審美觀念變革中的美學定位

我國的美學研究經歷了本世紀50—60年代和70—80年代兩次大潮之后陷入了暫時的沉寂。

在人類歷史面臨跨世紀轉折的關鍵時期，暫時沉寂的美學并沒有沉睡，它在孕育著理論的新突破，醞釀著體系的大轉型。

美學界正在總結建國以來美學研究的經驗與失誤，站在中國傳統文化的雄厚根基和全人類意識的高度對美學重新定位，使中國現代美學在馬克思主義世界觀的指導下，以開放的態度吞吐東西方文化的全部精華走向全方位的新綜合，為走向成熟的人類和覺醒的地球解決自新和自救等重大問題提供一條美的思路。

下面就美學的學科定位、形態定位、本體定位、目標定位、思維定位談一點初步設想。

學科定位：美學不是“自然科學”也不是“社會科學”而是“人文學科”

過去的美學研究有一個問題，就是企圖用科學精確的硬尺子去量美學不定的軟精靈。因而總是吃力不討好，甚至把美學陷入刻舟求劍的尷尬窘境。

美學從其本性上說是詩學。詩的語言是對日常語言的有意違反。它“創造性地損壞”習以為常的標準的語義，在相互修飾中互相破壞著彼此的詞典意義，所以用科學的精確固定的詞典語言去衡量它，常常會不得其門而難入。“春江水暖鴨先知”，有人刁難：“鵝獨不知耶？”“兩岸猿聲啼不住”，有人考證：“是猿聲還是猴聲？”照這樣要求只能寫科學論文，還怎么作詩？

《論語》曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”

知之：求真，屬自然科學；好之：求善，屬社會科學；樂之：求美，因審美經驗近乎詩的美，因其情感性豐富性和不確定性，換言之因其準科學性或超科學性，把它定位于既非自然科學又非社會科學的人文學科似乎更合適些。

這樣定位不僅有利于對審美體驗的微妙性作不是科學精確性而是詩學包攬性的把握，而且有利于突出現代美學體系的中國特色。

長期以來，由于歐洲中心論的影響，由于把科學的發達等同于美學的發達的錯覺，我們的美學研究跟在西方科學的路子后面疲于奔命地追趕，在一定程度上舍近求遠，忽略了中華民族的審美優勢。

西方文化與東方文化有許多相通之處，但是從總體上看屬于兩種不同的文化體系。

西方文化是以“神”為中心的文化。他們將人的發展歸之于神的創造。在他們那里，“神”與“人”是分離的。所以他們習慣于將人與自然、人與社會、主體與客體對立起來，探索各個領域中縱的邏輯關系，在種與類的基礎上區別其層次，力求符合這些關系的客觀秩序。

他們屬于哲學美學、敘事詩學、狀物畫學。

他們寫實繪畫的焦點透視，象一位獨眼巨人在鎖孔里看世界，只能老老實實地把看得見的畫出來，把看不見的擋起來。他們的安琪兒要飛，只有實實在在地安上一雙翅膀，其愛的信息的傳達還得借助于一支有形的弓箭。

他們非此即彼的邊界劃分，使得各種理論學派和藝術流派都只能沿著一條道走到黑，一一陷入極端乃至荒謬。這正如非要弄清蜈蚣四十條腿之間起落伸縮的精確關系，卻只能造出一個比真蜈蚣笨得多的蜈蚣模型一樣。

中國文化是以“人”為中心的文化。我們認為人是天的感應和化身。在我們這里“天”與“人”是合一的。所以，我們習慣于將人與自然、人與社會、主體與客體重疊起來，探索四面八方的主體網絡關系，在總體的把握下捕捉其活的生命機制，力求符合這些關系的生存狀態。

我們屬于藝術美學、抒情詩學、寫意畫學。我們的繪畫是多點透視，在游動中看世界，不但能畫出肉眼之所見，而且能畫出心眼之所見。山前山后，屋里屋外，長江萬里，四季花卉，皆可同時納入畫面。

我們的伎樂天要飛，勿須安裝沉重的翅膀便能“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮”（《莊子》），其愛的信息的傳達雖然“身無彩鳳雙飛翼”，卻能“心有靈犀一點通”，

我們亦此亦彼的異質同構互感，使得各種理論學派和藝術流派既有區別又有聯系和滲透，從不肯走極端，很少陷于荒謬。正如藥膳的保健，雖不及維生素片的精確，卻更令人品味無窮。又如中醫的辯證施治，雖不及西藥的開刀手術對癥治療針對性強見效迅速，卻更能循標治本，治愈一時難以解釋的疑難病癥。

“無翼而翔”比起“有翼而飛”，哪個更高？

“談笑間強虜灰飛煙滅”比起劍拔弩張咆哮裂毗，哪個更強？

梁啟超在《歐洲心影錄》中說：“人生關涉理智方面的事項，絕對要用科學方法解決；關于感情方面的事項，絕對的超科學。”蔡元培在《美術與科學的關系》中進一步指出，人類的思考方式應該有多種，如“論理學方面，純用概念。美學方面，純用直觀。倫理學方面，合用兩者。”

所以既是著名的科學家又是出色的政治家的本杰明·富蘭克林在論證電和發明避雷針時用嚴格的科學思維；而處理內政外交問題時卻十分善于含糊其詞，竭力避免說絕對確定的話。

難怪榮格驚呼：“體驗到《易經》的神奇力量的人，象我一樣，都不可能不發現這是一個阿基米德點，憑借這一點，我們的西方心態將被撬離其基礎。”(注1)

難怪畢加索反問：“在這個世界上談到藝術，第一是你們中國人有藝術；其次是日本人有藝術，當然日本人的藝術又是源自你們中國；第三是非洲黑人有藝術。除三者外，白種人根本沒有藝術可言。我最莫名其妙的，何以有那么多中國人、東方人要到巴黎來學藝術？”(注2)

中國近百年來科學技術的落后不等于美學和藝術的落后。我們在學習和引進西方先進的科學技術的時候，決不能丟掉中華民族的美學優勢。我們只能汲取新的外源基因來進一步優化、強化中國傳統的美學優勢，建立具有中國特色的現代美學學科和體系。

形態定位：哲學型和藝術型的雙向結合

過去的美學研究有一個固執的偏向，就是只重視哲學對美學的指導而忽視藝術對美學的改造，以致將哲學型美學作為美學的正宗，以哲學的方法論代替美學方法論，這不僅造成了美學的感性貧困，也使美學的概念推演陷于僵化和停滯。

盡管，18世紀50年代德國哲學家鮑姆加登試圖將感覺學和邏輯學加以區別，強調前者重在研究感覺、感性和感情，而后者重在研究知性、理性和理智；盡管，德國古典哲學對17世紀以后歐洲大陸笛卡爾派理性主義與英國培根、洛克等的經驗主義對立進行了調和和妥協，但從總的傾向來看，西方美學在一般傳統方式中仍普遍被看作是“涉及美的一種哲學分支”，這一定義直接把許多美學家引向去尋找一個捉摸不定的抽象概念。而這一切意味著一種毫無結果的爭論，以至沒有一個人能肯定自己已經發現了知識的源泉或真的已經看見了它。因此人們只好涉及無數書籍無休止地去爭論美固有的定義。

這也正是我們前一時期美學研究中存在過的狀況。

中國出了很多美學論著和論文，但不少是從概念到概念地兜圈子。對當前的藝術，不敢作解釋或不能作解釋。有些理論家缺乏自己靈敏活潑的獨特感受，在推理中求正確，當然總是隔靴搔癢。雖然也有緊密聯系審美現象和藝術實際的藝術家型的美學家，但似乎不被重視。

當然，抽象概念的推演和定義的推敲對于美學學科的發展至關重要。這里決沒有否定它的意思。但是它畢竟不是研究美學唯一的和最佳的方式。就連馬克思最重要的美學理論也常常并不是從哲學，而是從政治經濟學的角度提出來或聯系在一起的。歌德早已發現，只有“純粹理性批判”，美學的圓圈還沒有畫成，要獲得藝術的品格并在有生命的和幸福的道路上前進，還必須有一種“感覺的批判”。就連抽象思辨的美學大師黑格爾后來也悟到“知解力是不能掌握美的”，“思想發展得越高，美也消失得越多。”

中國有著極其豐富的藝術家型的美學遺產。古代的不說，僅近代諸如王國維的《人間詞話》，金圣嘆、毛宗崗和張竹坡的小說評點，張潮的《幽夢影》，張岱的《陶庵夢憶》，沈復的《浮生六記》，冒辟疆的《影梅庵憶語》，陳寅恪的《柳如是別傳》，林語堂的《生活的藝術》……，當代宗白華、王朝聞的美學論著和在各藝術領域有獨特建樹的部門美學著作。這些具有民族特色的充滿性靈的美文，不僅是填補美學圓圈另一半缺口的珍貴材料，而且有著不可低估的美學形態學和美學方法論意義。

由重視哲學對藝術的指導，到重視藝術對哲學的改造，是世界美學發展的大趨勢。盧卡契發現：“偉大藝術家一向是人類進步的先驅者。通過自己的創作，他們揭示了前所未知的事物之間的相互關系一一經過相當長一段時間以后，科學和哲學才能將這些聯系以確切的形式表達出來。”(注3)

正如中國的《易經》曾經啟發萊布尼茲創立二進位制，正如十九世紀后期東方藝術的表現性曾引起西方繪畫的巨大變革，二十世紀后期中國的藝術家型美學也將為極端化、抽象化的西方美學提供活潑的感性啟示。哲學家型與藝術家型美學的雙向動態循環，必將導致集冷靜的學術品格與激情的生命體驗于一身的新型美學家和融“思”的深刻樂趣與“詩”的鮮活魅力為一爐的新型美學形態的誕生，并從而促進美學圓圈的現代合攏。

本體定位：美學應以人類的生命存在為本體

過去的某些美學研究，不論是以美為研究對象、以美感為研究對象、以藝術為研究對象，還是以審美關系為研究對象，都是以一個外在于人的對象為對象。其共同特點是見物不見人。

過去的一些美學研究，不論是主張美在客觀、美在主觀，或主張美在主客觀的統一，都是以觀念代替人類自身的生命活動。其共同特點是見腦不見人。

之所以如此，在于用哲學的本體論代替了美學的本體論。

從亞里士多德首先將本體作為一個哲學概念進行分析論證起，兩千多年來，本體論經歷了曲折的發展。雖然主張各不相同，但歸納起來大體上有兩種主要形態：

物質本體論：又叫宇宙本體論或自然本體論，從獨立于思維的宇宙中尋找物質本體。

精神本體論：又叫理性本體論，從思維中尋找理性本體。

哲學研究人與世界的本原關系，其基本問題是回答思維與存在的關系問題。所以它或以自然宇宙為本體，或以精神理性為本體。

美學研究人對世界的審美關系，其基本問題是回答人類生存狀態與生命體驗的關系。它的本體和哲學本體不在一個層次上。如果我們借用亞里士多德的本體層次說，把物質本體論叫第一本體，精神本體論叫第二本體，那么似乎可以把美學的本體論叫“第三本體”。它不在“絕對界”，也不在“相對界”，而在“相關界”。它同人類自身的生命活動有著更直接的關聯。

物質本體論的唯物主義性質是肯定的，但以舊唯物主義眼光來看美學的本體，它就會忽視人，忽視人也是一種物質存在，也是一個小宇宙。物是作為人的對象而存在的。它的非對象性存在不能很好地解釋文明世界的發展和審美的歷史演變。正如馬克思所指出的：“一個存在物如果在自身之外沒有對象，就不是對象性的存在物。”又說：“非對象性的存在物是非存在物。”(注4)

理性本體論雖然看到了人的意識和思維對創造文明世界的作用，但把思維放到本原地位，導向了唯心主義，并且還有以人腦代替人、以觀念代替人的全面需求的弊端。正如恩格斯所批評的：“迅速前進的文明完全被歸功于頭腦，歸功于腦髓的發展活動；人們已經習慣于以他們的思維而不是以他們的需要來解釋他們的作為。”(注5)

把被馬克思稱之為作為“任何人類歷史的第一個前提”的“生命存在”、“為人的存在”、“對象性存在”定位于美學本體，才能真正找到破解審美活動之謎的鑰匙，使得現代美學的本體論同傳統美學的本體論劃清界限，才標志著見物不見人和見腦不見人的傳統美學的終結和人類追求最佳生存狀態的現代美學的開始。

有趣的是，這種以人類為本的美學本體論在中國文化中得到充分的肯定。中國古代雖無七天一休息的圣日制度，卻有另一種源自模式數字“七”的獨特節慶——人日，即每年開始的第七天，作為紀念人類誕生的節日，與創世神話直接相關。“七”這個數字不僅是無限時間的象征，而且是無限空間的象征。《荊楚歲時記》中記載的“第一天造雞，第二天造狗，第三天造羊，第四天造豬，第五天造牛，第六天造馬，第七天造人”。雞象征東方，狗象征南方，羊象征西方，豬象征北方，馬象征上方，牛象征下方，也就是所謂的“六合”。而第七日所造之人，作為頂天立地、統御四方的宇宙主宰，自然地占據了“中”的最佳地位。以此組成三維空間的整體象征，也反映出有序的宇宙生成過程。(注6)

所以在中國文化的意識深層，既無西方的原罪觀念，也無印度的以生為苦思想，而是以重視人的生存需要和生存狀態為基本思想。《易系辭傳》說：“生生之謂易”，“天地之大德曰生”。《孟子》也首先承認“生亦我所欲也”。《呂氏春秋·貴生》則云：“圣人深慮天下，莫貴于生。夫耳目鼻口，生之役也。耳雖欲聲，目雖欲色，鼻雖欲芬香，口雖欲滋味，害于生則止。……此貴生之術也。”更在追求官能滿足與害生之間求得節制的平衡。中國“貴生”思想還包括對人格尊嚴的強調，《孟子·告子上》：“一簞食，一豆羹，得之則生，弗得則死。呼爾而與之，行道之人弗受；蹴爾而與之，乞人不屑也。”《呂氏春秋·貴生》篇也有“迫生不若死”之說。這種把人當作人的重人的文化，期望人類從互相仇恨、互相殘殺中超脫出來，創造一個互相關心、互相愛護、共同協調發展的最佳生存狀態。

目標定位：現實關懷與終極關懷的統一

人類向何處去？這是全世界也是以人類生存為本體的現代美學最關心的問題。

不是別人，正是始終如一地把人的全面解放作為自己出發點和最終目標的馬克思，為人類的發展作出了最美的目標定位。在《1844年經濟學一哲學手稿》中，馬克思對作為人類發展方向的共產主義作了如下規定：“這種共產主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人與自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決，它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答。”(注7)有的同志把這種完成了的自然主義和完成了的人道主義概括為“自然——人道主義”，指出，它包括三個層次：從社會形態即人類生存方式上講，人類必然朝向“社會自覺協調發展”的方向；從個體活動即人類的生存內容上講，人類必然朝向“個人自由全面發展”的方向；從人類生存的性質上講，則必然朝向“人類自主創造性的確立”的方向。并進一步認為，正是馬克思主義的人類觀作為一條中心線索，將馬克思主義的“三個部分”貫穿成了一個體系。而且還認為現代已經進入一個以探究人類自身性質為主要特征的時代。(注8)

這些論述，對現代美學的現實關懷與終極關懷都富有啟發意義。

前一個時期國內美學界在對“手稿”的討論中，有些人把馬克思關于階級斗爭——無產階級專政的現實關懷和關于“自然——人道主義”的終極關懷對立起來，并用前者來否定后者，實在是對馬克思主義的誤解。

事實上，關心人類的命運，了解現實社會的病根，推進人類自我解放的進程，是馬克思從青年到老年一貫的出發點和目的。青年馬克思確定了畢生為之奮斗的終極目標，中年老年馬克思的追求和探索都是圍繞這一目標展開的。他對雇傭勞動、剩余價值、歷史規律、階級斗爭等的研究都是他的大系統的子系統或分支。然而，這些政治的、經濟的研究對于終極目標的實現來說只是前提和手段而不是目的。同大目標相比，這些階段性的社會關系，雖然有些是正向的未來的雛形，但更多卻是負向的“顛倒了的世界”(注9)。

本世紀初，羅曼·羅蘭在給他的“巨人三傳”的譯者傅雷的信里就曾預言：“狂風暴雨之時代終有消逝之日……不論其是否使用武力，人類必向統一之途邁進！”本世紀以來幾乎所有的人類努力的范圍內都發生了重大飛躍，而且變化周期越來越短。人們開始放棄人類童年的“自我中心論”，在更加獨立的同時走向更加廣泛的交流和更加緊密的聯系。世界格局也發生了很大變化，盡管階級對立仍然存在，但世界將必然愈來愈向一個大的獨立聯合體，共同關心著整個人類生存環境生存狀態的改良和優化的方向發展。1972年在斯德哥爾摩召開的聯合國人類環境會議提出“人類只有一個地球”的口號。《人類環境宣言》告誡人們：“人類業已到了必須全世界一致行動共同對付環境問題，采取更審慎處理的歷史轉折點”，號召“人類必須與大自然協同一致，運用知識建立一個更美好的環境，為了現在及未來千秋萬代，維護并改善人類的環境，業已成為人類必須遵循的崇高目標。”1992年在里約熱內盧召開的人類歷史上規模空前的聯合國環境與發展大會，更是這一主題的繼續與深化。正是從這個意義上，我們看到人類的審美活動不僅向未來走去，而且從未來走來！我們看到馬克思對人類命運的美學的終極關懷同對人類命運的政治、經濟的現實關懷愈來愈趨向統一。

這里，我想到國學大師錢穆1990年在他辭世前的遺稿中所宣告的一個大體悟、大發現。他說：“中國文化中，‘天人合一’觀，雖是我早年已屢次講到，惟到最近徹悟此一觀念實是整個中國傳統文化思想之歸宿處。……我深信中國文化對世界人類未來求生存之貢獻，主要亦即在此。”他進而指出：“中國人最喜言‘天下’。‘天下’二字，包容廣大，其涵義即有使全世界人類融合為一，各民族和平并存，人文自然相互調適之義。”

“天人合一”是錢穆先生研究中國文化的起點和歸宿。他由早年的“屢次講到”到晚年的“大徹大悟”，正是他從對人類生存現實關懷到對人類生存終極關懷的體系的飛躍和完成。也是我們建立現代美學體系的目標定位的參照坐標。

思維定位：高層次的混沌有序的系統整體思維

過去的美學研究，由于過分看重了中國傳統實用的意象思維的落后性，而片面地向西方形式邏輯、因果思維靠攏，導致了以求真的方式去求美，既推動了美學的發展也阻滯了美學的發展。

現代美學的思維定位應在中西思維的循環交流中走向高層次的新的綜合。

在歷時態上，應該克服機械決定論的線性思維，引入概率和選擇機制，在物性論的高層次上重建馬克思主義唯物辯證論的系統思維。

在共時態上，應該克服非此即彼的二值思維和條分縷析的精確思維，引入模糊和生命機制，在悟性論的高層次上重建混沌有序的整體思維。

人類對物質世界因果性、規律性和必然性的認識，經歷了萬物有靈論或曰神學目的論的長期惶惑，到18世紀法國唯物主義那里，才產生了新的飛躍。作為近代唯物主義決定論的代表人物拉普拉斯堅信自然界都要受自身規律和客觀必然性的支配，在宇宙體系中沒有神的地位，這是巨大的進步；然而，他把牛頓力學的機械運動絕對化，把世界上的各種聯系都歸結為單值的動力學聯系和線性的因果關系，卻限制了人對復雜世界的認識和把握。

長期以來，我們許多人出于維護唯物主義純潔性的良好愿望，不自覺地使自己拘滯在拉普拉斯決定論的思維框框之中，往往只看到事物確定性的一面而否認其不確定性的一面；只承認必然性而否認偶然性或然性隨機性；只知道機械力學的規律而不知道物質世界心靈世界的不同領域不同層次有不同的規律，嚴重阻扼了藝術創作和美學研究的發展。

正如一位物理學家所說：“相對論粉碎了牛頓學說絕對空間和絕對時間的錯覺；量子力學粉碎了牛頓學說測量過程可控的幻象；而混沌學粉碎了拉普拉斯決定論預測的夢想。”在本世紀這三次偉大革命之中，混沌學更適用于我們朝夕相處的世界，更適用于人類范圍的事物，也更適用于美學。

當代混沌學發現，天氣的變化湍流的軌跡、雪花的結晶、海岸線的測量等許多無法準確重復自身的現象都具有一種非線性動力學的復雜系統。在非線性系統中，隨機的微小作用就會變成全局壓倒一切的差別。這種被趣稱為“蝴蝶效應”的現象昭示：今天一只蝴蝶在北京拍動一下空氣，就足以使下個月紐約的一場風暴為之改觀。

藝術創作既不重復前人又不重復自己的創造性品格和對偶然性作用的高度重視，更近于這種非線性動力學的復雜系統。巴爾扎克說偶然性是世界上最偉大的小說家。許多著名畫家都把創作過程中的隨機性當作不可言傳的藝術奧秘。

強調非線性系統的不確定性并不是要否定一切規律性，而是要揭示出規律的層次性：在人類整體現象層面起作用的規律是決定論；在人類個體的領域或集體活動的層面起作用的是概率論；在人類性質這一最深層面起作用的是物性論和悟性論。

例如內容和形式這對范疇，非線性思維并不要求形式奴隸般地亦步亦趨地去圖解概念，而把它們同要素、結構、功能聯系起來進行系統考察。功能是系統的基本屬性，功能并不是單純地由要素和結構決定，而是二者相互作用產物，同時系統的功能又在維護著要素與結構的相互作用。這樣，藝術形式之美魂就可以在創造主體的召喚下從它的物象本體飄離出來，并在飄離中遇到種種隨機因素而改變自己并從而導致內容的改變。從形式之魂飄得再遠也仍然同它的物象之體有著割不斷聯系來說，它是決定論的；從它飄離中自由的分解碰撞組合變幻來說，它是概率論的；而成功的藝術創作正是在高于決定論和概率論的物性論層次上，找到了形式向心力和離心力構成的綜合功能張力場，使藝術形式之魂的“風箏”既“高飛”又“不斷線”(注10)。

歷時態的線性思維必然伴之以共時態二值思維和精確思維。這種思維方式常常把現實加以條分縷析的分割、肢解，貼上非此即彼的定性標簽，再用這些材料的一部分逐漸地重新裝配起來力圖使其復活，然而它們卻再也活不起來了。

值得注意的是科學技術經歷了近代幾百年的還原分析的精確思維時代之后，出現了愈分愈細分久必合的大趨勢。人類思維的多維性和模糊性，引起科學家、哲學家、美學家們的廣泛關注。

我們生在一個三維世界中，三維由三個互相垂直的三個方向來表示，在這里空間是三維的，平面是二維的，線條是一維的，而點是零維的。這仍然是歐氏幾何的遺產。由于歐氏的維度無法捕捉不規則形體的本質，著名數學家伯努瓦·曼德布羅特另辟蹊徑，從曲折的海岸線多于一個直線而又少于一個平面、大于一維卻又不到二維的特點，提出了分數維的新概念。分數維（乃至無窮維）圖象的美學魅力大大開拓了維度空間，從人體動脈和靜脈的相互交織到自然界樹枝和河流的錯綜分叉乃至絨球和雪花的復雜結構等有序和無序的奇特組合，都可以得到揭示和描述。

模糊邏輯也有別于經典的二值邏輯。二值邏輯在解決問題時往往把問題分解成一系列是或非的判定，然后給計算機賦值為1或0。這種邏輯要求非此即彼。而模糊邏輯所設定的語句或條件，不再是“非對即錯”的東西，而是諸如大中小這樣一些沒有明確界限的條件，輸入計算機的是0到1之間的數值。模糊邏輯意味著亦此也可亦彼，能充分考慮事物的中介過渡性質，浮動地選取閾值，為人們提供更廣泛地選擇余地。

模糊理論在世界各國已經有了長足的進展，如模糊評判、模糊優化、模糊決策、模糊控制、模糊識別和聚類分析等許多方面，發展十分迅速。新的“模糊”洗衣機能判斷載荷的多少污穢的程度，確定最佳的洗滌劑洗滌方式和洗滌時間，達到最佳的洗滌效果。“模糊”空調器可以隨著房間溫度的變化自動調溫。模糊控制技術不久將會更廣泛地步入人類的日常生活。

歷史的前進是曲折回旋的，用線性的直尺無法量。

事物的變化是混沌流轉的，用清晰的刻度無法量。

只有在既超越中國古代樸素的氣化思維，又超越西方現代分解的原素思維的高層次上重建混沌的有序和模糊的清晰的有機整體的鮮活思維，才有可能捕獲變化不居而又微妙神秘的美的精靈。

在歷史的車輪駛向21世紀的時候，具有雄厚審美優勢而又汲取了西方所長的中國人，正以后來居上的氣魄，不失時機地抓住大綜合的歷史鏈環進行著美學史上的空前創造。最近，中國作曲家吳道恭將中國易學和八卦中的周期循環、陰陽消長、象數變化等思維注入形式邏輯和數理邏輯，創造了“六線譜”，實現了當代音樂體系的革命性突破，在“五線譜”的故鄉意大利和歐洲引起了轟動。那么，在藝術與科學與哲學的美學特征越來越趨向類似的今天，在各門學科之間也必將誕生一門溝通它們又超越它們的新學科。這門學科就是具有大時代、大文化和大人類的品格、引導人類達到最佳生存狀態和最佳創造狀態的大美學——自然／人文生態學。

(注1)《心理學與文學》，第250頁。

(注2)臺灣《藝譚》1983年第4期。

(注3)《盧卡契文學論文集》第二卷，第82頁。

(注4)(注7)《馬克思恩格斯全集》第42卷，第168，120頁。

(注5)《馬克思恩格斯選集》第三卷，第515頁。

(注6)參閱葉舒憲《人日之謎：中國上古創世神話發掘》，《中國文化》創刊號。

(注8)章韶華、王濤《需要——創造論》，中國廣播電視出版社，1992年版。

(注9)《馬克思恩格斯選集》第一卷，第1頁。

(注10)參閱拙作《形式飄離說》，載《中國攝影家》1992年第3期。