常規與變異

從80年代的輝煌失落中匆忙走進90年代的當代中國小說，很快就發現自己置身于一個更加困難的歷史境遇：它必須在尋常中討生活。我知道還有不少人在非常用心地寫作，甚至想創造一點奇跡。然而，小說已不再能花樣翻新，人們的感覺也徹底鈍化，當代小說的常規化趨向已經無法阻遏。經歷過一連串，并且是最后一次自以為是的敘事革命之后，當代小說早已疲憊不堪。探索者奪取的那些戰利品，遠沒有他們丟盔棄甲的姿態更加引人注目，當然，這并不妨礙人們偷偷摸摸地分享那些勝利果實。小說的常規化趨勢，既是一次疲憊的厭倦，也是一次消化與適應的休整。然而，值得警惕的問題在于：當代小說很可能從此就喪失了擺脫常規性的創新沖動，也沒有任何（實際是看不到）變革的遠大目標——當代小說在觀念和方法上已經沒有任何障礙需要克服，更沒有什么高地需要攻克。如果這次常規化是一次一勞永逸的休憩的話，那對于小說反倒是一次真正的末日審判，而那些小打小鬧的異，不過是理屈詞窮的辯解而已。

1991年至今，幾處擂臺賽熱熱鬧鬧開打。擂臺賽“把解散了的我們作了一次集合”（王安憶語），——這是一次期待已久的集合，也是一次假想的聚集，它徒具搏擊的形式而沒有搏擊的實際內容。公正而言，擂臺賽上還是有些好作品；然而，如此雄壯的氣勢卻并無驚人之舉，而更多尋常之作，這不能不說有些令人失望。勉為其難的招式有一種獻身的英勇，卻全無挑戰的氣概。擂臺賽不過是當代中國文學富有象征性的場面：它象征著一次為了告別的聚會，告別80年代那些曾經視為藝術生命的尖銳探索。

新寫實：退出原生態或解構歷史神話

“新寫實主義”這面暖昧的旗幟，與其說象征著一次有組織的進軍，不如說意味著一次混亂的逃亡。從經典現實主義的眼光來看，“新寫實”不過是掛羊頭賣狗肉，類似修正主義的行徑，徒然制造一系列混亂；而在追求文學探索創新的人們看來，這又是一次堂而皇之的撤退和自作聰明的受降。不管怎么說，“新寫實主義”走調和、折中的道路有它的歷史原因，看上去它是一種新的文學理論或新的創作道路，實際上僅僅是一種文學的生存途徑。因此，也就不難理解“新寫實主義”那些基本理論始終含混不清，難以左右逢源。

如果說“新寫實”小說一度注重表現日常性的生活，而被批評家概括為回到生活的“原生態”的話；那么，在1991年以來，“新寫實主義”其實已經發生微妙的變化，它已經不滿足于表現所謂的“日常性”或“原生態”，而是去尋求更復雜和更縱深的歷史意蘊。不管有意識還是無意識，有跡象表明這種動向。相對于“常規化”的歷史趨勢來說，“新寫實”反倒不愿囿于“常規性”，至少它在常規中尋求變異，因此，走出“原生態”而傾向于解構歷史神話，則是“新寫實”小說值得關注的動向。

事實上，也許“原生態”一直就未必是“新寫實”小說的根本的或主要的特征，那種日常瑣碎的生活表象，其實掩蓋更遠為深厚的歷史無意識內容。例如，幾年前就引起重視的方方的《風景》（1987年），被推為“新寫實”的開山之作，批評家認定這部作品是以其“原生態”令人耳目一新，實際上，這部作品的更為有意義之處，在于改寫了五六十年代的經典歷史故事，或者說改寫了既定觀念確認的神話譜系。五六十年代的經典故事是“金光大道”、“艷陽天”，而《風景》重新講述了那個時代的生活。池莉的《你是一條河》（《小說家》1991年第3期）與《風景》有異曲同工之妙。池莉明顯更注重發掘歷史背景，刻劃貧困生活周圍的政治運動。當然小說的顯著特色依然是對日常生活的直面刻劃，只不過這里的“日常生活”置放到歷史過程，置放在經典話語講述的歷史神話譜系中才能全部被理解，它是一種“反神話”的故事，這就是“新寫實”真正具有歷史意識的地方。

顯然，更明確解構“神話譜系”的作品當推李曉近期的幾篇小說，例如《相會在K市》、《叔叔阿姨大舅和我》等等。“革命歷史故事”擺脫了原來的經典模式，而專注于考究那些似是而非的細節，那些結果總是掩蓋了可疑的偶然性。重要的不是去考證清楚那些真相，重要的是考證本身導致了對整個歷史存在的質疑。80年代初期，方之的《奸細》為一個“奸細”平反（這合乎那個時期的愿望）。“奸細”原來是“革命者”。方之令人信服地補充革命史的神話，使這個“神話譜系”更加完整或完美。而《相會在K市》則恰恰相反，劉東澄清了革命者的身份，然而，卻使整個“歷史故事”（經典模式）變得不真實。

劉震云的作品一直也是“原生態”理論的主要佐證之一；然而，實際上，我以為劉震云的特殊意義在于他始終關注“權力”是如何支配著人們的日常生活和歷史實踐。“權力意識”構成劉震云敘事的軸心，并且是他全部反諷效果的基礎。早在《新兵連》這篇小說里，劉震云就在審視人們是如何自覺認同權力，并且在權力的支配下是如何失重的。《官人》直接刻劃為權力困擾著的官場生活，人們企圖掌握更大的權力，不過是更徹底地為權力網絡所支配而已。至于《一地雞毛》在寫出日常生活的困窘時，細致展示了權力是如何支配人們的家庭生活，在個人與家庭之間，在家庭與社會之間，乃至在家庭成員（其實就是夫妻）之間，權力變成無所不在的絕對力量。

1991年劉震云發表長篇《故鄉天下黃花》，無疑是“新寫實主義”的扛鼎之作。這部小說當然可以從不同方面去讀解，然而在我看來，它重新講述了“階級斗爭”的故事，其顯著特色和獨特的歷史意識在于解構了“階級斗爭”的經典模式。在這里，以階級斗爭為綱領的情節劇模式，為權力運作產生的反諷效果所替代。不管是地主、土匪、村長、農民，還是工作組員，或是后來的大隊干部，他們的本質都一樣——崇拜權力并且為權力所驅使。爭奪村長、家族私仇，土改翻身，乃至文革造反，貫穿于歷史運行始終的根本動力，支配每一個人的行動法則，都可以看成是“權力”在起作用。權力消解了（或者替換了）歷史辯證法，抹去了人們的階級本質和階級關系，顛倒了善惡道德觀。每個人被拋入歷史的權力實踐網絡中，他所能做的僅僅是自我嘲弄，自我否定。追逐權力的那些強權人物，最終都為更強大的權力機制所愚弄或吞噬。與其說這就是歷史的辯證法，不如說是“權力宿命論”。對“權力”有著如此清醒的認識，確實令人吃驚。我不知道由此表明劉震云真正意識到“歷史深度”，抓住“歷史辯證法”，還是已經走火入魔。不過有一點是可以肯定的，對“權力”的意識，使劉震云的寫作，也使“新寫實主義”擺脫庸俗化的威脅而具有某種歷史高度，維持這個高度需要走鋼絲的技巧，這就是劉震云的特殊本領，也許是“新寫實主義”隱瞞了很久的美學法則。

“新寫實主義”以其含糊其辭的理論網羅八面來客，而蘇童加盟“新寫實主義”是壯大其聲勢，還是把它搞得面目全非？我說過“新寫實主義”是一面暖昧的旗幟，蘇童的加盟也無非是一種更加暖昧的選擇，《米》被作為“新寫實主義”的重頭作品推出，也就不足為奇。這部長篇小說顯然比蘇童過去任何一部小說都更注重故事性，除了偶爾流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》確實是一部道地的寫實小說。這部小說講述江南30年代的故事，看上去很像時下流行的幫會傳奇，這里面每個人都是壞人而且慘遭不幸。欺詐、誘惑、陰謀、暗算、兇殺和復仇等等，構成了這部傳奇的主要內容。這部長篇當然有它出色之處，個人化經驗被刻劃得很充分。主角五龍，這個從鄉村到都市的流浪無產者，他身上的全部“革命性”，都體現在對小店主的仇恨和掠奪上，“革命”變成了貪婪的欲望。這部小說有意夸大五龍的兇狠，他的那種無法遏止的占有欲迅速演變為兇猛的復仇。他的仇恨一半來自個人的現實遭遇，另一半來自鄉村對都市的天然仇視。在他敵視小店主及其城市惡霸的瞬間，鄉村的記憶總是像夢一樣綿延而至。這使得鄉村的憂傷記憶充當了久遠的歷史背景，甚至使那些兇猛的動作具有一種特殊的情調。這顯然是蘇童慣用的手法，它使蘇童在表現兇猛的場面時，依然不失優雅之氣。蘇童寫作這部小說，大概是想完成一次對兇猛粗野一路風格的嘗試。其實，綺云和織云兩個女性形象卻依然寫得很好（特別是綺云），這是蘇童的拿手絕活。那種感傷憂郁，任性而多情，顏紅而命薄，無可挽回的失敗感寫得如歌如訴。女人的心性與命運是無法讀解的生存之謎，它們在蘇童的敘事中，總是散發著濃郁的末世情調而感人至深。

1992年，蘇童再次推出長篇小說《我的帝王生涯》（《花城》第2期），與其說是蘇童的寫作速度令我欽佩，不如說這部小說從敘述到故事都更令我奇怪。已經皈依“新寫實主義”，并且向著傳統現實主義明遞秋波的蘇童，何以會在1992年發表這種小說？我說的是以這種敘述方式敘述的這種故事。不管從哪方面而言，蘇童突然遠離現在的自己，而重溫1987至1988年之間的舊夢。這篇以第一人稱敘述的故事，在前兩年顯然是標準的“先鋒派”小說，它強調主觀化的視點，精心刻劃的修辭性很強的語言句式，追尋被敘述人的感覺狀態和心理變化的層次推移。就其故事而言，遠離現實而任意虛構化。這個虛構的歷史故事，就其敘述而言，已經不可能有語言和敘事方法方面的挑戰性。正如我前面已經談論過的那樣，這些東西已經被普遍認同，對于蘇童如此聰明的人來說，他當然不會作這種無謂的犧牲。充其量這是一次舊夢重溫，也許蘇童覺得過早，過于匆忙放棄了語言游戲的快感，意猶未盡，或不曾在這方面淋漓盡致發揮，于是來一次完成宿愿的補償。就其故事而言，有歷史文化材料卻并沒有文化記憶（個人的或集體的）。這個關于古代燮國衰亡的故事顯得虛無飄渺。它不具有話語講述年代的古舊歷史的悲劇底蘊，也未必有講述話語年代的隱喻意義。它顯得精巧卻不深厚，有才氣而缺乏力度。實際上，如果主角端白不是帝王，而是其他什么類型的人物，小說可能會更出色些。關于帝王的生活已經模式化，被街頭書攤的各種野史奇聞弄得毫無神秘可言，因而，帝王的故事在這里顯然妨礙了去表現（蘇童擅長表現的）命運戲弄、災難與宿命，以及歷史反諷之類的主題和美學效果。蘇童近期的出色之作當推《紅粉》，然而《紅粉》無論精神還是風格，都是標準的“現實主義”。

1991年，“新寫實”小說的出色之作遠不止我提及的這些，池莉的《熱也好、冷也好，活著就是好》就令人叫絕，其他如方方、儲福金、范小青、葉兆言、遲子建都有精彩之作，這里難以贅述。1991年，“新寫實主義”偃旗息鼓，草草收兵，多少有些令人遺憾，盡管它制造了一些混亂；盡管它連自己最基本的主張和最根本的原則也從來沒有澄清；——盡管如此，“新寫實主義”無可爭議作為當代小說史上一個重要話題存留在一段特殊歷史時期的醒目之處。

先鋒派：沖刺者與遲到者

1991年對于中國當代小說來說決不是值得慶幸的年頭，這一年“新寫實主義”半途而廢；曾經銳氣十足的先鋒派也潰不成軍。他們那勉為其難的沖刺看上去更像茫然無措的逃跑；那些姍姍來遲的“后起之秀”卻發現是擠上一輛已經停開的公共汽車。“先鋒派”從來都是藝術進步的犧牲品，而那些最后的殉難者不會再有激動人心的悲劇效果，而僅僅只有自殺者的凄涼和悲哀。正因為如此，如果人們完全忽略這種悲涼的歷史景觀則有負起碼的職業道德和藝術良心。

就是在“先鋒派”群體內部，北村也被視為“真正的先鋒派”，與其說這是嘉獎，不如說是揶揄和敬佩。而對于沉迷于語言之夢和只傾聽“宇宙聲音”的北村來說，他顯然不理會外面的態度，一如既往徜徉于語言（敘述）的迷宮，乃是北村的天性和職業高度統一的結果。1991年北村發表《聒噪者說》（《收獲》第1期），這是繼《逃亡者說》、《劫持者說》、《歸鄉者說》、《披甲者說》之后，北村放出的又一顆人造語言衛星。它在敘述、思想、夢境、文化之根、隱喻、象征、神性等等混合而成的莫明其妙而又奇妙無比的天國行走。這篇小說像北村以往的小說一樣（有過之而無不及），在不堪卒讀的痛苦中，又能使人體驗到思想的閃光和精巧的敘述。要搞清楚這篇小說在講述“什么”（故事）是困難的，因為北村力圖表述的那些觀念，諸如真理／謊言，真相／假象，神性／世俗，文化／蒙昧，言語／緘默，文明／自然……等等，實際吞沒了他講述的這個類似謀殺偵探的故事。小說的敘述有如夢境，撲朔迷離，錯綜復雜，在那些故事發展的關節點上卻總是節外生枝，或從頭開始，或誤入歧途。也許北村對我們的文化、語言和生活真相有著特殊的洞察力，但是他力圖用小說的敘事的操作方法來演示他的洞察，肯定是吃力不討好的。小說不是思想的外衣，也不是語言構作的迷宮或迪斯尼樂園，身心交瘁的當代小說已經精疲力竭，北村也已經耗盡了形式的想象力。然而，北村并未手軟，1991年底，北村發表《迷緣》，正如小說里寫的那樣：“霍童充滿了預期的神秘氛圍”。這篇小說同樣如此，追蹤慕容的失蹤之謎，探究“香草時期”的秘密，四處漂泊的雜耍戲班，災難與逃亡，夢境與幻覺，兩個時空的拼貼和滲透……等等。使這篇小說神秘兮兮，鬼氣四溢，有“聊齋”之風，而無“紅樓”神韻。北村試圖去尋找“文化母本”，然而，“文化母本”并不是一些外在化的文化符碼，它是深摯的“文化記憶”，并且是與“個人記憶”水乳交融。北村的語言感覺甚好，而且想象力奇特，然而這種優勢卻成為北村的枷鎖，他不能容忍任何平常粗淺的句子，不愿講述尋常有趣的故事。北村的沖刺過去一度讓我興奮，而現在卻令我憂慮。

呂新一直未被劃歸到“先鋒派”的名下，這是他的不幸還是僥幸？顯然，呂新近幾年的小說不折不扣具有很強的實驗性，稱之為“后新潮”或“先鋒派”名實相符。呂新的敘事帶有很強的體驗意味，它不依賴于形式結構或語言風格，而是內心涌溢而出的幻想之物，那些虛幻的情境經常顯得異常清晰真切。1991年初，呂新發表《葵花》，在“精彩中篇擂臺賽”上，呂新這篇小說幾乎被高明的和不高明的裁判們冷落。理由似乎很簡單：“不好讀。”這倒使我大為驚奇，這篇小說寫得行云流水，清新明凈，也是呂新迄今為止寫得最好讀的一篇作品。這篇小說的意義不在于它講述的故事，更重要的在于寫出一種生活情境和山鄉特有的情調。人物感覺體驗自己的存在狀況，這不是那種內省式的心理描寫，而是在一種感覺狀態中融合記憶和經驗凝聚而成的情境：“那時候山區里還沒有電，她是在許多年以后望見山區里栽起的電桿后，才猛然回憶起當年的那些炊煙的。”時間流向與經驗的聚合使得那些狀態具有層次感，敘事由那些細致透明的情境構成，這種情境與貧困粗礪的山鄉生活如此不協調，卻融為一體，產生一種無法言喻的韻致。特別是在如此封閉落后的世界里，滋長出的浪漫情思，對文化的向往，對閱讀的迷戀，對女人的欲望，奇怪糅合在一起。這就是山區粗糙的外表下，掩蓋的精致而透明的內心生活，它們像精巧的剪紙畫貼在山區笨拙的門窗上。這種“山區浪漫主義”正是呂新獨樹一幟的地方。

然而，呂新卻筆鋒一轉，在1991年底沉迷于更玄虛的《發現》，該小說與北村的《迷緣》刊載在同一期刊物（《花城》91年第6期）上，看得出來，兩篇小說異曲同工，語言和感覺以及想象力都達到爐火純青的地步。然而《發現》僅僅顯示了技巧的圓熟，而無任何實質性的“發現”。同時在講述幾個故事，或者故弄玄虛疊加幾篇似是而非的“小說”或“書”，這種做法在1987年或1988年還會令人暗暗稱奇，而在1991年，卻像是在重演一個節目，雖然精彩，卻不會激動人心。形式實驗如果不再具有挑戰性，那么，過于繁復的形式就像是花拳繡腿，沒有實際作用，相反，它使那些故事也變得無足輕重。

當形式實驗不再能給予革命性的美學承諾時，探索性的寫作就陷入作繭自縛的尷尬境地，它在形式和故事兩方面都不討好，都付出代價。特別有一點令人悲哀的情形是，那些曾經富有挑戰性的形式一旦被熟知，卻未必能被認同時，閱讀那種形式不再新穎卻要花樣翻新的作品，人們就只能體驗到重復的累贅而無變異的快感。因此，先鋒性的形式被熟知是一回事，而要廣泛認同則是另一回事。這牽涉到另一個問題，先鋒性小說的常規化，不能只是保持原來水準的藝術樣式，而只能是一定程度的退化。那些一度富有挑戰性的先鋒性形式技巧，不得不壓制或縫合在常規性敘事的內部而少留痕跡。

因此，不難理解余華的《夏季臺風》和潘軍的《流動的沙灘》幾乎沒有引起任何注意。余華依然執著于描寫幻覺，潘軍則在精心制作松散的文體。顯而易見，這兩篇小說筆法圓熟，語言精到，他們的職業技藝無疑是高水平的；然而這兩篇小說更像是精心彈奏的練習曲，沒有激情和特別的想象力。1991年《鐘山》第三期，刊出“新人小輯”。其中羅望子的《白鼻子黑管的風車》頗有特色。這篇小說的范本一眼就可看出來自“尋找圣杯”那類原型故事。它的特色在于把都市之夢與鄉村的自然情懷統合為一體，引進敘事游戲，虛假的浪漫情調彌漫于故弄玄虛的敘述之間，卻也是對似是而非的生存境遇所作的恰如其分的刻劃，其中透示出一種明凈而憂郁的意味似乎也別具風格。盡管這篇小說觸及到的主題和思想并不新穎，但卻又不失清純之氣，其奧妙在于田園風光的自然情調不失俊秀，而小說敘事并未走火入魔，沒有那些過分橫生的歧義結構，敘事顯得舒暢從容，反諷與優雅相混則也興味盎然。事實也表明，形式探索只能適可而止，恰到好處，其重心還是要落在寫出一種生活情境。對于注重主觀感覺體驗和語言風格的小說來說，生活情境是小說敘事的基礎結構，否則，小說敘事則變成一團亂麻。即使最有耐心的職業批評家也不會熱衷于長久清理這些東西，更何況一般讀者呢？

事實上，小說走向虛構并不可怕，“回到生活”并不意味著小說就一定要講述身邊瑣事。問題在于，純粹語言敘述層面上的虛構是行不通的，至少不能長久通行，而在虛構中發掘日常性，也就是說純粹的虛構與純樸的日常性相結合，則有可能打開一個小說的新天地。在這一意義上，扎西達娃的《野貓走過漫漫歲月》（《花城》，1991年第3期）則提示了一個成功的例子。扎西達娃過去的小說，例如《西藏，隱秘的歲月》，主要以西藏生活的神秘性為故事的底蘊，他所講述的那些神奇的故事與西藏現實生活相去未遠，這是敘事給定的前提。而《野貓……》則顯示出扎西達娃的新的變化，他顯然有意把西藏故事虛構化，虛構特征被敘述明顯強調，而那些日常性生活被任意填入這個虛構化的空間之中。生活的神奇性不再像扎西達娃過去所強調的那樣，乃是西藏的宗教生活所決定，并且在敘事中是自明的，自在地發展的。現在，扎西達娃尤其強調他的講述，生活的神奇就是這些日常性生活，就是為現代化全盤入侵滲透的日常的西藏生活。這種日常性生活恰恰是被虛構化之后才顯示出它的神奇效果，敘述的游戲特征，與生活的游戲特征完全重合，它們共同展現了為現代化侵入的生活的虛假性；或者說是為虛假的現代化滲透的真實的生活。

很顯然，不僅僅是扎西達娃的敘述具有后現代性，而且是這種生活本身具有后現代特征。工業文明、現代商品文化以及電子產品對那些落后地區的全面滲透，人們突然置身在一個沒有歷史坐標的場所。例如電視機與佛龕擱在一起，那些袖珍電子計算器、好萊塢女明星的畫片、錄有大活佛講經的TDK磁帶、可口可樂易拉空罐，甚至還有豐田汽車、“夜光杯”酒吧，還有一系列萍水相逢或見異思遷的現代愛情……這些東西都堆放在那個神秘而落后，通常被認為文明程度較低的西藏。扎西達娃放任自由的敘述帶有很強的虛構性，而他展示的生活情境卻又異常真切。帶有游戲性的敘述和帶有游戲性的生活卻又給出非常嚴肅而發人深省的問題：我們的生活已經為“現代化”所滲透，不是“虛假的”現代化，就是現代化生活的虛假性。這種置身于“不真實”的情境中的感覺，卻給出了現代（或后現代）時代生活的真實體驗。當然，不難看出扎西達娃受到馬爾克斯和博爾赫斯的影響，但是，值得稱道的是，正如馬爾克斯、博爾赫斯當年抓住西方工業文明對南美地區的經濟、政治和文化入侵而造成的“后殖民地文化”特征；扎西達娃敏銳感受到現代工業文明，漢文化對西藏地緣文化的滲透造成的“后宗教文化”（一種特殊的“后現代性”），他寫出了歷史重疊的各種錯位現象。

虛構性與日常性相結合使當代小說具有了生動的“后現代性”。前幾年先鋒小說以其激進的語言句式、敘述結構的實驗，表達那種自我嚴重分離錯位，歷史或故事突然中斷，以及對幻覺、暴力和逃亡等等主題的極端表達，而具有“后現代主義”特征。從某種意義上來說，這種“后現代性”局限于觀念層面，它們遠離當代現實生活，沒有抓住生活本身的特征。虛構小說沒有理由一定要在語言和敘述層面上耗費想象力，更有希望的出路在于回到日常性情境，去發掘生活本身的后現代性，在這里，后現代性的敘述與生活的后現代性是完全重合的。1992年《鐘山》第2期發表葉曙明的《死島》，在我看來這是一篇非常精彩的小說，在這里，常規小說和后現代實驗小說的界線已經非常模糊，一方面是純粹的虛構；另一方面是純粹的日常性生活。事實上，《死島》不過是葉曙明近年來的風格技巧臻于圓熟的一個表現，葉曙明這些年來一直在寫作這類小說，早在1987年，葉曙明寫有《環食·空城》，敘事的虛構性重心還落在敘述行為（或敘述語言），1990年的《阿龍史詩》（《鐘山》第4期）則可看到虛構性與日常性重合而制造的反諷意味。《死島》則可見作者筆力傾注于從純粹的虛構中去發掘日常性生活的反諷效果。這里的虛構與傳統寫實主義乃至與“新寫實主義”有著明顯的區別。后者的“虛構”被隱瞞了，故事是自在地呈現出來的，“虛構”被作為一種“復述”行為給予故事以真實性；而《死島》這類小說的虛構性則是自明的，夸張的描寫，游戲性式的敘述，不在乎講述的可信性，而僅僅在于反諷效果。在這個夸夸其談的敘述和虛構性的故事中出現的那些具體場景，卻可見出當今社會的人情世態和種種行徑。葉曙明的敘述始終游刃于認真／游戲；嚴肅／騙局；理智／瘋癲；文化／商業；神話／現實……等等二元對立的中間地帶。從而揭示了當代生活在動機與效果，名目（能指）與實際（所指），手段與目的，原因與結果等等方面嚴重脫節或錯位的后現代性。當代生活已經變得如此虛假，人們奉行的游戲精神既是它的結果，也是它循環往復的動力。

潮流之外：王朔及其他

王朔的寫作一直遠離文壇“主潮”或“派”而自成一格。作為一個職業寫手，他始終逍遙于文學的“法規”之外。然而他并不寂寞，在人們慨嘆文學走向窮途末路時，王朔在商品經濟的大潮中隨波逐流而獨領風騷。幾年以來，關于王朔的爭論若有若無，它們主要由夸大其辭的先鋒派批評、驚恐不安的陳詞濫調，以及鬼鬼祟祟的流言蜚語構成。總之，不管從哪方面來說，王朔都是一個令人尷尬的話題。1991年以來，王朔發表的作品一如既往數量驚人，而華藝出版社推出“王朔全集”，終于把王朔打扮成一個徹頭徹尾的暢銷小說家。在那些對王朔寄予“厚望”的批評家看來，王朔身上的挑戰意義已經消失殆盡，剩下的不過是些職業寫手的圓熟老練和打情罵俏的油嘴滑舌。然而，1991年至1992年之間，由王朔（執筆之一）編劇的《編輯部的故事》風靡中國大陸，引起多方面的興趣和熱情。

把王朔視為具有挑戰意義的先鋒派曾經是一次急功近利的誤讀。在80年代后期“文化失范”的歲月里，王朔的人物輕而易舉就被視為“反英雄”的英雄角色。進入90年代，王朔小說的“反社會”色彩明顯減弱，這主要是因為他的人物奉行的行為準則在當今社會俯拾皆是，被普遍認同。也許現在人們才能更清楚，也更恰當地看到，王朔從來沒有反對什么（“反主流”、“反社會”），事實上，王朔一直不過表達了當今中國正在興起或正在形成的“民間社會”的生活及其價值準則。眾所周知的原因，中國的民間社會一度消亡，僅只剩下一些簡單的生活習慣。進入80年代，改革開放給中國的平民百姓打開了一個在經濟上自由活動的空間。相對自由的經濟活動不可避免產生與之適應的價值準則和文化立場，人們稱之為“文化失范”的那種社會實踐方式，其實是“民間社會”成長起來，不再奉行政治權威或文化精英認可的價值標準。顯然，王朔抓住了從傳統向現代化變動的歷史進程中，中國民間社會的各種情狀，特別是第一次以公開的方式亮出它的語言（話語）。

迄今為止，我們稱之為“文學”的那種東西，它總是在文人（或稱之為“知識分子”）的傳統序列中來寫作，總是承襲了特定的知識分子的意識形態及其美學規范。顯然，王朔遠離這種傳統和既定的規范秩序，他的寫作主要奉行當今中國正在形成的“民間社會”的價值形態，這種價值形態不僅僅反映在他那些作品所包含的文化認同上，也表現在其美學效果上。不管是《編輯部的故事》，還是王朔的那些小說，其藝術功用主要建立在那些超越“情節劇”的對話上面。就其文化立場而言，這些對話表達了“非中心化”的價值取向，它嘲諷、調侃任何正統觀念，然而并不試圖成為另一種中心；就其美學效果而言，它始終持一種并不認真的游戲態度，給予觀眾或讀者以純粹語言的快感。在當今中國正在形成的消費社會里，已經沒有“完整的故事”可講；在另一方面，完整的故事則難以擺脫既定的文化秩序，像《渴望》那樣，它試圖嘲弄知識分子文化，但是，它所有的觀念，包括講述故事的方式，都來自對既定的知識分子文化的抄襲。現在，王朔僅僅熱衷于講述那些“廢話”，這些毫無意義的“廢話”因為只有快感，只有娛樂性和消費性，因而它不會，也不可能被既定的文化秩序和語言秩序重新結構化，或被“中心化”。因而，王朔不僅是去表現（或者說不僅僅是表現）當今中國的“民間社會”；更重要的在于，它本身就是當今“民間社會”的一個部分，一個奇怪的、蠱惑人心的部分。

我們一直在討論的“文學”主要是指“純文學”，這個概念有別于“俗文學”，僅僅在于它還保留有最后一點藝術理想。顯然，把王朔完全歸到“俗文學”中去是不公平的，他介于“純文學”與“俗文學”之間。王朔的騎墻姿態對“俗文學”當然不起任何作用；然而對于“純文學”卻是一種威脅、誘惑與嘲弄。當王朔在某些場合不失時機地亮出“讀者”這張王牌時，所有的理論、批評和藝術追求都變得窘迫不安；甚至連“為人民服務”、“堅持為工農兵的方向”也弄得面目全非。與其說“純文學”面對王朔的挑戰手足無措，不如說在商品化社會（或消費社會）面前無所適從。因此，文學走向常規化，在很大程度上是走向大眾化，至少是放低姿態靠近讀者。有一則文學公理說：一個時代有什么樣的讀者，就有什么樣的文學。80年代的中國文學的先鋒部分一直與這條公理相悖，它開始是創造讀者，而后拒絕讀者。現在它（即90年代的“純文學”）試圖去證明這條公理，我不知道中國小說因此將前途無量，還是經歷又一場惡夢？

“我”的故事：我們時代的心理自傳

1991年，如果不是因為余華在年底拋出《呼喊與細雨》，那么先鋒派已經名存實亡；然而，也正因為余華這次幾乎使先鋒小說起死回生的沖刺，不僅僅暴露了先鋒派的，也是當代小說在創新道路上的最后危機。

這部長篇小說刊載在《收獲》該年第6期上，顯然是與長篇小說的藝術樣式有關，過去被余華壓制在幻覺、語感和敘述視點之下的故事，浮出了敘述地表。然而，更主要的在于，這篇小說表達了余華“回到真實的生活中去”的愿望。這個以第一人稱“我”來講述的故事，現在還無從考證是否是余華童年生活的真實記錄，可能這并不重要，即使有虛構成份，這部小說依然是一部真摯的心理自傳。顯然，這部自傳體小說講述的童年至少年的故事，與五六十年代至七十年代的“經典的”（為意識形態權威話語所確認的）少年兒童故事相去甚遠。正如池莉的《你是一條河》，方方的《風景》改寫（或補寫）了那個時代的經典故事一樣，余華的這個故事同樣如此。

余華一向擅長描寫苦難兮兮的生活，他對“殘酷”一類的情感具有異乎尋常的心理承受力，使得他在表達“苦難生活”的時候有如回歸溫馨之鄉。“苦難”這種說法對于余華是根本不存在的，因為它就是生活的本來意義。然而，余華并沒有停留在羅列那些貧困愚昧的生活事相上，而是著力去刻劃孤立無援的兒童生活的絕望感。追憶童年生活采用的第一人稱視角，給“內心獨白”打開過去／現在重疊的雙重時空。一個游離于家庭生活的兒童（少年），向人們呈示出他敏感而孤獨的內心世界。強烈地渴望同情的心理與被無情驅逐的現實構成的沖突，使“我”這個弱小的兒童陷入一系列徒勞無益的絕望掙扎之中。而“呼喊”則是生活含義的全部概括或特殊象喻：“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨中空曠的黑夜里。”然而，孤獨之子的內心獨白卻像是無聲的“呼喊”，具有更加令人震驚的力量。

我把這部長篇小說稱之為“心理自傳”，不僅僅在于它寫出了童年經歷的內心感受，少年時代的敏感與怪癖，而且在于其敘事的內心獨白方式展示了非常復雜的心理經驗，給予了非常個人化的體驗、沉思、懺悔和祈禱。這部心理自傳孤苦辛酸卻也有歡欣快樂；細雨蒙蒙卻也偶有陽光閃爍；它所展示的內心經驗令人驚嘆，它在敘述方面的技巧，精細而洗煉的語言風格，敘述人與被敘述人（例如主人公）的視點和內心感受結合得天衣無縫等等，都令人稱奇。然而，個人的心理經驗和語言經驗發揮到如此極端的地步又如何呢？一方面，對于文學現狀來說，它并不是一次革命性的突破，所有的藝術手法和風格特征余華早都表現過，充其量這是一次比較全面的總結；另一方面，對于小說的未來前途來說，余華本人及其探索者也不可能再往前走，個人的內省經驗雖然獨特，但是狹隘，它畢竟缺乏一定的歷史穿透力。作為一次最全面反抗既定的語言秩序和文化秩序的寫作，《呼喊與細雨》并沒有得到普遍認可。試圖去改變這個時代（的歷史趨勢）是不可能的，然而為這個時代的審美趣味拋棄則是輕而易舉的事。

不僅僅是講述個人的心理自傳，而且是講述我們這個時代的心理自傳，也就是說，把個人的心理體驗引入到歷史的實際生活中去，在這個變動的現實對話中給出“我”的故事的開放形態。在這一意義上，王安憶近期的數篇小說，例如《叔叔的故事》（《收獲》1990年第6期）、《歌星日本來》（《小說家》1991年第2期）、《烏托邦詩篇》（《鐘山》1991年第4期），提供了有益的經驗。在這里我難以一一詳細評析這幾篇作品，但是卻不難看出其敘事方面的顯著特征：個人記憶與時代記憶的重合。這些再次強調“我”的視點和感受的小說，重新發掘了“個人記憶”。對于王安憶來說，“個人記憶”并不是沉迷于內心幻想：或某些形而上觀念領域的個人經驗，而是活生生的歷史故事。敘述人“我”的記憶特征打上了鮮明的歷史烙印，那就是“知青記憶”，恰恰是對“知青記憶”的重新審視，王安憶重新寫作了知青故事，或者說解構了80年代的理想主義。也許這是一次系統性的解構，《叔叔的故事》對“叔叔”那輩人的理想主義提出質疑。歷經生活的磨難，叔叔那輩人的精神世界里依然存貯“古典浪漫主義”的光芒。而在“我們”這輩人看來，那種理想卻更多顯示出悲涼、疲憊和虛幻。《歌星日本來》則把知青時代的生活記憶置放在當今商品化現實中，這個看上去是表現了藝術與商業相沖突的故事，實則是重新審視了“知青”一代人的理想。那些作為敘事背景而存在的“知青記憶”雖然幾乎被現在的故事所淹沒，但是它卻倔強地存在，它所散發的濃重的歷史感傷主義氣息，綿延而至，貫穿了兩個時代。盡管王安憶對知青記憶懷有深摯的情感，然而卻也不得不給予它以絕望的基調。王安憶在講述“我”的故事的時候，這里面始終涌動著那個時代的愿望和夢想。因而，那種失敗主義的感傷情調從王安憶的親身經歷中透示出來，卻是把個人記憶與歷史記憶融合一體。“我”的故事向著“我們”，向著“他們”，向著變動的歷史過程開放。

因此，王安憶不僅僅與歷史對話（與“我的”，“我們的”歷史對話），而且與步入現代化的中國現實，乃至與更為廣闊的后工業文明時代對話。而這一點，正是迄今為止的先鋒小說以及寫實小說所欠缺的，它們或者講述遠離現實和現代文明的歷史故事，或者講述身邊的現在瑣事。王安憶這幾篇小說都不同程度、不同側面給出了“現在的故事”，正是在現代文明具體的、真切的背景上，王安憶不管講述“叔叔”的故事，還是“我的”或“知青的”故事，都顯示出一種歷史廣度。東西方文明的碰撞，傳統與現代化的沖突，個人記憶與歷史記憶的疊合，我的故事與他們的故事的交叉……所有這些使王安憶的小說展示了或者說拼合了一個多元化的生活塊面，因而也使王安憶的敘述具有那種富有張力的立體性。這種“立體性”不僅僅給出了自由變換的多方位的敘述視點，給出不同歷史斷面的生活情境，給出不同時期的感受和體驗；而且它把描寫與敘事融為一體，把抒情與議論相混合，悠長的句式拖曳著悠長的懷舊情調；拖曳著失敗主義悠長的歷史感傷；拖曳著現代工業文明長長的韻律和明快的節奏……總之，不僅王安憶講述的故事具有歷史感，而且她的講述本身具有現實感（或后現代感）。

不難推斷，講述“我”的故事，寫作個人的心理自傳，可能成為90年代小說的一個重要流向，但是，如何通過“我”寫出變動的歷史秩序（文化的、政治的或精神的秩序），仍然是一個藝術難題，特別是給出與這個變動的歷史秩序相適應的敘述形式：既不是簡單襲用傳統寫實的形式，也不走向方法論的和語言風格實驗的玄奧境地——恰如其分的敘事形式仍然是一個高水平的考驗。

結語：文學的歷史境遇及其美學承諾

試圖在一篇文章中概括一個時期的小說趨向肯定不會全面，甚至要描述它的一個側面都只能草率從事。好在人們深知，歷史是無法杜撰的，歷史也不怕杜撰。地上本沒有路，走的人多了，也就成了路。——這句名言，同樣適合于看作歷史生存的法則。

我所談論的常規與變異的矛盾，也許從來就是藝術史變遷的運動規則。然而，我在這里要強調的是，在我們這個時代，它具有特殊的歷史含義。當中國當代小說已經耗盡了它的創新能力之后，它面臨常規性的壓力；因而常規與變異的對立，就不是一個發展的動力，而是文學最后戴上的桎梏。從某種意義上說，當代小說承受常規化的壓力，不啻是去進行一次漫漫無期的歷史贖罪。常規化時代沒有激動人心的景觀，卻有著無聲無息的掙扎。只要看看莫言寫下《懷抱鮮花的女人》（《人民文學》1991年第7—8合刊）這樣風格迥異的作品卻毫無反應；楊爭光寫作《老旦是一棵樹》（《收獲》1992年第2期），那個“復仇”經過再次重復卻使精彩的作品減色不少；至于孫甘露，最近竟然發表《音叉、沙漏和節拍器》這樣的小說，除了標題尚可聞見孫甘露當年的氣息，其他則令人想起“黔驢技窮”這個喪氣的成語。確實，當代小說其實面臨更嚴峻的考驗，對于年輕一輩作家來說尤其如此，他們不得不避長揚短。小說的好壞高低，并不僅僅依靠藝術技法方面的智力與才華，在很大程度上終究要重新依賴對生活、歷史，對人情世故的洞察力。語言的烏托邦不再是一個逃避現實的世外桃源，回到“真實的”生活中去，不管是講述現實的、歷史的、還是“我的”故事，都需要全面綜合的藝術能力。因而，常規化趨勢，是一次暫時的綜合，也是一次長久的考驗。對于我來說，“好小說”可能是筆法高妙而不留痕跡，既有深摯的個人內心生活，又有與變動的社會現實，特別是與現代工業文明對話的情境；“好小說”總是能給出一種“境遇意識”；個人的、集體的、一種文化的歷史境遇。在當今時代，作為文學寫作者，作為一個自詡的，或為人不屑的人文知識分子，難道還不能深刻領悟到自身所面臨的“境遇”嗎？我樂于看到當代小說面對這個“境遇”所作的“艱難的敘述”，——不是執著于克服語言異化的障礙而顯示出的那種艱難；而是在高妙筆法行云流水舒暢而至的話語中，透示出的艱難的歷史境遇。文學在這個境遇中步履艱難，因為它行走在“真實的歷史”之內，這是令人欣喜、恐慌、快樂、絕望和震驚的時刻。

當然，我在這里以這種方式談論藝術難題，其前提是：在當今時代，依然有一部分人懷有真實的藝術理想，否則人們不僅可以采取放任自流、隨遇而安或胡作非為的態度，而且可以放棄文學這種職業。所有的藝術難題，僅僅對于認真對待它的人才成立，這意味著在我們這個時代，藝術追求（或藝術理想）乃是一種道義上的承諾，對于處在歷史困厄的文明中的主體來說——對于我們這個時代的文化守靈人來說，文學寫作在其職業道德的意義上不得不恪守最后的美學承諾——這是殉難者的選擇。

初稿于1991年12月26日

1992年6月8日改畢