論電影構思中的視點問題

在實際生活中，我們始終是從這一或那一視點來觀察事物。這種體驗的規律性也是電影攝制賴以進行的基礎。影片的拍攝過程就是不斷地選擇角度，移位與定位的過程。所以，構成電影敘境的各種事實從來不是“以它們自身”出現，而是根據某個觀察點或某種眼光呈現出來的。從某種意義上講，視點如同時間與空間一樣，是構筑一部影片的基礎。構思一部影片時，應該考慮到視點的存在，使視點一開始就成為整體構思中的因素之一。

一般來說，構思過程總是人為的被劃分為兩個階段：前一階段主要構思敘事問題；后一階段處理演示。事實上，在電影中演示與敘事是不能截然分開的。一個完整、有機的構思應該自始至終具有一種和諧貫通的格局，并且將此作為整個過程的核心：即把敘事和演示融為一體進行思考、構思，使二者一開始就是一個整體，增強二者之間的有機聯系。我們稱其為視點系統。戈達爾的影片《隨心所欲》，最初的構思只有一頁紙，沒有傳統的“劇本”形式。他把劇作層次的因素同場景處理因素放在一起思考、構思。這樣的構思是具有貫通性質的。

視點系統能夠集中地反映構思是否貫通一致。一個完整的構思中總是保持著一個有機的視點系統，若這個視點系統破壞了，構思的完整性就會相應地受到牽連。國產故事影片《心香》（孫周導演，1991年）的導演企圖通過一位孩子的眼睛，來反映一對老年人的愛情。這位孩子成了內部的一個“觀察者”，有時他還以畫外音的形式講述。然而創作者并沒有遵循自己設置的內部觀察點，常常不顧及觀察點的存在，從一個非人稱敘事視點進行敘述。從孩子的視角到非人稱的視角間的過渡，沒有一種有機的轉換動機，創作者破壞了自己的視點系統，影響了影片的藝術感染力。所以，視點系統的貫通一致，對構思的完整性，甚至對整部影片的完整性，起著莫大的作用。

眾所周知，在電影藝術的演進中，第一次飛躍性的發展，正是攝影機視點的變化帶來的。在此之前，盧米埃爾只用一個視角，紀錄從全景到近景的一切變化。而梅里愛拍攝的每部影片，也總是從同一視角，像樂隊指揮那樣。英國布賴頓學派的史密斯和威廉遜把發生在一個場景里的事用幾個鏡頭展示，而且最先用全景和特寫交替的形式。這是一種最初的“分鏡頭”原則。這種表現方法被美國的鮑特發展成一種剪輯原則，而且影響了格里菲斯。后者進一步把鏡頭從限制中解放出來，使視點移位更加靈活。至此，電影演進到一個新的階段。

隨著鏡頭視點的解放，電影敘事的潛力也相應地得到開拓。格里菲斯的敘事觀認為，電影比其它敘事手段更依靠外部動作，也就是說電影是一種運動的藝術。格里菲斯的敘事觀導致了他的“非人稱敘事”。他還沒有意識到如何利用敘事視點本身來創造獨特的敘境。這種電影觀念一直作為“主流意識觀念”統治著電影王國。40年代末至50年代初，新的觀念致命地沖擊了這種主流意識，更新了人們對電影的理解。事實上，在格里菲斯之后，非人稱敘事模式一直占據著主流。絕大多數影片都采用這種敘事模式。也許，人們以為非人稱敘事具有一種客觀效應。但敘事者的范疇是構成敘事活動的一項重要因素，敘事者的身份與敘事形式的關系遲早要得到關注。

電影敘事過程不同于文學。它的敘境由一種演示形式和一種敘述形式重疊構成，即模仿與敘事的遞加。所謂演示就是把事件在具體的場景中展現出來。最純粹的演示形式見之于戲劇。在大多數情況中，演示要受到同時性與同在性兩種時空因素的制約。通常演示能夠呈現的往往是某一場景內“正在發生”的事。時間是單一的，空間是統一的。在這種情形下，只有通過另一種形式——敘述來推動時空的發展。時空更替是使敘事持續發展的基礎。那么，電影將在兩個層面上涉及視點問題，其一是純感知的層次；其二是敘事層次。雖然我們不能機械地把一部影片中的所有視點劃分開來標識出哪些是屬于感知的，哪些是屬于敘事的，二者畢竟來自于不同的界定，且存在的價值也相異。但是作為敘事意義上的視點，同敘事活動中的敘述者相關聯，涉及敘事的視角和“視野”；而作為感知意義上的視點，同視知覺經驗相聯系，涉及展現演示活動的鏡頭視角。

無論是何種意義上的視點，都是構思過程中必須思考的問題。因為視點的表現力并不是外在于影片，也不是作為一種傳送信息的附屬物后加上去的。相反，在絕大多數作品中，正是視點創造了興趣、懸念及特定意味。構思一部影片時，既要考慮敘事視點，又要想到展示的視角。作為一種創作態度，編導合一或密切合作應該是一種發展的趨勢。

另一方面，創作過程中還存在一個構思的“視角”，即創作者架構題材時所取的角度。它顯然同前面提到的“視點”不同，但這個視角本身也具有一種“觀察意識”，且在構思過程中起著引導的作用。

視點系統在影片結構中的價值是重要的，佳作的背后必然有一個完備的視點系統，作為支配全局的基石。就敘事而言，對一個故事的敘述，采用不同的敘事視角，其結果會截然不同。構思的目的在于找到一個最佳的敘事視角。當然，有時一部影片也可以采取多視角的敘述。這樣，從一個敘述者轉移到另一個敘述者，就成了構思要解決的關鍵。

在構思過程中，編導首先要考慮的是：架構題材的視角。就是說從何種視角發展故事，結構人物關系，或整個敘事在怎樣層次上展現。例如，偵探片所展現于其中的那個層次，就同家庭情節劇在其中展示的層次有很大的差異。同時，這個構思視角也體現了一種“觀點”，反映了一種態度。以影片《神女》（吳永剛導演，1934年）為例，架構題材的視角，明白無誤地表現了創作者對待“神女”的態度。事實上，編導對敘事視點的確定，也要以這個構思視角為出發點。

切人統攝的視角

一

在構思之初，素材還處于一種隱蔽狀態，模糊不清，僅僅是一些自然存在。所有的細節還沒有從生活中提煉出來。單個人物形象及其與他人間的關系也不甚明朗。我們把構思過程中受孕期素材所處的這種狀態稱為“統攝”。構思的起始在于確定一個切入統攝的“角度”，即確立一個視角，讓思維和想象沿著既定的軌道向前延伸。雖然統攝本身并不是構思的對象，但主體可以切入這個存在領域，通過選擇、改造，從中培育出可資利用的細節、人物關系和哲理氛圍。可以說，構思過程就是切入統攝——即一系列的思索、選擇、改造和創意活動。

“我常常幻想在深夜潛入一個姑娘的房間，然后靜靜看著她，開始找到一些線索，去解釋一些秘密。”(注1)這個潛在的欲望左右著大衛·林奇，支配他構思《藍絲絨》。這時，他還沒有什么故事可言，只有感覺和想法。這提示我們他的構思所取的角度是一種“潛入”的視角。在好萊塢，這種視角幾乎成為經典偵探片的傳統模式。其特點在于通過進入某種環境以進一步揭示內容。但是，他的“潛入”角度同經典偵探片形似神異。林奇用兩個巧妙的設計把“潛入”引向該揭示的領域。其一，用一個推鏡頭表現柔軟舒適的草地底下的“自然世界”（表現甲蟲在它們自己的小叢林中拼死戰斗到底）。其二，鏡頭推近田野里的人耳（成為大特寫）。那么，林奇的構思企圖揭開事物表面的蓋子，以展現兩種互不關聯的領域——一個看得見、摸得著，被平靜的“正常”生活掩蓋下奇異而又黑暗的世界；另一個則看不見、摸不著，必須加以遮掩的潛意識與夢境的世界。林奇的“潛入”角度的獨特之處，在于是一種雙向的“進入——揭示”。他在揭示小鎮生活的黑暗、丑惡一面的同時，又揭示出人物內心的陰暗、邪惡的一面。因此，構思的角度說到底也就是編導展示或表現題材的角度，同創作者的美學趣味和他對待所反映題材的態度密切相關。林奇構思《藍絲絨》劇本之初，既無故事又無人物，只有潛在欲望支配下的想法。他先確定架構題材的“視角”，明確切入統攝的角度（從何種角度起始、發展）。然后，依據這個角度，繼續構思人物、情節及場面處理。也可以說，這個角度引導林奇的思維切入統攝之中，根據需要進行選擇、思考和構架活動，把自然性、散漫性的人和事構筑進一定的結構之中。在構思過程中，創作主體的記憶和想象作為心理因素，對挖掘細節，組織情節和塑造人物形象起著莫大的作用。林奇構思的靈感來自生活。生活是他構思的源泉。這種創作方法同意念先行的創作態度大不相同。

《藍絲絨》構思過程的典型意義還不止此。它的重要性在于證實構思程序中，確立構思視角的必要性及首要地位。這個視角限定了展現的層次，明確人物間的搭配。“潛入”模式決定了故事情節在什么樣的“領域”里進行。人物關系配制，男主人公必須潛入女角色的房內，這位女角色又同某一陰謀有聯系，由此引出陰謀的制造者——另一位男性。林奇在處理這些關系時，以人耳為意念，把展示的層次延伸到精神分析的領域。同時，他通過增加純潔的鄰家女，使那個時代的典型形象都在影片中露面，從而創造了美國五十年代小鎮生活的“神話”。

任何一部影片，無論采用何種創作形式，在構思過程中，首先要考慮從什么角度處理題材。編導必須明確自己的“角度”，并要保持這個角度的穩固性。通常情況正是這個角度的創造性，使該影片在同類題材的影片行列中顯得出類拔萃。十年劫難后，復蘇的中國電影開始揭示那段惡夢。多數影片構思的視角都是投入那個時代最有“代表性”的血淋淋的殘酷之中，把丑惡的陰暗面直接呈現出來。這樣的視角限定了，人物搭配要以戲劇對抗為原則：殘酷的反面角色與善良的受迫害者，以及建立在曲折離奇的情節之上的驚心動魄的故事。但是，《巴山夜雨》（吳永剛、吳貽弓導演）的構思角度卻避開了“惡夢”那血淋淋的沖突，把構思的視角投向生活在“惡夢”陰影中的一群善良的普通人。創作者使用“偶然相聚”的戲劇因素，讓各式各樣的人物聚集在一艘客輪上，一天一夜的時間里，一些事情發生了，或引出往事，或引發人物深藏在內心的情感。《巴山夜雨》構思的創造性在于：它采用了一種既有模式，依照“偶然相聚”的結構模式建置切入統攝的視角，又以自然的、生活化的方式組織細節，安排情節和搭配人物關系。這個獨特的構思視角，縮短了銀幕形象與生活現實間的距離。通過表現普通人間的真摯交流，揭示那個“惡夢”。導演的再創作保持并尊重了劇作家選擇的“角度”，使影片獲得成功。

二

傳記體影片同虛構性故事片不一樣，它的題材是真實的。創作這類影片時，構思過程始終根植于實在的統攝之中。思維不是像鳥兒一樣，在想象中任性地隨意翱翔，而是像風箏似的，在繩索束縛中無奈地隨風飄搖。雖然題材是具體的、統攝是實在的，編導的構思卻是能動的，他可以在不違背人物“原始精神”的基礎上，進行創造性架構。一個真實的人物，生活中他具有許許多多的“面”，他的一生中要經歷許許多多的事或遭遇。編導可以根據自己的意圖，對感覺材料加以去粗取精，由表及里的改造架構活動。同樣是表現音樂家的題材，《聶耳》旨在展示主人公投身于社會革命的熱情；《莫扎特》（米。福爾曼導演，1984年）則從一個嫉妒者的視角注視主人公的迷人與粗野、聰慧與好虛榮，以及富于音樂天才和傲慢自滿。就構思而言，傳記體影片也存在一個切入的角度問題。不同的構思視角創造的是兩個不同的作品。

研究傳記體影片的特點便于我們清楚地認識切入統攝的視角的積極意義，及其在構思過程中的價值功能。在傳記題材中人物及其經歷都是盡人皆知的。編導著手研究資料和構思之前，統攝具有一定的透明性。例如孫中山和廖仲愷同是中國歷史上的國民革命領袖，但是，傳記體影片《廖仲愷》和《孫中山》，卻完全是兩種風格、兩種形式、兩種美學追求。《廖仲愷》（湯曉丹導演，1983年）具有戲劇性的張力和飽滿的激情。《孫中山》（丁蔭楠導演，1986年）則富于史詩的情懷和磅礴的氣度。其原因就在于編導構思時架構的視角不同。湯曉丹對《廖仲愷》的構思，特別注重沖突的張力和戲劇化的激情這兩個因素。這同他的美學趣味不無關系。“激情”與“沖突”促使構思沿著戲劇性思維的軌跡向前發展，細節與細節間的關聯蘊藉著張力。影片始于廖仲愷被陳炯明拘留的惡風險浪中，結束于廖仲愷遭帝國主義和反動派殺害的槍聲中。那段時間正好是廖仲愷一生經歷中最艱險的時間。湯曉丹選擇這個社會時局動蕩的歷史歲月，同他的構思的視角有著密切的關聯。作為輔佐孫中山的助手，廖仲愷在政治斗爭的旋渦中出生入死，竭力抗爭，直至以身殉難。他那威武不屈、負重嘔血的革命者形象，透過一次次的“交鋒”，在沖突中浮現出來。《廖仲愷》的構思角度確定了影片結構的自足性。人物形象的發展、成熟，完全在結構內部進行。情節也是合乎戲劇邏輯地推進，達到高潮，再至終結。一切都在結構內部得到解決，就連情緒也在結構內自成體系。《孫中山》的構思角度同《廖仲愷》大不相同。兩部影片就構思視角而言，形成鮮明的對比。《孫中山》的結構內部不存在一條秩序發展的情節線索，人物更不是在結構內部成長起來。按導演自己的解釋，他要“以孫中山一生的心理線索為主旋，譜寫出一曲震撼人類靈魂的悲歌。”(注2)丁蔭楠的構思注重在重大轉折的歷史瞬間人物的心理歷程。“以孫中山奮斗一生中的重大心理轉折的歷史時刻為全片結構的線索。以情緒積累式的組織手段，像拼七巧板一樣，把最具有心理光彩的片斷，按情緒的發展、起伏、流程富有感染力地組織在一起，……”(注3)架構題材的角度建立在歷史瞬間的“蒙太奇”組合。這種連結以主人公的心理情緒為貫串氣韻。結果，影片結構內的發展，不是情節有機的、合乎邏輯的秩序推進，而是詩意般的跳躍。細節與細節間的關聯蘊藉著純感性的情緒。從上面兩部歷史傳記片的構思視角的比較，我們看到相似的統攝，由于切入的角度不同，創造出的是兩種不同的審美效果。

對一個題材同時可以從許多角度進行架構，但哪一種角度能夠創造最佳藝術效果，在構思之初卻不那么明朗，創作者完全從一種朦朧的感覺中去捕捉。事實上，這種捕捉往往顯示編導直覺中的靈氣。所以，切入統攝的角度最初也是感性的，隨著主體的醞釀，漸漸地明朗起來。編導經過反復琢磨，比較各種角度，直到直覺地把握住某個切入的視角，并且在美學層次上進行一番鑒定后，再讓構思持續向前發展。有意義的細節、意念、性格特色沿著思維的河流潮水般地涌來，在架構之內，找到它們的新位置。

三

構思的視角自始至終應當維持內在的統一性，以保持未來影片的完整與和諧，這是無可置疑的。然而，電影創作中還有改編這一形式。通常原作中的某一點激發起編導的靈感，喚起他把該作品搬上銀幕的欲望，在這種情況下，他的構思就是一種“再度構思”。它與原作的“原始構思”之間，不可避免地會出現不相吻合的現象。這應該被看作一種正常的創作現象。因為，改編是在原作基礎上的新的創造活動。但是，長期以來，“似與不似、形似與神似”的價值判斷常常困惑著改編者。

米洛斯·福爾曼偶而看了皮特·薩夫的話劇《莫扎特》，被劇情打動。但當他把劇搬上銀幕時，卻“應該重編故事，從零開始；應當把原劇當作基礎，構思出新的，電影化的處理方式”。(注4)薩夫架構題材的視角重點，放在個人主義藝術家與有權有勢的宮廷藝術家的對抗。福爾曼雖然保留了這種對抗，但他架構題材的“視角”重點，卻轉移至“懺悔”這個角度。老薩里埃利自殺未遂，向神甫懺悔，追述30年前他陷害莫扎特。福爾曼事實上進行了再度構思和新的架構活動。

再度構思時，首先要確定的是仍然采用原作的構思角度還是用一個新的構思視角。在一種情況下，遵循原作的“視角”發展成電影化的形式結構，使未來影片保持原作既有的神韻；而在另一種情況下，從一個新的角度進行審視，卻能負予影片原作所沒有的意義。前者僅限于把非電影形式的敘事轉換為電影化的敘事；后者則是創造性的改編。

重新架構的焦點也是構思的角度。特別是對創造性的改編而言，一定要找到一個新的架構題材的角度，在原作的基礎上創造出新意來，以表現編導自己的思想和美學情趣。《羅生門》（黑澤明導演，1950年）的改編過程是個典型的例證。這部影片改自作家芥川龍之介的小說《筱竹叢中》。而芥川龍之介創作這篇小說的靈感來自古老的評話集《今昔物語》中的一個小故事。故事講述一個武士帶著妻子遠行，途中被一個強盜騙進樹叢里始綁了起來，妻子遭強盜污辱。強盜逃走后妻子給武士松了綁，責怪他無能，連自己的妻子都保護不了。芥川龍之介把這個故事發展為小說時，巧妙地改變架構題材的視角，他讓七位人物從主觀的角度講述這同一件事。各人的敘述互不相同。芥川龍之介沒有設置一個客觀的“視點”作為一個參照。改編為影片時，黑澤明又一次改動了架構的角度，敘事具有了一個統一的場景——“羅生門”。他讓樵夫、行腳僧和打雜兒的在羅生門下避雨，以此提供一個敘述的空間。這幾個人物在此處談論、追述那件事及幾位當事者的講述。而在小說中，沒有羅生門這個場景，也就缺乏一個敘述空間。小說里人物在不同的時空中講述，相互之間沒有什么關聯。黑澤明還改變了人物搭配關系，刪去真砂母親，增加了打雜兒的。顯然黑澤明想通過局外人（打雜兒的）建置一個內部觀察點。從這種改編可以看出，黑澤明的再度構思采用了新的角度：他改變了純主觀的講述，增加了對主觀敘述者評價，且設置一個內部的“觀察者”。從小故事發展到小說再到影片，變化最明顯的是架構題材的角度。這種變化源于主體創作過程中的能動作用。作為創作者不能被動地使用原始素材，即使是改編，也要從一個新的角度用新的構思去闡釋原作。

在構思過程中找到一個獨特的、富于新意的角度，是構思最關鍵的一步，無論是改編還是直接創作，無論是編導合一還是分別由兩人承擔，對題材的架構必須有明確的“視角意識”。編導一定要明確自己切入統攝的視角是什么。因為，構思一部影片同構思一部小說不同。小說的構思中，思路在朦朧中向前摸索，起初作品的結局并不明顯，甚至根本意想不到怎樣結局。電影構思中，一切因素異常的清晰、明朗，甚至結局也在意料之中，如偵探片的結構模式決定了其結局必然是真相大白于天下。電影時限決定了故事必須在一定的時間內起始、發展、結束。組織進故事中的人物和細節必須有機地結構，以適應這個時限的要求。這就要求構思一開始，應有一個明確的視角，以便思維沿著既定的軌跡向前推進。只有在這個視角的支配下，情節的發展才會持續進行，人物的搭配關系才顯得有機性地統一。

確定敘事視點

一

如果說構思的第一步是確定架構題材的角度，并找到一個合理的切入統攝的“視點”，那么，緊接著的第二步就是要確定敘事視點，找到一個支配敘述的視點。敘事活動同觀賞活動一樣，首先要有一個視點或若干個視點來給它提供表面的合理性和意義。通過視點引導敘事信息的方式是敘事策略中重要的構成因素之一。編導必須清楚，“敘事視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念及情節本身。”(注5)對敘事視點的選擇關系到未來影片的敘述，是否合理、是否意味深長、是否具有獨特的新意。

敘事視點的重要性在改編中表現得極為明顯。若在改編時，敘述的視點也被改變，一個故事就會變得面目全非。諾曼·梅勒的小說《硬漢不跳舞》的主敘事視點建立在一個大腦被酒精和大麻刺激得思維紊亂的內聚焦敘事者之上。就是說，敘述由一位人物承擔，他既是一位人物，又是敘事者。敘事視點設置在內部，從內部進行敘述。這是內聚焦性質的視點。小說的敘事限制在他那“思維紊亂”的理喻之內。敘境是非常意念化、主觀性的。然而，改編為影片后，敘事視點發生了變化（盡管該片由梅勒本人編導）。敘事活動在非人稱的敘述和有人稱的敘述之間移來踅去，且主敘事視點建立在非人稱的外聚焦性質之上。整個敘境由一個客觀的非人稱敘述的視角建置和支配，有人稱的敘述只占其中一部分。結果，敘述過程中那種強烈的主體感消失了。在小說中，“作家”是整個虛構域的敘述主體；而在影片中，他只是元虛構域的敘述主體。即他從人物與敘事者合一的身份變為一位純粹的人物，間或以回憶的方式敘述。這種視點的變化，使原作中由視點本身創造的那種特殊的“紊亂敘境”不見了。

改編過程中出現的這種現象，常常存在于把以第一人稱敘述的小說改編成非人稱敘事的影片。許多人認為電影媒介更適合以客觀的非人稱敘事視點敘述。因而，在改編由第一人稱敘述的小說時，也把原作的敘事者改換，使原作的視點系統破壞殆盡，在“廢墟”上重建新的視點系統。這樣做的代價是使原作中由視點系統創造的“意味”也隨之失去了。而有時，正是這種“意昧”創造了原作的神韻。白先勇的小說《滴仙記》以陳寅為第一人稱的敘事者。他的敘述帶有濃郁的個人情緒，字里行間蘊含著揮之不去的情懷——對李彤那種綣戀的情感，更重要的是對自己群體的那種境遇發自肺腑地慨然長嘆。改編為影片《最后的貴族》（謝晉導演，1989年）后，敘述的視角改為非人稱敘事者。敘述主體同虛構域里的人物保持一定的距離，他站在局外人的立場看著那些局內人物的所做所為。敘事視點從外部聚焦，那種有人稱敘事所具有的情緒色彩消失殆盡了。由此敘事視點變化引起的意義和情緒的變化，證明敘事視點并不是一個外在的結構因素，相反，它同整個本文系統密切地結合在一起，稍許改動，都會引起意義上的變化。

意識到敘事視點在整體結構和本文系統中的功能之后，編導在構思階段，就應該考慮到敘述的視角。不同的視點系統將會產生不同的效果。《最后的貴族》雖保留了《謫仙記》的主要故事情節和人物搭配關系，由于采用了新的敘事視點，結果，小說與影片的區別是非常明顯的，它反映了不同創作者的意識形態傾向。顯然，編導選擇客觀的外聚焦敘事視點，取決于他們架構題材的視角，而構思視角的選擇有很強的意識形態傾向。構思過程中，切入統攝的“視點”同創作者的態度不無關聯。小說作者的態度已通過作品流露出來，改編者有時不會認同作者的“態度”，他們要從新的角度架構題材——建立新的構思視角。正是這個構思視角的選擇影響到對敘事視點的改換。敘事視點不是一個獨立的因素，也不是創作者想選擇什么樣的敘事視點就選擇什么樣的。它同許多更復雜的因素密切地關聯在一起。

二

敘述的視角受制于架構的視角。有些影片的敘事視點建立在外聚焦基礎上的內部透視中，敘境主體的結構建立在非人稱敘事的基礎上，同時，在敘境主體的結構內，又嵌進幾個“內聚焦”敘事視點。一方面這樣的敘事模式便于把戲劇化的人物關系放進情節劇式結構中進行敘述；另一方面便于從內部聚焦，把人物的情緒恰如其分地呈現出來。相對于虛構域內的人物，敘事者是個局外人，但又不顯現為一個具體的人存在，因而是位非人稱敘事者。非人稱敘事者站在較為客觀的位置，從外部進行敘述。所有的人物都在敘述范圍之內。這樣的敘述視角不像有人稱敘事者那樣把敘述的視野縮小到該敘事者的視野內。相反，非人稱敘事者的敘述視角是開敞性的，它并不把敘述視野縮小或限定。非人稱敘述適應了對多角關系的展示，而嵌進非人稱敘述結構里的內聚焦敘事視點，又能演染規定情境內的情緒，創造神秘的氛圍。這樣的選擇依據的是切入統攝的視角。在架構題材的視角確定之后，敘述的視角就要密切地去配合。

敘事視點的選擇除了依據架構題材的視角之外，還要同其它的結構因素、戲劇動力、人物關系和對主題的闡述等密切地配合。作品是一個整體，構成這一整體的各種因素應有機地結合在一起。

戲劇動力是推動情節發展，促使人物間的關系發生質的變化的關鍵。戲劇動力可能是一句話或一個意念。在《公民凱恩》（奧遜·威爾斯導演，1941年，美國）中戲劇動力是凱恩臨終時以蒼老的聲音說的一句話“玫瑰花蕾！”正是這個臨終遺言促使記者湯姆遜進行調查。從一個非人稱敘事者的視角展示了這個調查活動。而調查又引發了不同人物對凱恩的敘述。虛構域內的人物看過關于凱恩的紀錄片，對玫瑰花蕾產生興趣。于是，湯姆遜為弄清這句話的含義，尋找同凱恩有過往來的幾個人物。他沒有得到自己想要的，卻了解到凱恩一生各個重要階段。隨著湯姆遜的調查，不斷地在這個虛構域內又引出另一個層次的元虛構域。湯姆遜讀賽切爾的回憶手稿，他對蘇珊、李蘭、伯恩斯坦等人的拜訪，引出了一段段對凱恩的回憶：一個客觀的外聚焦敘事視點展示戲劇動力驅使下的一系列活動和多個主觀的內聚焦敘事視點把由戲劇動力引發出的內容呈現出來了。敘述視角的變換同戲劇動力密切相關——即戲劇動力成了視點移位的驅使動因。在這里敘事視點與戲劇動力結合得非常和諧。這種有機的結合對主題的闡述非常有益。影片《公民凱恩》正是通過這種有機的結合來揭示主題。凱恩自己宣稱他永遠是一個美國人，看完紀錄片，人們也認為在銀幕上看到的只是一個重要的美國人。但是若爾斯東說還需要一個“觀點”。為此他讓湯姆遜去調查凱恩臨終說的“玫瑰花蕾”意味著什么。這個觀點也就是從什么角度評價凱恩。從闡述主題的角度講，湯姆遜的調查達到了目的，他找到一些“觀點”。幾位有人稱的敘事者從主觀的視角，揭示了凱恩生活的各個時期、各個側面：他的權力欲、愛情占有欲、自私和對友誼的虛偽。同時，外聚焦敘事視點闡明凱恩是個矛盾人物，要真正了解他的內心很困難，敘事視點的變化極力為闡釋主題服務。

在構思過程中，設計敘述視角和確定主題的闡釋途徑，應該協同一致、相互聯系。二者有機地結為一體，是最好的匹配關系。此外，同敘事視點匹配的重要因素還有人物搭配關系。

米洛斯·福爾曼把皮特·薩夫的話劇《莫扎特》搬上銀幕時，敘述采用了閃回的方式。薩里埃利的懺悔一也是敘述活動，他追述到30年前的往事。為了適應這種敘述視角，福爾曼增加了神甫這個人物。用非人稱敘事視點交待懺悔。年輕、涉世不深的神甫就像一位聽眾似的，從薩里埃利那里了解到嫉妒、虛榮、羨慕、傲慢、仇恨等人類的悲慘和不幸。薩里埃利成了地地道道的講述者，神甫成了一位聽眾。這與黑澤明在《羅生門》中增加打雜兒的目的相同，就是為了使第一次講述能夠合理化。有了聽講的打雜兒的，樵夫的敘述才具有了繼續進行的依據。在原小說中幾位人物直接講述（一次性的敘述），在影片中卻成為敘述之中的敘述，這樣影片增加了一層敘述，樵夫對打雜兒的講述成為第一次敘述，原來幾位人物的講述成了二次敘述，二次敘述存在于一次敘述中，即由一次敘述提到、涉及到。《羅生門》中打雜兒的就像那位神甫一樣，純粹是為適應這種敘述結構的需要而出現的。

實際創作過程中，選擇敘事視點并不像理論分析那么清楚明晰，有條不紊，而時常是感覺狀態的，下意識的。對視點系統與其它構成因素的匹配，不只是通過理性分析，而經常是憑著感覺經驗進行架構。但是，這種匹配和有機地協作卻是不可缺少的環節。

三

一旦敘事視點系統得到確定，與之相關的敘述時空也得到限定。前面的論述已涉及此問題，但有必要進一步闡述。

一般來講，敘述視角總是同一定的視野結合在一起。有人稱的敘述視角把敘事的視野縮小；而非人稱的敘述視角是一種非限定的視角，它似乎從客觀的視點呈現出一切。意識到敘述視角與敘事的虛構域間的這種關系后，構思時要充分利用這種關系。另外，敘事視點還能作為從一個虛構域過渡到另一個虛構域的動力。構思一部影片時，可以利用這個動力，促成有機地、合理地轉換。這種轉換常常能推進故事的發展。

從敘述的層次上講，一次敘述建立了一個虛構域，而二次敘述又在這個域內建立了元虛構域。(注6)通常，一次敘述的敘事者總是由非人稱敘事者來承擔，而二次敘述又常常從有人稱敘事者的視角進行。非人稱敘事的功能在于暗示虛構域的獨立存在；有人稱敘事的作用則表明了敘事者的所見。前者創造一個虛構世界，后者只是“報道”這個虛構世界。《羅生門》的敘事從非人稱敘事者的視角創造一個虛構世界；又從有人稱敘事者的視角展示各個人物的說謊。以有人稱敘事視點所進行的敘述總是限制性的。虛構域完全限制在敘述者的“視野”或意識之內。石揮導演的《我這一輩子》（1950年），以一位普通巡警一一“我”為敘事者。通過“我”的眼睛，從一個限制性視角展示了舊中國近半個世紀的滄桑變遷史。影片的敘事“視野”被縮小在這個善良的“臭腳巡”所能夠涉獵或理喻的領域內。整部影片是“我”對那個虛構世界的控訴。《天云山傳奇》以三位女性的眼睛從內部向中心人物羅群聚焦。當她們中的某一位作為敘事者時，敘述的“視野”就縮小到她的“視野”。但是，這兩部影片都毫不例外地在有人稱的限制性虛構域之外，存在一個非人稱的非限制性虛構域。《我這一輩子》開始從一個非人稱敘事者的視角表現老年的“我”在風雪中行走，追憶起往事。同樣，《天云山傳奇》里，也有一個非人稱敘事者的視角展現圍繞著為羅群平反的一系列活動。三位女性對羅群的敘述是在這個非限制性虛構域之內進行。所以，電影敘事的特點在于，以非人稱敘事者的視角創造一個非限制性虛構域。然后，再根據需要建立有人稱敘事者支配下的限制性虛構域。

在敘述過程中，敘事者可以站在外部，從局外人的角度進行敘述；也可以站在內部，從一位當事人的角度進行敘述。前者是外聚焦的敘事視點，后者則是內聚焦的敘事視點。二者都具有各自的價值和功能。非人稱敘事視點總是從外部一個客觀的視角敘述，因而屬于外聚焦的敘事視點。我們看到的多數影片都是采用這種敘事視點。但并不是所有的外聚焦敘事視點都是非人稱的敘事者。如影片《紅高粱》的敘事者是位在影片中沒有露面的“孫子”。相對于故事里的人物，敘事者是位局外人。他站在外部進行敘述。在沈西苓導演的《船家女》（1935年）中，片首與片尾出現的兩位下棋老人，不曾進到故事中，是局外人，他們卻在談論著劇中人的遭遇，站在外部注視著所發生的一切。這種敘事視角是外部的有人稱敘述，即有人稱的外聚焦敘事視點。與外聚焦相對的是內聚焦敘事視點。一般來講，如果影片中的人物成了敘事者，他就從內部進行敘述。這時敘事視點就構筑在結構的內部。這種敘事者通常都是有人稱的，他是元虛構域的敘述主體。如《天云山傳奇》里的三位女性，她們各自的敘述，形成了一個個元虛構域。這個虛構域限定在敘述者的視野內。與外聚焦不同，內聚焦的敘事者在敘述的過程中，同時展現了敘述和所敘述的。那三位女性在敘述羅群的同時，也展示了她們自己。所以，內聚焦敘事視點是一種雙重的展示。

但是，內聚焦敘事視點也并非全是限制性的。在費穆導演的《小城之春》（1948年）里，周玉紋是位內在式的敘事者和內部觀察者。影片的敘述并未完全限制在她的“視野”之內。而且，這位觀察者以畫外音的形式講述了許多她未看到的事：當章志忱提著行李箱沿著大道向戴家莊院走來時，當章志忱叫坐在半坍的院墻上的戴禮言時，周玉紋的畫外音也伴隨著講述此事，“他提著皮箱從大路上走來。我沒有想到他會來。……你為什么要來？你何必來呢！”“他現在叫禮言，禮言竟然沒聽見……”接下來的一場戲里，戴禮言讓仆人老黃去叫妻子時，周玉紋的畫外音又表明，她沒有想到來的客人是章志忱。這樣，敘述視角同它的“視野”發生了矛盾。敘事者僭越了自己的位置，跨出了自己的“視野”限定。我們把這種敘述看作“僭述”。這種“矛盾”的敘述視角，有時卻能創造一種特定的情緒，一種心理化的敘述。

敘事學發展的功績之一就是把視點問題推到令人注目的境地，我們集中研究構思和把握敘事層面的視點問題，以探討電影編導構思過程中視點問題運作的規律。此外，切入統攝的視角是編導構思影片的關鍵，它決定著敘事視點的選擇，進而影響鏡頭視點的運用。電影編導應該加強構思過程中的視點意識，即重現視點作為“內在語言”的作用力。

(注1)《大衛·林奇訪談》，香港《電影雙周刊》1987年3月號。

(注2)(注3)丁蔭楠：《〈孫中山〉影片制作構想的美學原則》，《當代電影》1986年第5期，第57頁。

(注4)《米·福爾曼談〈莫扎特〉》，《世界電影》1985年第6期，197頁。

(注5)華萊士·馬丁《當代敘事學》，第159頁，伍曉明譯，北京大學出版社。

(注6)參見杰拉爾·惹奈特《敘事的界限》。張寅德選編《敘述學研究》，中國社會科學出版社。