中國美學(xué)史研究的世紀(jì)型開拓者

郭沫若在中國美學(xué)史研究上的成就是一片尚待深入開墾的沃野，值得廣大的沫若研究者和美學(xué)史學(xué)者去耕耘。

郭沫若雖非專治中國美學(xué)史，但一有涉及，便成不刊之論。中國美學(xué)史既獨(dú)立成體，又和中國史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)相交錯(cuò)。郭沫若是文史哲之通家，以其通家之材識，炬照中國美學(xué)史現(xiàn)象及其歷程，遂使其研究成就自成氣象。

先秦美學(xué)史研究的巨大成就及其特色

郭沫若的中國美學(xué)史研究的最突出成果在先秦階段，又集中于青銅器研究上。其研究結(jié)論代表了這方面的最高成就和水平，至今還是人們研究的出發(fā)點(diǎn)，尚無人能夠超越。

其一，不是形上地從抽象思辨層面上去進(jìn)行研究，而是從具體的器皿入手。“形而下者謂之器”，以形下者為研究起點(diǎn)，由形下及于形上。他說，“自漢以來歷代所出土的殷、周彝器”存世者有三千，但未在史學(xué)包括美學(xué)研究方面發(fā)揮應(yīng)有之作用，只作為古玩家清玩對象。郭沫若以開拓者的眼光發(fā)現(xiàn)了“此等古器”之真價(jià)值乃是“目前研究中國古代史的絕好資料，特別是那銘文，那所記錄的是當(dāng)時(shí)社會的史實(shí)。”(注1)這是實(shí)例性的實(shí)證研究途徑。

其二，尋找到一個(gè)最佳的研究突破口或楔入點(diǎn)：青銅器皿上的文字和紋飾。“各種陶器的形式上與裝飾紋樣上的發(fā)展，在我們辨別文化之時(shí)代的相異及其類似時(shí)，給我們以最貴重的幫助。”以文字而言，從某一字的出現(xiàn)與廢棄中，可以探究其“社會背景和涵義的演變”；以花紋而言，從花紋的出現(xiàn)、廢棄與形式演變中，對其“社會背景和寓意，都同樣可以追求”，“在這一方面便可以豐富美術(shù)史的內(nèi)容”(注2)，這樣，也就涉及到美學(xué)史層面上來了。這可以說是微觀式研究。

其三，深究“在青銅器時(shí)代中，何以在器物上會顯出這樣的波動？”郭沫若以不容置辯的口吻提供了“答案”：“毫無疑問應(yīng)該求之于社會的生產(chǎn)方式”，其研究觀念至為卓越。“明白了這部社會生產(chǎn)進(jìn)展的過程，便可以了解，青銅器上無論形式、花紋、文體、字體等所顯示出的波動。”(注3)從社會的生產(chǎn)方式上去尋求答案，從社會生產(chǎn)進(jìn)程中去尋找演變的軌跡，堅(jiān)持作實(shí)踐闡釋和動態(tài)說明，可以說是社會實(shí)踐的研究方法。這是郭沫若的中國史學(xué)觀、中國美學(xué)史觀中極有價(jià)值之存在。

其四，郭沫若之所以能在這方面的研究中“鑿破了”“渾沌”，乃是因?yàn)椤跋冗x定了彝銘中已經(jīng)自行把年代表明了的作為標(biāo)準(zhǔn)器或聯(lián)絡(luò)站，其次就這些彝銘里面的人名事跡以為線索，再參證以文辭的體裁，文字的風(fēng)格，和器物本身的花紋形制，由已知年的標(biāo)準(zhǔn)器便把許多未知年的貫串了起來。”(注4)這種方法可以說是系統(tǒng)論方法，其功能是由已知系統(tǒng)推導(dǎo)未知系統(tǒng)。

以上四種方法的綜合運(yùn)用，便在中國青銅時(shí)代的歷史研究，進(jìn)而在先秦美學(xué)史的研究方面產(chǎn)生了世紀(jì)性的創(chuàng)獲。

郭沫若創(chuàng)立了青銅器的“四個(gè)時(shí)期說”：“大體上說來，殷、周的青銅器可以分為四個(gè)時(shí)期，無論花紋、形制、文體、字體，差不多都保持著同一的步驟。”此說最早見于1934年所撰《彝器形象學(xué)試探》：“第一，濫觴期——大率當(dāng)于殷商前期。第二，勃古期——殷商后期及周初成、康、昭、穆之世。第三，開放期——恭、懿以后至春秋中葉。第四，新式期——春秋中葉至戰(zhàn)國末年。”以后1945年所撰《青銅器時(shí)代》，1946年所撰《青銅器的波動》盡管某些具體提法和分期時(shí)間的界定有些不一致，但都重申了“四個(gè)時(shí)期說”，并且把古代史研究、古文字研究、古紋飾研究結(jié)合起來進(jìn)而導(dǎo)入美學(xué)史研究，開拓了一條新路。他對殷周青銅器審美特征的研究一旦跨步，便直凌峰巔，至今仍然是人們所遵循的結(jié)論。不僅有史學(xué)的分期意義，而且有美學(xué)的歷程軌跡。第一時(shí)期因脫胎于石器時(shí)代，帶有其特征和遺韻，到了第二個(gè)時(shí)期逐漸脫離原始風(fēng)味，第三個(gè)時(shí)期器物呈現(xiàn)精巧氣象，第四個(gè)時(shí)期花紋幾廢。花紋是殷周青銅器最顯著、最外在的感性表征，具有濃烈的美學(xué)情味。它的變化顯示出審美特征的變化，進(jìn)而顯示出審美理想的變化。他所考察的殷周青銅器對象主要是鼎。鼎在原初的出現(xiàn)包含著實(shí)用性、功利性、審美性等多重功能。在歷史的發(fā)展過程中，實(shí)用性讓位于功利性和審美性；在郭沫若的研究視野內(nèi)，重視審美性又超過了功利性。對于《左傳·宣公三年》所載的“鑄鼎象物”之說，郭沫若在《關(guān)于晚周帛畫的考察》中所作的闡釋，可謂的論：“這說的雖然是夏代的事，但其實(shí)道破了古代彝器著象的真實(shí)用意。”殷周鼎器從一開始就有不同于陶鼎器盛物實(shí)用功能的傾向，不是一個(gè)簡單的器物存在，而是“鑄鼎”以“象物”。象，即象征。這樣，它就被編入藝術(shù)行列，具備了審美因子。這正成為郭沫若把握殷周青銅器進(jìn)而研究中國美學(xué)史的絕好契機(jī)。他在《周代彝銘進(jìn)化觀》中說：“鑄器之意本在服用，其或施以文鏤，巧其形制，以求美觀，在作器者庸或于潛意識之下，自發(fā)揮其愛美之本能。”“以求美觀”的審美目的，孕育出了審美的表層線條、色彩特征。從“作器者”的主體意識考察，郭沫若認(rèn)為他們在潛意識中，有“發(fā)揮其愛美之本能”，借用心理分析學(xué)原理，為青銅器裝飾美的形成尋找到了主體原因。

在《青銅器時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》中，郭沫若以歷史美學(xué)的深邃眼光探發(fā)著殷周青銅器表象所蘊(yùn)涵的深層意味。他通過彝鼎上所飾之饕餮紋、夔龍紋、夔鳳紋、云雷紋等紋樣、紋飾的分析，作出了重要揭示，審美不是寫實(shí)，形體是具象的，具象化的形態(tài)經(jīng)想象所獲得；而“彝器”之“象紋”又是經(jīng)過了“幻想化”。無論具象的形體，抑或抽象的紋樣，均非實(shí)物寫照，乃是觀念的對象化，表現(xiàn)殷周青銅時(shí)代深沉的歷史力量。“率經(jīng)幻想化”的“象紋”是抽象性線條，是藝術(shù)家的幻想產(chǎn)物，凝聚著靈動的形式感，體現(xiàn)了中國藝術(shù)的巨大發(fā)展。其圖案、紋樣作為時(shí)代美的表征，傳送出美的訊息。這一訊息被郭沫若首先感應(yīng)、把握住了。

郭沫若的研究有三個(gè)特點(diǎn)：

一是形式和意味的結(jié)合。紋繢、紋樣、紋飾均為形式，經(jīng)過抽象的幾何圖案，變成線條和結(jié)構(gòu)的有機(jī)組合和配備，但它沉淀著某種意味，使之具有勃勃旺盛的生命生機(jī)和表征著某種歷史性的深刻內(nèi)容和意韻。郭沫若從青銅鼎器的“厚重”中探發(fā)出“深沉”的意味。饕餮為傳說中食人之猛獸。塑造這一形象的本身就包含著先秦人意識的對象化需要。然而，當(dāng)它凝定后，轉(zhuǎn)而便又成為人們表達(dá)某種觀念的具象體，用以顯示自身的神秘、威嚴(yán)，因而它是歷史力量的符號。在遠(yuǎn)古，神秘的形式、色彩，往往用以表現(xiàn)神圣的意味、力量。這是表現(xiàn)和顯示的需要。郭沫若的貢獻(xiàn)也就在于透過生動的形式探覓到生命的意味（即內(nèi)涵），這樣，便使得他的美學(xué)史研究特別富于深度和具有學(xué)術(shù)光彩，不同于一般的現(xiàn)象、型態(tài)或范疇的描述。他作為青銅器時(shí)代研究的開拓者，同時(shí)也成為青銅器時(shí)代美學(xué)史研究的開山祖。

二是把文字圖型研究融入美學(xué)史研究之中。總的來說，就是充分利用了線條的藝術(shù)抽象形式（即鼎器上的花紋和文字兩種線條形式）。花紋和文字作為線條藝術(shù)的圖飾，同時(shí)成熟。把握線條藝術(shù)研究中國美學(xué)，才算是真正把握了對象的基核，捕捉到了最原初、最根本之特征。這是郭沫若的美學(xué)史研究的又一杰出處。他在《〈兩周金文辭大系〉序》中認(rèn)為：“彝銘之可貴在足以征史”，依靠什么來進(jìn)行呢？“就其文字之體例，文辭之格調(diào)，及器物之花紋形式以參驗(yàn)之，一時(shí)代之器大抵可以蹤跡”。他在《青銅器時(shí)代·周代彝銘進(jìn)化觀》中說：“東周而后，書史之性質(zhì)變而為文飾，如鐘鎛之銘多韻語，以規(guī)整之款式鏤刻于器表，其字體亦多作波磔而有意求工。……凡此均于審美意識之下所施之文飾也，其效用與花紋同。中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當(dāng)自此始。”郭沫若在這里視文字（即文字圖飾）與花紋同等效用，把它置于跟花紋飾同等地位之上，這是對漢字特征的最根本揭示。漢字一方面是記錄符號，另一方面則在審美意識支配下，充分利用線條結(jié)構(gòu)的特征，龍騰虎驤，出現(xiàn)曲直、構(gòu)架、意興，便進(jìn)入審美，成為美的藝術(shù)。郭沫若所說“審美意識之下所施之文飾”，是一個(gè)極有見地的見解，是他用審美眼光炬照中國美學(xué)史圖像之范例。“中國以文字為藝術(shù)品之習(xí)尚當(dāng)自此始”，這是郭沫若通過對鐘鼎文之研究，對漢字之為藝術(shù)品的最基本確定，也是對書法藝術(shù)源流史的最原初確定，這種確定無疑具有美學(xué)史意義。鐘鼎文的那些整飭而又靈動、峭健而又柔媚、古拙而又穎脫的字跡，為郭沫若的結(jié)論提供了證明。

三是把握社會、歷史、文化與美學(xué)現(xiàn)象之間的辯證關(guān)系。在社會、歷史、文化的宏深背景下考察美學(xué)現(xiàn)象的變化，反轉(zhuǎn)過來，美學(xué)現(xiàn)象又成為社會、歷史、文化的生動說明，形成了雙向互流結(jié)構(gòu)，使郭沫若的美學(xué)史研究獲得了巨大而又厚重的歷史感。《青銅器時(shí)代·彝器形象學(xué)試探》把紋飾之“前期”與“本期”作了比較，顯示出史的變異色彩。盛極一時(shí)之雷紋，幾乎絕跡；饕餮紋淪為附庸；夔龍夔鳳亦已變相和變態(tài)，整個(gè)文飾趨于浮淺粗疏，郭沫若由此揭示道：“大抵本朝之器已脫去神話傳統(tǒng)之束縛。”這為美學(xué)演變現(xiàn)象提供了結(jié)論：神話時(shí)代已告結(jié)束。饕餮的威懾，借助于恐怖色彩和紋飾來顯示社會的力和威，帶有濃重的原始意識和神話思維色彩。它的淡化，顯示出原始神話思維的弱化，社會歷史的巨大進(jìn)步使得先民得以擺脫原始神話思維，產(chǎn)生實(shí)踐理性思維（用郭沫若的概念來說，叫做“理智”），從而標(biāo)識著一個(gè)時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)時(shí)代的開始。郭沫若《關(guān)于晚周帛畫的考察》對夔的演變有過專門論述：“夔，本是古人所幻想出的動物，就和鳳一樣，并不是真正地存在。所以在戰(zhàn)國時(shí)代的人，理智漸漸發(fā)展了，對于‘夔一足’便采取了合理化甚至否認(rèn)的說法。”對夔的存在的懷疑，它再也不是威風(fēng)凜凜和令人望而生畏了。“權(quán)威”失卻，大國降為“附庸”。于是，思維投射到存在上，夔紋失落了。這種失落是巨大的歷史進(jìn)步的空谷足音。從這個(gè)層面上是說青銅器飾透射出時(shí)代的風(fēng)氣變化，然而，在另一層面上，則是時(shí)代歷史意識和審美意識的變化，促成了青銅器飾之變化，兩者具有雙向互因關(guān)系。他把這一切歸結(jié)為“社會的生產(chǎn)方式”，使其美學(xué)史觀閃爍著馬克思主義的光芒。另外，他對青銅器四個(gè)時(shí)期審美特征的原因揭示，創(chuàng)立了以美學(xué)來反照社會發(fā)展的典范，論述精到、敘述精彩。他在闡釋感性的美學(xué)現(xiàn)象時(shí)，十分注重原社會形態(tài)的復(fù)現(xiàn)和文化內(nèi)涵的揭舉。例如對“蓮鶴方壺”的闡釋：

此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復(fù)立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時(shí)代精神之一象征也。此鶴初突破上古時(shí)代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統(tǒng)于其腳下，而欲作更高更遠(yuǎn)之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時(shí)代脫出時(shí)，一切社會情形及精神文化之一如實(shí)表現(xiàn)。(注5)

當(dāng)中國文明從神話和半神話中走出時(shí)，表現(xiàn)出了空前的熱情和理性意識。郭沫若從白鶴亮翅的雄姿中發(fā)現(xiàn)了它所透發(fā)出來的美的昂奮精神，這是感性層面的發(fā)現(xiàn)，屬于第一層次。第二個(gè)層次是進(jìn)而推導(dǎo)出其精神的社會、文化涵值：“一切社會情形及精神文化之一如實(shí)表現(xiàn)”，由感性及于理性。值得指出的是，他進(jìn)行感性層面的描述時(shí)有一個(gè)別人所未及之處——飽含著自身對于對象的感受：此壺“予人以無名之壓迫，幾可窒息”，乃是從“此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋”中感受得到的。這在中國美學(xué)史家中是很有特點(diǎn)的。擺脫純客觀性的美學(xué)研究，摻雜了研究主體的意識、感受，這在美學(xué)研究中不是應(yīng)該排斥，恰恰倒是需要提倡的，因?yàn)槊缹W(xué)是在主體把握中進(jìn)行的。

我在《沫若史劇論》一書中曾特別指出郭沫若歷史觀的史識特點(diǎn)。他的美學(xué)史觀也同樣煥發(fā)出史識的光芒，使之出現(xiàn)光點(diǎn)、靈犀。

首先，把美學(xué)現(xiàn)象中的精神歸結(jié)為時(shí)代審美理想和時(shí)代精神。例如，他認(rèn)為蓮鶴方壺中那站立于蓮瓣之中，展開雙翅、“單其一足”、微微張嘴似乎要鳴叫的白鶴“乃時(shí)代精神之一象征”。在《關(guān)于晚周帛畫的考察》中對其所作的最終闡釋是：

畫的構(gòu)成很巧妙地把幻想與現(xiàn)實(shí)交織著，充分表現(xiàn)著戰(zhàn)國時(shí)代的時(shí)代精神。

雖然規(guī)模有大小的不同，和屈原的《離騷》的構(gòu)成有異曲同工之妙。但比起《離騷》來，意義卻還要積極一些：因?yàn)檫@里有斗爭，而且有斗爭必然勝利的信念。畫家無疑是有意識地構(gòu)成這個(gè)畫面的，不僅布置勻稱，而且意象軒昂。畫家是站在時(shí)代的焦點(diǎn)上，牢守著現(xiàn)實(shí)的立場，雖然他為時(shí)代所限制，還沒有可能脫盡古代的幻想。

把握了時(shí)代的審美理想和時(shí)代精神，就能確定美學(xué)現(xiàn)象和美學(xué)精神的總體格調(diào)和趨向，這正是把握美學(xué)史的需要，因?yàn)槭肥怯梢粋€(gè)個(gè)時(shí)代連綴和組合而成的。郭沫若反對“時(shí)代不分，一團(tuán)渾沌”，他總是從實(shí)證研究入手，以烙下時(shí)代印記的實(shí)物、實(shí)器為對象，探發(fā)各別的時(shí)代精神和時(shí)代審美理想，從而準(zhǔn)確地進(jìn)行時(shí)代劃分。他認(rèn)為：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文體，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的字體，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的器制，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的花紋，這些東西差不多是十年一小變，三十年一大變的。譬如拿瓷器來講，宋瓷和明瓷不同，明瓷和清瓷不同，而清瓷中有康熙瓷、雍正瓷、乾隆瓷等，花紋、形態(tài)、體質(zhì)、色澤等都有不同。”《“毛公鼎”之年代》就尖銳地批評了大而化之的時(shí)代混沌論：“以周而言，有周一代載祀八百，其綿延直等于宋、元、明、清四代，而統(tǒng)稱之曰周，此其含混，不直是紙上之雜貨店耶？”時(shí)代具體論、時(shí)代區(qū)分論、時(shí)代特征論，是郭沫若的歷史觀、美學(xué)史觀的重要內(nèi)涵，和王國維的文體時(shí)代論一樣，推進(jìn)了中國近代學(xué)術(shù)史。然而，郭沫若的論述視點(diǎn)是審美形象、審美理想，特別是從美學(xué)的具象形象中去揭示其審美理想及其審美理想的時(shí)代性、時(shí)代具體特征，因而更接近于科學(xué)的結(jié)論和史的實(shí)際。對于殷周青銅器，他首先扣住的是花紋圖案這一感性對象。《新鄭古器之一二考核》要求人們“細(xì)玩”“圖案”。他具體闡述道，即使器物上沒有銘文，其“花紋圖案”也能“顯示其時(shí)代性”。“大凡殷、周古器中之花紋均偏重幾何圖案；其次為動物圖案，大抵均原始人想象中之怪獸形，動物形而用寫實(shí)手法者甚罕見，其用植物為圖案者，則可云絕無僅有。”他善于以紋飾為對象去揭示時(shí)代文化特征、審美理想：“大凡一時(shí)代之器必有一時(shí)代之花紋與形式，今時(shí)如是，古亦如是。故花紋形式在決定器物之時(shí)代上占有極重要之位置，其可依據(jù)，有時(shí)過于銘文，在無銘文之器則直當(dāng)以二者為考訂時(shí)代之唯一線索。如有史以前尚無文字之石器時(shí)代，其石器陶器等，學(xué)者即專據(jù)其形式若花紋以判別其先后。其法已成專學(xué)，近世考古學(xué)大部分即屬于先史時(shí)代者也。”他不滿于“中國學(xué)者考訂古器物，自來僅專靠銘文，而于花紋形式毫無系統(tǒng)之研究”，即使某些“稍完備者，雖亦圖象與銘識并收”，但是“其圖象多空存而無說，說之者又多本先入之見而妄事臆測，不知比驗(yàn)其異同，追蹤其先后，于形式與花紋之中求出一歷史系統(tǒng)。”他提出了這樣的研究構(gòu)想：“凡今后研究殷、周彝器，當(dāng)以求出花紋形式之歷史系統(tǒng)為其最主要之事業(yè)。”

他認(rèn)為，可以從具體的花紋圖案入手，界定出不同時(shí)期的文化、審美特征：“凡殷末周初之器有紋者，其紋至緐，每于全身極復(fù)雜之幾何圖案（如雷紋之類）中，施以幻想性之人面或獸面（如饕餮之類），其氣韻至濃郁沉重，未脫神話時(shí)代之畛域。稍晚則多用簡單之幾何圖案以為環(huán)帶，曩之用不規(guī)則之工筆者，今則用極規(guī)則之粗筆，或則以粗筆大畫施諸全身，其氣韻至清新醒目，因而于濃重味亦遠(yuǎn)遜。更晚則幾何圖案之花紋復(fù)返諸工筆而極其規(guī)整細(xì)致，乃純出于理智之產(chǎn)品，與殷末周初之深帶神秘性質(zhì)迥異矣。”這些分析體現(xiàn)了郭沫若所獨(dú)有的學(xué)識、眼光、欣賞水平和判別能力，最富于美學(xué)深度。郭沫若認(rèn)為那只“毛公鼎”“絕非周初之器所宜有”，其依據(jù)是由花紋圖案來鑒別的，其“花紋僅由兩種簡單之幾何圖案，相互間插，聯(lián)成環(huán)帶，粗枝大葉”(注6)，乃非周初之形制。以具體的花紋圖案的感性特征來界定不同時(shí)期的文化、審美特征，由此來劃分美學(xué)史、文化史的區(qū)段。這才是真正意義上的美學(xué)史研究。

其次，諦聽遠(yuǎn)古的美學(xué)“心音”。郭沫若生理的耳朵久已失聰，但他心理的耳朵卻特別靈敏、發(fā)達(dá)，他細(xì)察入微地諦聽那遠(yuǎn)古的美學(xué)“心音”。《關(guān)于晚周帛畫的考察》認(rèn)為它“是中國現(xiàn)存的最古的一幅畫”，“透過兩千多年的歲月的鉛幕，我們聽到了古代畫工的搏動著的心音。”這種遠(yuǎn)古的諦聽，聽到了美學(xué)史最根本的東西，也形成了研究主體與遠(yuǎn)古美學(xué)“心音”的交流，這是“心音”之間的對話，其歷史目光和審美目光是何等深邃而犀利啊！

再次，以人民為本位的審美標(biāo)準(zhǔn)。這是郭沫若歷史觀的命題，也是他的美學(xué)史觀的命題。早在1921年的《我國思想史上之澎湃城》一文中，郭沫若就提出了“人民本位”的標(biāo)準(zhǔn)：“我國傳統(tǒng)的政治思想，可知素以人民為本位。”轉(zhuǎn)而形成他的歷史觀、史劇觀、文藝觀，最終導(dǎo)入美學(xué)觀，成為他美學(xué)價(jià)值的總體標(biāo)準(zhǔn)，也是終極標(biāo)準(zhǔn)。《走向人民文藝》一文指出：“一切應(yīng)該以人民為本位，合乎這個(gè)本位的便是善，便是美，便是真，不合乎這個(gè)本位的便是惡，便是丑，便是偽。”

上述標(biāo)準(zhǔn)，特別是審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，使得郭沫若的美學(xué)史觀不是純自然的，也不是超然的，而是有著思想、精神的取向，跟歷史的實(shí)際狀況相聯(lián)系。

中國美學(xué)家研究及其所受美學(xué)思想影響

郭沫若對中國美學(xué)家之研究，比較傾向于道禪一脈。除對道家美學(xué)始祖莊子有論外，還論及下列美學(xué)家：

司空圖。司空圖的《詩品》在中國美學(xué)發(fā)展史上有著極高的地位。司空圖發(fā)展并融匯了道家美學(xué)思想，進(jìn)一步從審美的角度去說明文學(xué)的特征和規(guī)律。他的“二十四品”，富于感性經(jīng)驗(yàn)色彩地描述了一個(gè)個(gè)具有審美風(fēng)貌的意境，突出了中國民族美學(xué)的抒情、空靈、沖淡的特征。司空圖的審美見解不僅為郭沫若所把握，而且影響了他的美學(xué)思想的形成。他在《序我的詩》中說：

在五六歲發(fā)蒙的時(shí)候，我頂喜歡它。……一直到現(xiàn)在，我的關(guān)于詩的見解大體上還是受它的影響的。

我嘗以為詩的性質(zhì)絕類禪機(jī)，總要自己去參透。參透了的人可以不立言詮，參不透的人縱費(fèi)盡千言萬語，也只在門外化緣。(注7)

一般的美學(xué)家把美感主要的分為悲壯美和優(yōu)美的兩種。這如運(yùn)用到詩歌上來，似乎詩里面至少也應(yīng)該有表現(xiàn)這兩種美感的風(fēng)格，唐時(shí)司空表圣把詩分為了二十四品，每品一篇四言的贊詞，那贊詞本身也就是很好的詩。但那種分法似乎過于細(xì)致，有好些都可以歸納起來。更極端的說：二十四品似乎就可以歸納成為那開首的‘雄渾’與‘沖淡’的兩品。(注8)

司空圖所提出的“味外之旨”、“象外之象”的美學(xué)思想，揭舉了藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)只注重審美對象的物態(tài)和狀貌，而應(yīng)該表現(xiàn)審美主體的內(nèi)在的微妙而又明朗、只可意會卻又難以言傳的主體情感的最本質(zhì)的特征。在這一點(diǎn)上，影響并促使郭沫若建立了這樣的美學(xué)思想：文學(xué)作品的美學(xué)生命，“全在那種不可把捉的風(fēng)韻”(注9)。

蘇軾。郭沫若傾心喜歡這位同是海棠國的宋代作家、詩人、美學(xué)家。蘇軾的文化品位極高，文化知識極豐，清代就有人認(rèn)為蘇軾文化的綜合性超過了李、杜。從郭沫若的文化素養(yǎng)來看，更接近蘇軾，詩、文、書法皆工。他是現(xiàn)代蘇軾。郭沫若的一些詩的美學(xué)格調(diào)受蘇軾影響較深，其《夜泊嘉州》有追步蘇軾《送張嘉州》之意。郭沫若還受到蘇軾美學(xué)思想的影響，至少集中在兩個(gè)方面：

一是作家表達(dá)的情感應(yīng)當(dāng)充沛飽滿。蘇軾在《文說》中寫道：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。”“萬斛泉源”、“滔滔汩汩”，是何等充沛！蘇軾在《江行唱和集序》中又寫道：“夫昔之為文者，非能為之為工，乃不能不為之為工也。山川之有云霧，草木之有華實(shí)，充滿郁勃而見于外，夫雖欲無有，其可得耶？”蘇軾認(rèn)為，作家的主體感受只有“充滿郁勃”，才能寫出珍品。這些見解不是被郭沫若繼承下來了嗎？

二是上引的蘇軾的美學(xué)見解“隨物賦形”和他在《答謝民師書》中所說的“大略如行云流水”，強(qiáng)調(diào)了行文的自然，意到筆隨。這是禪道相融為內(nèi)核的偶然隨機(jī)、不為陳法所拘的自然性美學(xué)思想。郭沫若的創(chuàng)作心態(tài)、流程不正是這樣嗎？

袁枚。郭沫若對袁枚的《隨園詩話》有專門研究，曾于1962年出版專著《讀〈隨園詩話〉札記》。其序云：

《隨園詩話》一書曾風(fēng)靡一世。余少年時(shí)嘗閱讀之，喜其標(biāo)榜性情，不竣立門戶；使人易受啟發(fā)，能擺脫羈絆，爾來五十有余年矣。

這則序文至少透露了兩條訊息：一條是他少年時(shí)代就已閱讀了《隨園詩話》，淵源甚深，至此已有五十余年了；一條是他推崇袁枚“標(biāo)榜性情”。他說：“袁枚于詩主性情說”。他解釋“所謂性情者，謂抒寫胸臆，辭貴自然。”他進(jìn)行了比較評價(jià)：“這較王漁洋神韻說之不著邊際，沈德潛格調(diào)說之流于空套，自然較勝一籌。”袁枚說：“詩雖其真也，有性情而后真。”郭沫若就扣住這一美學(xué)思想展開論述線索。他認(rèn)為：“性情必真，格律似嚴(yán)而非嚴(yán)，始可達(dá)到好處。”同時(shí)，他據(jù)此論述了詩、詞、曲的演化根源于性情的演化：“其實(shí)曲與詩之別僅格調(diào)不同耳。詩失去性情而有詞興，詞又失去性情而有曲作。詩、詞、曲，皆詩也。至于曲本則為有組織之長篇敘事詩，而人謂之‘劇詩’。”

我特別要提出來的，是郭沫若題李可染《村景》的題畫詩：

作詩與作畫，難得是清新。

有品方含韻，無私始入神。

悠悠隨白鷺，淡淡泛芳醇。

美在蹄筌外，庶幾善與真。

可以這樣說，這是現(xiàn)代以來表述中國美學(xué)特征的極為罕見的詩化論文。這首五律可說是高度概括了中國美學(xué)的最基本也是最根本特征。首聯(lián)“作詩與作畫，難得是清新”，乃化用了蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一中的名句：“詩畫本一律，天工與清新。”頷聯(lián)“有品方含韻，無私始入神”，巧嵌中國美學(xué)的兩個(gè)最有價(jià)值的范疇：“韻”、“神”。兩句對偶至工，“含”、“入”富于中國美學(xué)的色彩。“有品”、“無私”乃言審美主體所必具之品格和素質(zhì)，這正是中國美學(xué)思想之核心：文品來自人品。蘇軾《答張文潛書》即有名言：“其文如其為人”。郭沫若的《關(guān)良藝術(shù)論》(注10)就此有相當(dāng)充分的論述：

目前第一個(gè)原則是……更需畫家人格的修養(yǎng)，和畫格的保持，畫家的人格與畫格本來是不可分離的。一個(gè)具高尚人格修養(yǎng)的畫家，他的作品一定不會任他隨流俗沉浮，從他的品格透過作品，從作品透過鑒賞者的感覺，畫家的人格和畫格，是永遠(yuǎn)會站得住的。例如畫一巖，可以代表堅(jiān)貞的性格，可以代表奔放的熱情，一巖一丘一壑，在庸俗眼中，極其平凡，在畫家筆下，獨(dú)能表現(xiàn)其高潔。這種意境的改造，其關(guān)鍵完全由于畫家的品格。因之一個(gè)畫家創(chuàng)作的目的，應(yīng)該由自己用人生的意識去搜尋，一幅作品的價(jià)值，更應(yīng)該用歷史的眼光去估計(jì)，如果失了正確的目的，忽視了歷史的價(jià)值，不擇主題，隨意落筆，不幸而落為一種“幫閑”“消遣”的東西，那便是畫家的悲哀！

再看頸聯(lián)：“悠悠隨白鷺，淡淡泛芳醇。”這是對兩種美學(xué)型態(tài)和狀貌的具象化描述。其“悠悠”之狀如“白鷺”展翅，其輕淡風(fēng)味猶似泛起“芳醇”。尾聯(lián)“美在蹄筌外，庶幾善與真”，完整地提出了真、善、美相結(jié)合的美學(xué)命題。其中最得中國美學(xué)神髓的是“美在蹄筌外”句，這是對中國美學(xué)最基本特征的詩言概括。

利用現(xiàn)代學(xué)術(shù)成果的拓新及其美學(xué)學(xué)術(shù)個(gè)性

雖然郭沫若的研究對象是年歲久遠(yuǎn)的中國美學(xué)史，但他是用現(xiàn)代美學(xué)視野來觀照的，充分利用了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的新成果。這樣就使得他的研究成果有學(xué)術(shù)新色和思想亮色，領(lǐng)導(dǎo)了美學(xué)史研究的新風(fēng)騷、新潮流。

郭沫若的美學(xué)史研究所接受的現(xiàn)代學(xué)術(shù)思想是多方面的：

文化人類學(xué)。郭沫若是運(yùn)用文化人類學(xué)研究中國文化現(xiàn)象的開山祖。這首先賴于他那精湛的學(xué)識和絕頂?shù)穆敾郏瑢χ袊幕囊恍┟艽a符號作了石破天驚的破譯。他識得甲骨文，更重要的是對文化符號的闡釋。例如《詩經(jīng)》中有“天命玄鳥，降而生商”，“玄鳥”為何，是鳳凰，還是燕子，據(jù)郭沫若的闡釋，“無論是鳳或燕子，我相信這傳統(tǒng)是生殖器的象征，鳥直到現(xiàn)在都是生殖器的別名，卵是睪丸的別名”(注11)。“鳥”和男根之名系一音之轉(zhuǎn)，“鳥”便成為男根的生殖崇拜符號。此一闡釋使得“鳥”這一文化現(xiàn)象之謎，頓然霧釋冰消，成為現(xiàn)今人們解開上古文化結(jié)的依據(jù)。河南陜縣廟底溝出土有陶塑鳥頭。鳥的陶塑，其文化意義何在？這不是上古人的無意義文化行為，也不是一般的動物圖騰文化涵義，而是包含著深刻而莊嚴(yán)的生殖崇拜文化意味。另外，郭沫若的《釋祖妣》還極其卓越地對“祖”、“妣”的文化密碼作了破譯，認(rèn)為“妣”是女陰文字符號，“祖”是男根文字符號。“且”即男根。他認(rèn)為：“知祖妣為牡牝之初字，則祖宗崇祀及一切神道設(shè)教之古習(xí)亦可洞見其本源。蓋上古之人本知母而不知父，則無論其父之母與父之父。然此有物焉可知其為人世之初祖者，則牝牡之器是也。故生殖之崇拜，其事幾與人類而俱來。”“古來凡神事之字大抵從示”，“蓋示之初意本即生殖神之偶像”。郭沫若是以生殖崇拜的文化觀念對上古的一些重要文化現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的，而生殖崇拜文化學(xué)是文化人類學(xué)的構(gòu)成內(nèi)容。人類的生存、發(fā)展是兩大主題，對生殖的崇拜，企望“瓜瓞綿綿”是人類的原始激情和偉大預(yù)想，體現(xiàn)了初民旺盛的生命意識。這是文化人類學(xué)之精髓所在。郭沫若的生殖崇拜、文化研究正是導(dǎo)入了文化人類學(xué)的重大理論課題，從而為中國美學(xué)史研究打開了一條通道，奠定了中國美學(xué)史的原生態(tài)基礎(chǔ)：美是生命意識的表征。中國美學(xué)是生命美學(xué)。

神話學(xué)。郭沫若對于神話的審美啟示力和作用，有充分的論述。他說：“神話是藝術(shù)品，是詩。”“我們在這里可以酌飲醍醐。我們在這里可以感受啟迪。”郭沫若認(rèn)為：“詩人的表象作用，我們不能在抽象的美學(xué)中去尋求”，而應(yīng)該在神話“這種具體的世界中學(xué)習(xí)”。對神話的美感作用，郭沫若又作了富于美感色彩的描述：

它可以開釋我們想象力的枷鎖，使我們對于無知的自然觀如對親人；使我們聽到群星的歡歌，聽見花草的笑語；使我們感覺得日月的光輝如受愛人的接吻，窺察得巖石的秘密如看透明的水晶。一切平面都變成立體，一切無情都變成有情，墳?zāi)棺兂蔀槟柑ィ钍膊艔哪柑ブ性偕?注12)

對神話的美學(xué)功能作出如此熱情噴濺和色彩煥爛描述和贊美的，現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上并無第二人。

精神分析學(xué)。在現(xiàn)代接受弗洛伊德精神分析學(xué)并加以運(yùn)用，進(jìn)而闡述文藝美學(xué)現(xiàn)象和進(jìn)行作家研究的，郭沫若是較早的一位。早在1921年寫的《〈西廂記〉藝術(shù)上的批判與其作者的性格》就是運(yùn)用精神分析學(xué)的論文。他在闡述時(shí)不可避免地帶有精神分析學(xué)傳入中國初期的稚嫩和偏頗。例如，他說：“照近代精神分析派的學(xué)理講來，這部《西廂記》也可以說是‘離比多’的生產(chǎn)——所謂‘離比多’是精神的創(chuàng)傷，是個(gè)體的性欲由其人之道德性或其它外界的關(guān)系所壓制而生出的無形傷害。”又說：“屈原好象是個(gè)獨(dú)身生活者，他的精神確是有些變態(tài)”，蔡文姬是“歇司迭里性的女人”。然而他又認(rèn)識到：“精神分析派學(xué)者以性欲生活之缺陷為一切文藝之起源，或許有過當(dāng)之處。”他運(yùn)用精神分析學(xué)分析《西廂記》作者的美感心態(tài)，還是相當(dāng)精彩和獨(dú)到的：“我們細(xì)讀《西廂記》一書，可知作者的感覺異常銳敏，幾乎到了病態(tài)的地步。作者的想象異常豐贍，幾乎到了狂人的地步。他在音響之中可以聽出色彩出來。你看他敘鶯鶯聽琴說出‘其聲幽，似落花流水溶溶’，落花的紅色，流水的綠色，和兩種的動態(tài)都聽出來了。這分明是種‘色聽’。”只有用精神分析學(xué)才能對《西廂記》作者的藝術(shù)感覺和美感心態(tài)作出獨(dú)到的分析和體驗(yàn)。

比較文化學(xué)。這一問題包含兩個(gè)層面，一是區(qū)域性比較，一是中西方比較。

在區(qū)域性比較中，郭沫若知識淵博，運(yùn)用了地理文化學(xué)原理。《〈兩周金文辭大系〉序》對南北二系作了分類，從地域范圍內(nèi)作了界定。所謂南系指江淮流域，北系則指黃河流域。進(jìn)而確定南北二系的文化、審美特征，南文尚華藻，字多秀麗；北文重事實(shí)，字多渾厚。他進(jìn)一步把南北二系與商、周文化、美學(xué)聯(lián)系起來。周人氣質(zhì)偏重現(xiàn)實(shí)，商人氣質(zhì)傾向藝術(shù)。這些經(jīng)過比較后所作的確定是獨(dú)到的。

郭沫若不僅學(xué)富五車，而且貫通中西，運(yùn)用比較文化學(xué)原理和方法綽有余裕，對中西方藝術(shù)、美學(xué)特點(diǎn)的概括往往一語中的。其《關(guān)良藝術(shù)論》寫道：

中國人和西洋人在生活方式上，藝術(shù)的觀點(diǎn)上，各有不同，西洋畫與中國畫在創(chuàng)作的風(fēng)格上和技巧上，亦相互歧異。凡此亦即分別代表了中國與西洋民族特質(zhì)。例如中國人好靜，所表現(xiàn)于畫面上的是恬靜，灑脫，淡于功利之念，所表現(xiàn)于畫面上的是淡泊，超逸，這說明中國民族性是酷愛和平。西洋民族是一種動的，熱情奔放的，甚至于急功好利的，所以西洋畫的作風(fēng)，有粗大的線條，鮮明的輪廓，濃郁的色調(diào)，堅(jiān)實(shí)和夸張的性格，讀之容易感人媚人。中國畫是從內(nèi)在的靈境出發(fā)，從平面中蘊(yùn)蓄無盡，富于一種潛在的神秘感，西洋畫是從外在的實(shí)感出發(fā)，從立體中發(fā)揚(yáng)無遺，富于一種外鑠的印象感。中國畫是在某些部分實(shí)不及西洋畫的技巧，西洋畫在大體上，然亦不及中國畫的蘊(yùn)藉。因此中國藝術(shù)的價(jià)值，殊覺可貴。不過從時(shí)代的意義上說，目前的中國是需要動，需要有一種熱情奔放的推進(jìn)力量，需要由“山人”“居士”的意境，轉(zhuǎn)變到正視人生的意境，及需要發(fā)揚(yáng)“淡泊明志，寧靜致遠(yuǎn)”的積極作用。

郭沫若通過對中國美學(xué)史的研究，通過對中西方美學(xué)的比較研究，揭示了包括中國美學(xué)在內(nèi)的東方美學(xué)的基本特征：

東方人于文學(xué)喜歡抒情的東西，喜歡沉潛而有內(nèi)涵的東西，但要不傷于凝重。那感覺要象玉石般玲瓏溫潤而不象玻璃，要象綠茶般于清甜中帶點(diǎn)澀味，而不象咖啡加糖加牛乳。音樂的美也喜歡這種澀味，一切都要有沉潛的美而不尚外表的華麗。喜歡灰青，喜歡憂郁，不是那么過于宏偉，壓迫得令人害怕。(注13)

現(xiàn)今的美學(xué)界對東方美學(xué)格調(diào)的概括，并沒有超出這個(gè)論述框架。

一方面郭沫若的美學(xué)史研究體現(xiàn)了科學(xué)性特征，一方面又有著他所獨(dú)有的學(xué)術(shù)個(gè)性。這個(gè)學(xué)術(shù)個(gè)性體現(xiàn)為他有自己的傾向、鋒芒。他所欣賞的是富于蓬勃生機(jī)的美學(xué)時(shí)期和富有時(shí)代特色的美學(xué)現(xiàn)象、晶體。如前述的青銅器時(shí)代，蓮鶴方壺。他要求美學(xué)上改變“山人”、“居士”意境，轉(zhuǎn)變?yōu)檎暼松囊饩场Ｋ澷p孔子刪《詩》有“審美的情操”(注14)。他贊美《詩》《騷》美學(xué)，卻對漢賦美學(xué)吝于褒揚(yáng)：“兩漢引以為自傲的賦，實(shí)際上是一種象兩扇大門一樣死板的。”(注15)歷史進(jìn)化和美學(xué)進(jìn)步不是完全對應(yīng)的，某些領(lǐng)域的美學(xué)、藝術(shù)愈向后發(fā)展反而愈停滯和失去生機(jī)。“尤其在清代末期，可以說是整個(gè)地形成了一個(gè)大后退。繪畫，無論是山水，人物，花卉，蟲魚，差不多都脫離了自然，僅僅在前人的窠臼中，古代作品底摹仿中，作著觀念的游戲，和社會生活游離更自不用說。雕塑已淪為最下賤的匠技，不僅盲目于自然與人生，而且盲目于古代的摹擬，一切成品僅存依稀仿佛的形似而失去生命。這是最可悲憫的一環(huán)。建筑喘息在因陋就簡的不生不死的狀況里面。只是些不調(diào)和、拙劣的中西混合。工藝品，都一般地墮落了，就以代表清代美術(shù)的瓷器而論，乾隆以后也就日趨拙劣。”(注16)這里對中國藝術(shù)的美學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的分析是準(zhǔn)確而又精到的，是真正具有“史”的眼光的。

觀念和方法上的全新，帶來了郭沫若中國美學(xué)史研究的全新成果。郭沫若評價(jià)王國維的學(xué)術(shù)“那好象一座崔巍的樓閣，在幾千年來的舊學(xué)的城壘上，燦然放出了一段異樣的光輝。”把這段評價(jià)移贈給郭沫若，也是至為恰當(dāng)?shù)摹?/p>

(注1)郭沫若：《中國古代社會研究·周代彝銘中的社會史觀》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，人民出版社1982年版，第251頁。

(注2)(注3)(注4)郭沫若：《青銅器時(shí)代》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，第606、607，608，604頁。

(注5)郭沫若：《新鄭古器之一二考核》，《沫若文集》第14卷，人民文學(xué)出版社1963年版，第509頁。

(注6)郭沫若：《“毛公鼎”之年代》，《沫若文集》第14卷，第672頁。

(注7)郭沫若：《給郁達(dá)夫》，《沫若書信選》第103頁。

(注8)郭沫若：《題畫記》，《沫若文集》第12卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第236頁。

(注9)郭沫若：《歌德詩中所表現(xiàn)的思想·附白》，《少年中國》第1卷，第9期。

(注10)此文見《郭沫若研究》第1期，文化藝術(shù)出版社1985年版。

(注11)郭沫若：《先秦天道觀之進(jìn)展》，《郭沫若全集·歷史編》第1卷，第329頁。

(注12)郭沫若：《神話的世界》，《文藝論集》，人民文學(xué)出版社1979年版，第162頁。

(注13)郭沫若：《契訶夫在東方》，《沫若文集》第13卷，第167頁。

(注14)郭沫若：《論古代文學(xué)》，《郭沫若古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社1982年版，第8頁。

(注15)郭沫若：《研究民間文學(xué)的目的》，《郭沫若古典文學(xué)論文集》第41頁。

(注16)郭沫若：《美術(shù)節(jié)展望新美術(shù)》，轉(zhuǎn)引自黃侯興著《郭沫若文藝思想論稿》，天津人民出版社1985年版，第311頁。