩歌發展開創了一個什么樣的“源頭”；趙沛霖抓住“興”，說它里面含有“原始興象”，有文化的積淀，但無意中又把“興”和詩的“本文”割裂開來，造成“興”僅是個文化遺留物的印象，他于是也只能繼續從藝術審美的角度來討論《詩經》，仍然把自己限制在文藝的范疇之中；張巖想打通“六義”，找出“圖騰制”和“祭祀禮辭”的依據以描繪出“《詩經》島”藏于水面以下的前代文化的基礎，但這個工作并不容易，它需要幾乎對每一首詩重新進行審視，作出令人信服而非牽強附會的答案來，305首詩的情況各不相同，想用我剛剛使用過的類比法一筆帶過是不能成功的。如果我的理解大致不錯，“我們”就可以找到張巖的研究所處于《詩經》學“地圖”上的坐標位置了。

（三）

在本文第二部分中，我引趙沛霖《興的源起》一書簡單討論了“興”的問題，實際上對“賦”與“比”也可以作這樣的探索。趙的“原始興象”說已涉及到原始人類對客觀世界的認識能力以及主觀世界的思維能力的問題。而這個問題在當代的文化人類學界也并沒有得到根本的解決而且同樣是眾說紛紜。

為避免論述的冗長，我有意回避批評者的意見而只對原始思維作最一般的和能得到公認的敘述。自本世紀初期法國社會和人類學家列維-布留爾（LUCIEN，LEVY-BRUHL1857—1939）提出了“互滲律”(注9)，學術界較普遍地接受了他的理論，公認原始人類的思維是一種“具體思維”。這種思維方式可歸納為三個特點：一是運用具體形象來進行思維，二是這種思維十分突出的個別化的傾向，三是這種思維對于外物有著一種總和式的把握與表達方式。這三個特點的結合構成了一種為文明人的理性所難理解的思維狀態，即在以形象進行思維的基礎上，一方面是突出的個別化，另一方面卻又是混沌的整體化。它們看來完全自相矛盾，卻有機地統一在原始人的思維之中。而它所以又易被理性的文明人類所誤解，原因在于文明人類按照自己的觀念將它們進行嚴格的區分，從而破壞了原始人“物我合一”、“個體整體合一”的思維形態，造出許多原本不應該造出的不可解的難題。諸如本文第二節所述漢代以后諸家對“興”的解說，甚至我們從趙沛霖先生對《邶風·燕燕》等詩的“起興”分析也能看到這種人為的割裂。

如果沿著“興”是“物我合一”的原始思維的一種形式的思路思考下去，就可以得出“賦”與“比”也是如此相同的結論。原始人由于缺乏抽象思維能力，他們總是用具體的形象來進行思維，他們無法一般地談論事物，只能特殊地想、特殊地說。“例如，巴西的巴卡依利人不是簡單的說‘舌頭’，而永遠是加上物主代詞說：我的舌頭，你的舌頭，等等；這條規則也適用于身體的其它部位。”(注10)在他們的思維和語言中，一切都“以某種畫出了最細微特點的畫面呈現出來”(注11)，由此而造成他們的語言中專門性詞匯的數量相當龐大，以及總是從系列的表現之中來把握客觀環境的思維方式的特征。這后一個特征，在現代殘存的原始部族中依然保持著，例如他們能夠在表象的展開中詳盡無遺地記住周圍環境里大大小小的事物，從而形成一種對于像狩獵之類的行動很有用的“地點感”和“方向感”。他們記憶表象的能力常使現代人目瞪口呆：他們“在單調的河上旅行過一次”，就能在腦子里保存有“這河流的一幅地圖”，并能夠“在自己的記憶中按順序保持住”“若干表面看來不重要的事實，例如，這里是樹，那里放了一槍，更遠點地方有些蜜蜂，等等。”(注12)原始人腦子里總是固守著一系列的圖景和場面，這種以總和的方式來記住和復現事物、環境的思維方法，既是一種混沌的整體化，而且在他們思維展開的序列中，我們也感覺到一種總是在排列“若干表面看來不重要的事實”的“賦”的味道。所以后人在初讀《詩經》的時候，常常不能理解詩中為什么會有那么多可以不必要的鋪敘，因為那已不符合于現代人的充滿歸納和演繹的思維方式了，而“賦”，也只是在審美的意義上才在詩歌創作手段上找到了自己的位置。

其次，原始人類所獲得的種種表象，常常又是在能夠產生極為深刻印象的條件下獲得的，而以后對于這一表象的回憶，必然會與當時激發這種表象的種種事物聯系起來，由此而造成一種不使用概念的獨特的抽象與概括的方式。列維-布留爾曾很生動地說到過這方面的例子：“塔斯馬尼亞人沒有表現抽象概念的詞；他們雖然對每種灌木、橡膠樹都有專門的稱呼，但他們沒有‘樹’這個詞。他們不能抽象地表現硬的、軟的、熱的、冷的、圓的、長的、短的等等性質。為了表示‘硬的’，他們說：像石頭一樣；表示‘長的’就說大腿；‘圓的’就說像月亮，像球一樣，如此等等。”(注13)從思維的角度看，原始人類對抽象概念的表達要依靠具體材料的描述；而從語言角度分析，他們描述概念的方式完全是一種“取物為比”（朱熹《楚辭集注》）的修辭方式：在思維的過程中，不僅始終不離開具體形象，而且是憑借形象的改變和豐富去進行抽象。于是，具體和抽象溝通了，具體思維中的抽象實現了，而在文明人類的眼中則成為由原始人類創造的、為我們后人留下來的被稱為“比喻”的思考問題的形式。

雖然上面的分析較為簡單，但我們或許能夠從中找到一條重新認識《詩經》的思路：原始人的思維活動以及他們處理主、客體關系的行為方式在《詩經》中所留下的深刻的痕跡。抓住這些痕跡，有可能搜尋出積淀在《詩經》中的前代文化發展的軌跡。《詩經》決不會是天外飛來的“外星客”，而是中國原始文化創造的一座文學高峰，是原始文化贈給人類的一份精美的文學禮品。馬克思曾精辟地指出：“關于藝術，大家知道，它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的……”(注14)他還以產生于人類童年時代的史詩為例，說明“在藝術本身的領域內，某些有重大意義的藝術形式只有在藝術發展的不發達階段才是可能的”(注15)，并贊揚古希臘的史詩“就某些方面說還是一種規范和高不可及的范本”(注16)，把這個贊美加在中國的《詩經》之上，也應該說是毫不過分的。

（四）

敘述至此，我發現自己竟然又掉進了由自己一手制造的一個悖論的怪圈：賦、比、興的發生可以在原始人類的思維模式和行為方式中找到“求解元”，而風、雅、頌似乎還難以列出相應的求解方程來，若仍把它們視為詩的來源或詩體的分類，結果便仍然是繼續沿著漢代經學家提出“六義”并將其分為兩個意義上完全不同的類別的思路前進。如何解開這個怪圈呢？這個障礙是不能回避而必須克服的。

張巖的文章寫道：“在我國的《詩經》、《尚書》、《周禮》、《儀禮》、《周易》、《山海經》以及稍晚的《禮記》、《春秋》、《左傳》、《國語》、《楚辭》等典籍中，為我們提供了一個認識人類早期文明基本情況的連續性的線索”、“在中國沒有史前史的空白”。他的意見我是完全贊同的，風、雅、頌與賦、比、興的關系一定能夠打通，他們間的本質聯系的問題一定能夠得到合理的解決。但有一點則是必須要辯論清楚的：在使用中國的古籍史料時，要對它們作具體的分析。

其一，上述各種典籍所涉，可歸納為被儒家奉為“五經”的五個方面：文學、宗教、政治、倫理、歷史。其中后三個方面是文明人類為調適文明社會中人與人之間關系而進行的新文化的探索與創造，參加構成的新文化元素必然占有相當大的比重。而文學（以《詩經》、《楚辭》為代表）是“最早的對宗教觀念的形象翻譯”(注17)。宗教（以《周易》、《山海經》為代表）則基本上是由原始宗教脫胎而成，保留著相當多的原始信仰觀念、禱辭及儀式。因此，這兩個文化形態中所保留的舊文化元素的比重便大大超過新文化元素。那么，這五個文化范疇盡管是共時態（處于同一個歷史年代）的，其實并未處在同一個文化平面之上，它們內部仍具有一種歷時態的層次。但在過去的研究中，人們卻常常習慣于使用政治、倫理、歷史方面的史料去討論有關文學與宗教的命題，這樣做，實際上便成為用新的文化元素去論證舊的文化元素，正像幾何學中用推論定理去證明原始公理、邏輯學中用三段論去證明直言判斷一樣，是難以成立的。譬如《詩經》研究中，儒家學者用董仲舒提出來的“三綱五常”來闡述《關雎》的所謂“后妃之德”，現代學者用“勞動的歡樂”來闡述《芣苢》，朱熹用理性的“取物為比”來闡述原始人的具象思維，后人用“反抗沉重的階級壓迫”來闡述《碩鼠》等等。在“古史辨”派的研究中，便表現出嚴重的“以后證前”的反歷史邏輯的傾向，如用現代都市中妓女所唱的小曲去驗證《詩經》中的某首詩是描寫古人非健康婚姻生活的之類，難以經受推敲。當然我們并不否認文學可以表現與它同時態的現實生活，但文學由于它強烈的傳承性，使它穿用古代的衣冠搬演現代的生活（注意——并非指“借古喻今”的藝術手法）成為常事。因此對文學與宗教，要謹防“以后證前”，尤其在使用古籍資料時不可不慎。

其二，《詩經》與《詩經》學的問題，也要劃分出三個層次，而不能攪混在一起來討論。第一個層次是《詩經》或說“詩三百”本身。不管孔子是否刪過詩，它畢竟是殷、周民族經過數百甚至數千年流傳所積淀的詩歌藝術的財富，對“詩三百”的本義就應該從詩歌本身和“先先秦文化”的進化途徑中去尋找。當然，這個層次的工作很難，資料太為缺乏，比我們距先秦時間間隔近得多的漢儒們都難以釋其究竟，更何況時間又過去了兩千多年呢！但我們今天占有的科學優勢，是歷代《詩經》學學者都無法相比的。我們能夠認識文化發展的辯證規律，我們可以對史前考古的結果作出逼近事實真相的科學結論，我們也可以總結前人對《詩經》研究的得失，避免彎路與覆轍。更重要的是，我們具備的理性思維工具可以擺脫形而上學的桎梏，批判的武器已升華為武器的批判。

第二個層次是春秋戰國時代與《詩經》發生關聯的各家學者。他們在“百家爭鳴”中是依照自己所處的時代與自己所處的立場和思想方法的要求來對待《詩經》的。對他們的意見也要作具體的分析。特別是《周禮·春官·大師》的作者，是他首先談到“大師掌六律、六同。……教六詩，曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”的話的。他如果沒有引用的出處，那么就是他的首創，就要問他的意思究竟指的是什么。揣摩文意，“六詩”中的“詩”應是對詩的泛指，而并非對《詩經》或“詩三百”的專指，是當時的六種詩而不是《詩經》中的六個部分。漢儒《毛詩序》所說“故詩有六義焉”則明白指的是《詩經》，那么“六義”也是“賦、比、興、風、雅、頌”（注意！次序也發生了變化），這是漢儒的理解，而非《周禮》作者的理解。由此，問題轉化為《周禮》的作者是在什么樣的標準上給他所泛指的詩進行分類的。是詩歌的六種來源？還是別的什么？這是問題的關鍵。如果賦、比、興是指其來源于原始人因其不同的思維方式而使用于不同場合例如不同的宗教儀式中的話，風、雅、頌也是可以因其使用于不同的場合而將其歸入“來源不同”這個共同標準的。原始民間歌謠中有一種“史詩”的體裁，雖然現在對它的研究還不夠深入，但已知“史詩”是要依據它演唱的不同場合而決定其演唱的篇章與內容的，筆者擬在另外的文章里探討這個論題，以期解決《周禮》對“六詩”的分類標準的問題。

第三個層次則是經歷了“秦火”以及社會大變革的漢代儒家學者了。我們首先應該確認，這些學者已經跨入了人類文明理性的大門，但他們所有的理性依然是相當蒙昧而初始的，他們甚至還在鼓吹“天人感應”與“讖緯”的思想，因而可以理解他們無法科學地解答有關“不自覺的藝術加工”(注18)的諸種問題。他們滿腦子的“天不變，道亦不變”的漿糊，抱著“圣賢”的經典不放，不知古今的變化，以為今就是古，古就是今，哪里能夠做到以古證今，以前證后呢？所以他們必然要把《詩經》搞成符合封建倫理道德的“諫詩”、“刺詩”。至于漢代以后，宋儒仍然在維護《詩經》的圣賢地位，但因在理性上有所進步，知道照漢儒那樣繼續“鬼畫符”說不過去，便一方面承認《詩經》中有情詩，而另一方面更鼓吹《詩經》雖然有情詩但卻是“思無邪”，讓人們能按圣人微言大意的教誨自覺地“存天理，滅人欲”。“五四”新文化運動中以“古史辨”派為代表的學者所著力的是推翻儒家經典的圣賢地位，對《詩經》也僅是抓住其中活潑潑地表現“淫奔”男女之情的內容作為反封建的突破口而已。自漢至今的各代學者在《詩經》研究上做了很多的工作，其中不乏杰出的見解和成績，但它們都只能是我們工作的借鑒，他們的結論也只能表明他們所處的那個時代的文化進化的水平，而不應該成為今天我們研究《詩經》的唯一出發點。

其三，張巖的文章是《詩經》學史上的一聲新號角，雖然他的文章中還有許多地方需要進一步商榷，如他試圖用訓詁的方法來恢復《詩經》的本義，這樣做很容易發生誤證或是孤證，顧頡剛先生就已經有過這方面的教訓；訓詁的方法可以用，但不能用為主要證據。又如圖騰制與殺祭儀式的問題，盡管它曾是人類文化史上帶有普遍意義的文化現象，但它們的發生很早，它們對《詩經》中的詩還能有多大的影響以及這種影響經歷了多少中間環節也還需要做具體的更新的考察，難以一古腦兒地類推出去。甚至在本文中我提到的原始思維的問題，內中也仍有許多“原理”還處在假說命題的階段。靠它們來進行論證，至多也只能是一種合理的猜測而已，所以我在本文開始處曾說以遠古文化為研究對象的文化人類學常常帶有冒險的色彩，例如上一世紀70年代，曾使英國學者E·泰勒獲得世界聲譽的“萬物有靈論”，也只領了將近20年的“風騷”，隨即遭到了使其致命的批評。我敬佩張巖同志的學術勇氣和魄力，他的文章的意義在于使研究者重新認識《詩經》研究在我們今天這個時代的價值，誠如他自己所說：“我們將找回一個曾一度被人們所遺忘的時代，這是一個其跨度以千年計的人類歷史上社會與文化的發展階段”，對《詩經》本義的研究，可以使世界“在偉大的中國文化中找到人類文明下一個繼發進程的動力”，雖然這還需要我們一起去做充滿常人難以預想的艱苦的努力！

1992年6月初稿

1992年9月改定

(注1)胡適《談談〈詩經〉》，收入《古史辨》第三冊（下）。

(注2)顧頡剛《〈詩經〉在春秋戰國間的地位》，同上書。

(注3)《朱自清古典文學論文集》（上），上海古籍出版社1981年版，第235頁。

(注4)鄭玄《周禮·大師·注》。

(注5)趙沛霖《興的源起》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。

(注6)(注17)黑格爾《美學》第二卷，第24頁。

(注7)藍菊蓀《詩經國風今譯》，四川人民出版社1982年版，第123—124頁。

(注8)張巖《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》，《文藝研究》1991年第一期。以下引文不再另注。

(注9)關于“互滲律”的表述，可以引用他的原話：“在原始人的思維的集體表象中，客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什么東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們里面的神秘的力量、能力、性質、作用。”引自《原始思維》，商務印書館1981年版第69—70頁。“互滲”，英文為PARTICIPATION，意即“共同參加”。列維-布留爾用這個術語，指的是存在物或客體通過一定方式（如通過巫術儀式、接觸等）占有其他客體的一種神秘的屬性。

(注10)(注11)(注12)(注13)《原始思維》第162、165、108、164頁。

(注14)(注15)(注16)(注18)馬克思《〈政治經濟學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第二卷，第113—114頁。