《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》質疑

產生于上古時期的文化典籍，如我國的《尚書》、《詩經》、《易》等，由于時代的久遠和社會文化的巨大變遷，有許多令后人難以索解之處是必然的。況且，對于這些典籍，不同時代的人也各有其不同的理解，這并不影響文化典籍自身的魅力和價值。在我們這個文化的傳承極其綿密有序的國度，對待上古時期的文化典籍，更需要有慎重的態度和周密、細致的研究。《詩經》正是這樣一部需要我們認真對待的著作。這不僅因為它是中國古典詩歌的源頭，還因其自身的無窮魅力和對中國文化的巨大影響。

張巖同志的《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》一文(注1)，從較新的角度對《詩經》中的詩歌，特別是“風”詩的本義作了非常有益的探討，提出了一些非常獨到的見解。但是，該文的結論及支持其結論的許多觀點卻有許多值得商榷之處。本文僅就筆者的疑問之處提出自己的見解，并就教于大方之家。

一、風、雅、頌與賦、比、興

在《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》一文中(注2)，張巖同志首先對漢代以來傳統的對賦、比、興的解釋提出質疑，認為《周禮·春官·大師》中的“六詩”：風、賦、比、興、雅、頌“明顯地是指在同一意義上的分類，是對詩的分類，而不是對義的分類；是對已有的詩作為儀式中的樂歌的分類，而不是詩歌創作時的創作方法的分類”。并由此而認定，《毛詩序》之將《周禮》“六詩”改為“六義”，是“漢代經學中的一個嚴重誤解”，是“將一組六個同一意義上的分類名目，曲解為完全不同的兩個意義上的兩組分類”，是“穿鑿附會”。

那么，到底是否真的如此呢？

為行文方便，我們首先將《周禮》和《毛詩序》中的有關文字引出如下：

《周禮·春官·大師》：“大師掌六律、六同……教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”

《毛詩序》：“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”

《毛詩序》行于后漢，此時《周禮》行世已久，“六義”出自“六詩”，當無疑義，此亦前人共識。風、雅、頌是對《詩經》各詩的分類，這是眾所周知的。這種分類方式產生于何時已不得而知。《左傳》襄公甘九年吳公子季札至魯請觀于周樂的記載，證明當時流行的《詩經》經本中，風、雅、頌之分已十分明確。孔子亦曾言：“吾自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得其所。”(注3)至于風、雅、頌是以義分，或是以地分、以體制分、以腔調分，自古及今，學者眾說紛紜，莫衷一是，歧異紛出，固已多矣，然無害于《詩》之為《詩》(注4)。賦、比、興三者中，“賦”多見于《左傳》，其義不一。“賦詩”為誦詩，亦有作詩之義，如鄭莊公與其母莊姜之賦詩(注5)。但此時，儒家還未將“賦”用于說詩。興，孔子言“興于詩”(注6)，又言“詩可以興”(注7)，其義為起始，引譬連類，與后世“興”義相近。唯“比”在《周禮》以前的典籍中未見其用于文學者。而張巖同志認為賦、比、興和風、雅、頌是“指在同一意義上的分類”的根據，是認為《周禮》一書的成書遠早于《毛詩序》，“《周禮》是西周王朝的國家法典，是‘禮崩樂壞’之前禮樂制度的主要內容，因而其對于《詩》在西周時期的分類及用途的規定是相當可靠的”。這個結論令人懷疑。要知道，《周禮》的成書年代雖然遠早于《毛詩序》，但其中有關西周王朝禮樂制度的記載卻極不可靠。據近人及今人研究可知，《周禮》約成書于戰國，寫定于漢初，為戰國晚期儒家學派之作。故其內容摻雜了大量戰國以至漢初儒家學者的思想。其所載官制禮儀，多向壁虛構之詞，是出于“學者思想上的冥構，本非歷史實錄”，是“兼采各種素材集合起來”而成(注8)。因此，運用《周禮》一書研究中國上古文化必須慎重。而且，在《周禮》以前的文獻中，找不到任何與張巖同志所認為的賦、比、興和風、雅、頌屬“同一個意義上的分類”相關的材料。孔子說“詩可以興”，其義為“引譬連類”，是說詩之法而非詩之分類。《周禮·大司樂》：“興、道、諷、誦”之“興”，也正是比興之義。故鄭玄注云：“興者，以善物喻善事。”由此可以推測，將賦、比、興與風、雅、頌連講，可能是戰國以后講《詩》的儒家根據實際需要而增補，是其說《詩》之新義，而絕非《詩經》西周或東周經本的原來分類。因戰國之后，《詩》與樂逐漸脫離而獨立，儒家遂因其“脫離了實用”，漸漸地講起詩的基本意義來了。而這一點，春秋時人是不講的。“孟子拿它講古代的王道，高子拿它分別作者的君子小人”(注9)。講《詩經》之義，必然要講成詩的方法，而賦、比、興之義為對《詩經》創作方法的分類自然也在情理之中。《毛詩序》之上承《周禮》，以“六義”括之并非偶然，更非漢儒將《周禮》中的“六詩”“掐頭去尾”，斷章取義。蓋因“風雅頌者詩之體，賦比興者詩之用。賦比興即在風雅頌之中，非離風雅頌別有所謂賦比興也”(注10)。而“‘風’、‘雅’、‘頌’為三百篇原有之類別，‘賦’為荀卿以來習用之文體，‘興’為毛《傳》特舉之名詞。毛《傳》自‘風’之《關雎》迄于‘頌’之《振鷺》，凡以鳥、獸、草、木起其辭者，皆注曰‘興’也，是則興乃作詩之法，即寓于‘風’、‘雅’、‘頌’之中，而非特立一體于‘風’、‘雅’、‘頌’之外者。至于‘比’，先秦舊籍未一見焉。《周禮》一書，好以數字分倫類，樂則有六律、六同、六德、六樂、六舞；以《詩》配之，遂曰‘六詩’。‘風、雅、頌’不足此數，則增以當時流行之‘賦’，又不足則增以《毛詩傳》之‘興’，又缺其一，則加‘比’以足成立，如此而已，原非有事實之根據也。”(注11)“六詩”、“六義”皆為儒學經生說詩之法，正如《毛詩序》說“風”而將其分為“風教”、“風化”、“諷刺”數義一樣(注12)，“詩”與“義”并無本質上的區別。故孔穎達《毛詩正義》云：“上言詩功既大，明非一義能周，故又言詩有六義。《大師》上文未有詩字，不得徑云六義，故言六詩，各自為文，其實一也”。可見鄭玄釋賦、比、興為三種作詩之法，其來有由，絕非無根之談。《說文》：“賦，也”。賦又通于“敷”，而漢賦之所以稱為“賦”，乃因這種文學形式具備了鄭玄所說的“鋪陳”，即“敷”衍其事的特征。而這種文風正始于戰國晚期，觀屈原賦及荀子《成相》、《佹詩》諸篇之與《詩經》迥異可知。故以“賦”為創作方法不始于漢代而始于戰國。《說文》：“比，密也。二人為從，反以為比”。“比方于物”之意亦與此合。又《說文》：“興，起也”，托事于物以起。賦、比、興三義昭然若揭，儒生講詩而及于其創作方法，順理成章，何得而言其無據？孔穎達《毛詩正義》引《藝論》云：“唐虞始造其初，至周分為‘六詩’，據《周禮》成文而言之，詩之‘六義’非起于周也。”“周”既為泛指，“六義”非起于周亦為確論。但作者并未言明“六詩”必非“六義”。朱自清《詩言志辨·賦比興通釋》謂“風、賦、比、興、雅、頌，似乎原來都是樂歌的名稱”，然言猶未盡，下文是：“合言‘六詩’，正是以聲為用。《詩大序》改為‘六義’，便是以義為用了。”這是朱自清先生認為“六詩”“六義”為說詩之法。“以聲為用”者，朱自清先生的理解是賦、比、興原是三種演唱《詩》的腔調，故下文云：“大概‘賦’原來就是合唱”；比是“變舊調唱新解”；興“疑是合樂開始時的新歌”(注13)。正確與否，讀者可自讀原文辨析。但張巖同志只引用了前一句。另外，張巖同志雖然否定了漢儒釋賦、比、興之義而謂賦、比、興和風、雅、頌屬“同一意義上的分類”，卻提不出有力的證據，也并未闡明他所得的賦、比、興之“本義”為何，卻又確定“賦、比、興在《周禮》中的本義是與詩文的創作方法毫無關系的”，并以為這是“漢代詩經學中的一個嚴重誤解”，令人難以信服。

二、《詩經》之傳承與漢儒說詩

張巖同志否定漢代以來《詩經》學的第二個證據是所謂文化的斷裂和《詩經》本義的丟失，并舉北美印第安人易洛魁部落的貝殼珠帶和南美印加文化中的“結繩文字”為輔證。應當承認，中國歷史上確實有無數的文化典籍因戰亂兵火而佚失，或受到嚴重損害。《詩經》便是其中之一。但下所謂“文化斷裂”的結論卻證據不足，因為個別典籍的損殘甚至佚失并不能代表整個文化。張巖同志在文中對中國文化的所謂“斷裂”，特別是戰國至秦漢間的文化“斷裂”作了某些夸大，尤其對這一時期中國文化的主要代表學派儒家的傳承和發展及其在文化史上所起的作用未予足夠的了解和重視。首先，易洛魁人的“貝殼珠帶”是文字產生之前的一種極其原始的記事方式。這些由“紫色及白色貝殼珠所串成的珠帶，或由種種的貝珠所織成圖形的珠帶，是運用某一特殊事實與某一特殊的串珠或某一特殊的圖形發生聯想的原理而編成的”，在解釋的過程中還要加入解釋者的想象力，而且還“需要那些有訓練的解釋者，才能夠把連鎖在貝帶上的珠串和圖案中的記錄抽繹出來。”(注14)隨著時間的流逝，它所包含的原始含義的變形和丟失是一種必然。摩爾根對此也有非常詳細的論述。印加人的所謂“結繩文字”和易洛魁人的貝殼珠帶一樣，也只是一種原始的記事方式，不能稱之為文字。這種方式一旦遇到激烈的社會動蕩或打擊便必然歸于毀滅。它們根本不能和中國在西周時期已經趨于完備并得到了良好的繼承和發展的漢字同日而語。張巖同志所說的文化斷裂和丟失現象的兩種主要情況，即社會穩定情況下發生的潛移默化的文化變易和劇烈的社會動蕩中發生的突發性變易是十分正確的。但張巖同志只注意了后者而未注意前者。對突發性文化斷裂的過分強調，又使其分析推論走上歧途。

眾所周知，儒家學派在春秋晚期即成“顯學”。直到戰國末期，儒家學派一直在當時的社會文化領域占據著顯赫的地位。作為儒家重要經典之一的《詩經》的傳承，雖然因社會的變遷而解釋角度逐漸變化，卻不可能存在張巖同志所說的“顯學淪為隱學，簡冊散亂且多轉抄不整之本，習者日少且多強記不通之習”之病。這一點，觀成書于戰國時期的《孟子》、《荀子》及《禮記》等書大量引用《詩經》可知。且當時之引《詩》者不僅有儒家，在莊子、韓非子等人的著作中也多稱引《詩》句。這說明當時《詩經》傳播甚廣。使儒家經典遭受嚴重損失的是秦之焚書、禁書和秦末的戰亂，如《書》、《禮》等的斷殘和《樂經》的喪失等。但《詩經》卻因便于記誦而被基本完整地保存下來。“遭秦而全者，以其諷頌，不獨在竹帛故也。”(注15)儒家說《詩》至漢始分為數家，也說明漢代以前《詩經》之傳井然有序。漢興，《詩經》被儒生重新寫定，而齊、魯、韓諸家的今文《詩經》，因地域、方言之差，遂出現不少異文。獨《毛詩》為古文，其稱傳自子夏雖不可據，但出自先秦卻無可疑。以《毛詩》與齊、魯、韓三家詩相較可知，三家詩之異文多為同音假借，此正因三家詩口耳相傳，在漢代以今文寫定之故。東漢以后三家詩之式微，其部分原因也在于此。但當時儒家說《詩》之爭不在異文，而在“本事”，即《詩經》因何而作？本義若何？因本義不傳，三家經師為利祿計，乃不得不“或取《春秋》，采雜說，咸非其本義”(注16)。但即使是《詩經》經文字義上的差別，也遠未達到張巖同志所說的“（一半以上）已經完全無法讀懂”的程度。戰國時代諸子所引之《詩》，正如春秋時一樣，多為斷章取義，使我們無法完全看出當時的說《詩》情況。但漢人說《詩》諸家有如此大的偏差，必然有由。造成這種局面的原因除戰亂后有失傳現象之外，顯然主要地是時代的變遷所導致的社會思想的變化及因此而引出的理解角度的變化（詳下文），而古漢字因時間的流逝而出現的義、音、形之變化尚在其次。因為這種變化有跡可尋，漢代以來興盛發展的訓詁學和文字學基本上成功地解決了這一問題。還應該說明的是，訓詁學在漢代的興起確是為服務于解讀古經，但當時古經之難讀除因戰亂而殘缺外，主要還是因為古文字的變遷和語言的發展變化而帶來的困境。戰國至漢代，漢字正經歷了從大篆——小篆——漢隸的迅速演變過程。秦人編集的《蒼頡篇》，到漢宣帝時已非專家不能正讀(注17)。漢代經學今、古文之爭由文字而起。《爾雅》、《說文》等字書編纂于漢代也為此。而社會思想的變化卻容易迷住人們的眼睛而使其不能自正自覺。這種變化所導致的誤解、曲解才是《詩經》許多詩篇本義丟失的主要原因。漢人對《詩經》之本義歪曲已甚。如齊詩傳人蕭望之、匡衡諸人，曲意阿世，喜引讖緯，以陰陽災異推論時政，從根本上歪曲《詩》之本義而為當時政治服務(注18)。與齊、魯、韓諸家相比，《毛詩》源出先秦古文，自然更為可靠，而當時卻未得立于學官。因三家詩為官學，為干祿之具，其趨炎附勢、妄引異說是必然，其后失傳也是必然。《毛詩》為私學，為好學深思之士所傳授，故其學嚴謹而樸實。但即使它“文簡而意贍，語正而道精”(注19)，以今日觀之，它對《詩經》本義的多處曲解也顯而易見。把安徽阜陽西漢墓出土的漢初《詩經》抄本中的經序和今本《毛詩序》相較可知，這些曲解在相當大的程度上是源自先秦(注20)。張巖同志未去追本溯源，卻認為漢儒因字義失傳的誤解而導致對賦、比、興含義的“定向曲解”，顯然是不太妥當的。

三、《詩經》中的本字、借字

《詩經》在漢代，如前文所言，確實經歷了一個重新整理、解說、注箋的時期。這在當時是時代的需要。經過秦之焚書、禁書和秦末的戰亂，《詩經》雖然遭到部分損毀，但與佶屈聱牙、斷殘嚴重的《尚書》、《春秋》等相比，《詩經》的完整狀況要好得多。這是《詩經》字義能夠得到較完滿解釋的良好基礎。當然，我們并不否認其中有一些字值得商榷，因為我們今天能夠看到許多連漢代儒生都無緣得見的甲骨文字和鐘鼎銘文，可以從中發現問題，糾正漢儒的某些失誤。但它們為數不多，無傷大體。所應注意者，乃在字義言明之后的通篇理解。《毛傳》對《關雎》、《狡童》、《褰裳》等詩本義的釋解便極為牽強。這類例子很多，不待多舉。漢儒說《詩》之過，乃在于認真解釋字義的同時，又為胸中先入之見蒙住了眼睛；或是為迎合當時統治者之需要，一味遵循儒家原則而置詩之本義于不顧。但張巖同志并未認真考慮這些因素，卻設定漢儒由于字義丟失，不得不在“定向曲解”賦、比、興含義的同時，為解通詩義而“對借字釋義的方法大量濫用”，并認為，在“由天子級政權統一管理文字使用的統一性的時期結束之前，在《詩》本中并不存在借字現象”。這顯然缺乏事實依據。要知道，古籍文獻通假借字是習見現象，先秦古籍尤其如此。《左傳》所引《詩經》與今本多異，但于義皆通。如《左傳》襄公十一年晉魏繹引《詩》曰：“樂只君子，福祿攸同。便蕃左右，亦是帥從。”（詩見《小雅·采菽》）。而《毛詩》“便蕃”作“平平”，《韓詩》作“便便”，音近可借。若嫌證據不足，可舉遠早于《左傳》的西周鐘鼎銘文為證。如昭王時期的《臣辰父癸尊》銘文中，“佳”借為“唯”；“才”借為“在”；“生”借為“姓”。再如穆王時期的《師旂鼎》銘文中，“白”借為“伯”；“又”借為“有”等(注21)。蓋在當時，因文字創制有限，雖六法具備，單個文字已經不少，但仍不足以達意，故借字通假之法便被運用以彌補這種不足，而其中運用最多的便是形聲通假。故即使是《詩經》早期的官定原本，借字之運用亦必然多有。而《詩經》后世傳本文字上的歧異，也大多由于依此常規隸定而來。漢儒注釋《詩經》之借字釋義也由于此。張巖同志謂《詩經》中文字之歧異乃因“簡冊散亂且多轉抄不整之本，習者日少且多強記不通之習”，實在有些牽強。又謂“所謂借字，也就是在轉抄時憑借記憶的情況下所出現的錯白字”也不妥當。以阜陽漢簡《詩經》與今本《詩經》相校，張巖同志所舉之異文，大多正可互相通假。如“印”通“殷”，“韋”通“違”，“萃”通“卒”。阜陽漢簡《詩經》顯然是今文經本。今本《詩經》之定本正在漢代，而漢代之前的中國古籍中通假借字現象又如此之通行，焉得謂漢儒借字釋義以解《詩經》為“大量濫用”？又有什么根據得出今本《詩經》被漢儒“濫用”借字改定使現有的借字現象“不足以往所認為的量的十分之一”這樣的結論呢？張巖同志又謂漢初齊、魯、韓諸家說詩者曾經“對彼此的缺詩的互補，這是一個在名、篇、章、句上互通有無的過程”。這個結論也缺乏根據。眾所周知，齊、魯、韓三家在漢初皆立為學官，為干祿之具，進身之階。經學諸家為維護各自的利益，各立門戶，家法謹嚴，相互對立，更不容弟子隨意抄襲篡改。觀《漢書·儒林傳》王式等人的傳記，可知當時各家互相鄙視，時不免互相傾軋，“缺詩”之互補從何談起？故陳喬樅云：“漢儒治經，最重家法。學官所立，經生遞傳，專門命氏，咸自名家。三百余年，雖《詩》分為四，《春秋》分為五，文字或異，訓義固殊，皆各守師法，持之勿失，寧固而不肯少變”(注22)。事實上，齊、魯、韓、毛諸家于詩之本義差別較大而于文字上差別較小，正說明《詩經》在戰國末期經秦亂至漢初傳承上的有序性和共源性。而漢儒解詩所運用的借字釋義的方法不僅其來有由，更為我們今天確切地理解《詩經》各篇之本義提供了良好的工具。它使我們有可能追本溯源，弄清許多字義的來源和流變，而不致因時間迷霧的遮掩而茫然無措。此正是訓詁之功而非訓詁之過。

四、《詩經》中的草木鳥獸

在肯定漢儒“濫用”借字釋義、曲解賦、比、興及“六義”，使“今本《詩》中本義丟失的字”“比較多和比較嚴重”而不得不“作偽”或“穿鑿附會”的前提下，張巖同志全面否定了漢儒對《詩》之本義，特別是“風”詩本義的注解，認為漢儒因距圖騰部族時代過于遙遠而不能獲得詩之本義，而又無法回避那些在“祭祀儀式中有著極為重要的宗教意義”的“大量出現的動植物”，而不得不對之作“定向曲解”，將其稱之為“負創造”。接著，張巖同志提出了自己關于《詩》本義，特別是關于“風”詩中草木鳥獸之名的見解，認為“在‘國風’部分的多數詩篇，實際上是一些極為古老的祭祀儀式（包括圖騰祭祀以及與之有直接或間接關系的祭祀儀式）中所使用的祭祀樂歌的歌辭，亦即祭祀的禮辭。這些禮辭的產生年代，有些可以直接追溯到堯舜之前。”而其理論根據是：“在《詩經》中大量出現的鳥獸魚蟲草木等動植物的本義，實際上是與圖騰崇拜有直接或間接關系的祭祀儀式中的祭祀物。如《螽斯》中的螽，《鴻雁》中的鴻雁，《蜉蝣》中的蜉蝣，《桃夭》中的桃以及《燕燕》中的燕等，都是以這些動植物為圖騰的部族在其各自的圖騰祭祀中所使用的祭祀物；而這些詩篇本身，則是人們吟唱于儀式之中的祭祀禮辭，即樂歌。再如《黍離》、《谷風》、《園有桃》、《椒聊》等詩篇，實際上是黍、谷、桃、棘、椒等的收獲祭禮中所使用的禮辭”。

這些理論的根據何在呢？試讀張巖同志文章的第五小節“尋求本義的條件與步驟”、第六小節“原始祭祀與《詩經》”和第七小節“殺祭禮辭及其變形”可知，張巖同志的根據主要有兩個方面：第一，用西方人類學材料和《詩經》的比附；第二，對“子”和“式”等字的本義之追尋和應用。

將“國風”中的大部分詩篇確定為原始社會圖騰崇拜時期“祭祀的禮辭”，首先必須有充分的材料證明，“國風”中的這些詩篇是產生于張巖同志所言的“圖騰制部族”時期或所謂“堯舜時期”。但張巖同志并未做到這一點。他首先對印第安人等世界原始民族的原始圖騰崇拜祭祀過程作了詳細的描述，接著認定，既然南北美洲印第安人的原始部族“幾乎都是以某種‘鳥獸魚蟲’來命名的圖騰制部族”，都要把鳥獸魚蟲來崇拜，那么，《詩經》中凡是提到“鳥獸魚蟲”的詩便一定都是“祭祀的禮辭”，這些鳥獸魚蟲便都有了“極為重要的宗教意義”，都是原始圖騰崇拜祭祀儀式中的“圣物”。這樣不問產生年代，只靠一點外來材料的比附而得出的結論，未免令人懷疑。試問，古人在詩歌中一提草木魚蟲便是圖騰崇拜，那么同樣采自民間的漢樂府詩歌中的動植物名稱該作何解？屈原詩歌中所提到的鮮花香草又作何解？僅《詩經》中提到的草木名稱便達一百三十二種(注23)，有多少種可以算是圖騰呢？我們知道，《詩經》中的“國風”是來自當時華夏文化系統的十三個地區。其中魏、衛、曹、唐、鄭等是從周王室分化出來的宗族分支。“風”詩的作者，以目前研究可知，大部分是士階層或國人。“國風”者，國人之風也(注24)。國人又是從各諸侯所在的宗族中分化出來的，是周人向東方殖民的基本力量。直到春秋時期，國人仍然在當時的政治生活中起著巨大作用。國人和諸侯，也即和周天子同族同宗。他們在遠古時期所崇拜的圖騰也必然是周王室的圖騰。而周人的祖先是以熊為圖騰(注25)。“秦風”出自秦，除秦地有周人遺民外，秦人的祖先是以鳥為圖騰。周代的秦人銅器《亞隼罐》也以鳥為其族徽(注26)。齊國為姜姓，其先為羌人。羌人原為西北地區的游牧民族。在考古學上，姜姓祖先以為其族徽(注27)。此更與“齊風”中的動植物名稱無關。且如燕、葛、竹、桃、黍、兔等動植物皆為先民習見之物，采之入歌，有何可怪？張巖同志反復講“祭祀的禮辭”，卻未提供一首與《詩經》中的“風”詩有相似之處的印第安人或其他原始民族的祭祀禮辭以相參考，卻給“風”詩中的許多詩篇分了類。同樣用人類學的方法，我們看澳洲原始居民的詩歌，其內容大多是與生活直接相關的抒情性詩歌，如獵歌、戀歌等，但決不是用于祭祀(注28)。筆者還要聲明，并不排除“風”詩中遺留有當時用于祭祀的詩歌的可能性，如《螽斯》一詩。但與張巖同志的意見相反，筆者認為，這是一首祈禱子孫繁衍昌盛，含有生殖崇拜意味的詩。螽是蜤螽，繁殖能力強，且排在皆與婚姻有關的《周南》中。《毛詩序》云：“螽斯，后妃子孫眾多也。言若螽斯不妒忌，則子孫眾多也”。顯然，螽斯是祈求子孫眾多的象征物，而不是什么被崇拜的圖騰“圣物”。故詩中反復言“宜爾子孫”。類似的詩還有《麟之趾》、《桃夭》等。“振振公族”、“振振公姓”、“宜其室家”才是作詩者所祈禱的目的。這正如后世婚禮中用棗、花生等象征吉祥、早生貴子一樣，哪里是什么“圣物”？《燕燕》一詩，一望而知是送別詩，而張巖同志謂其為以燕為圖騰的部族的祭祀禮辭。該詩出于衛地，自不必說，難道崇拜燕子還要“泣涕如雨”，“終溫且惠，慎淑其身。先君之思，以勖寡人”嗎？至于《黍離》和《谷風》，一則抒心中之憂憤，祈號蒼天；一則敘女子被棄之苦，文義淺顯，一望而知，與收獲黍、谷的祭祀儀式有何相干？《東方之日》分明是情詩，張巖同志卻說它是“殺人祭祀的禮辭”，不知根據何在？說《桃夭》是一首“以桃為圖騰的群體的祭祀禮辭”，更令人迷惑不解。《說文》：“夭，屈也，從大象形”。聞一多先生曾對之作過仔細的辨析(注29)。而張巖同志謂：“夭，死夭之義，在全部先周舊典中的夭字只有這一種用法。”果然如此，則《尚書·禹貢》中的“厥草惟夭，厥木惟喬”之“夭”該作何解？《國語·魯語》中的“且夫山不槎蘗、澤不伐夭”之“夭”又作何解？另外，張巖同志在未提供任何有力證據的情況下，全面否定了經學家們對“式”的解釋，說它“被經學家們以借字的方法解釋為多種含義，惟獨沒有找到本義”。但“式”的本義是什么？又語焉不詳。“圖騰餐儀式”、“儀式性巡游”、“儀式性樂歌”等，都未超出《說文》“式，法也”三字的范圍。另外，張巖同志對“子”字的解釋也不妥當。按《說文》：“子，十一月，陽氣動，萬物滋，人以為稱。象形。，古文子。從，象發也。”甲骨文“子”寫作、，象小兒頭上有發及二足。或作，與小篆同(注30)。見于金文者，其意義有兒子，滋長等意。如《毛公鼎》：“子子孫孫永寶用”。或借作“慈”，如《盂鼎》：“古（故）天異（翼）臨子（慈）”。于省吾釋云：“此銘上言文王受命，武王作邦，下接‘故天翼臨慈’，這是說，‘故天覆翼臨保之以慈惠’，也即‘自天祐之’之意”(注31)。在甲骨文中，“子”為地支第一位，或通于“巳”，地支第六位。例甚多，不待列舉(注32)。卻絕無“子字的初義是指儀式中的圣物以及圣物死后的靈魂”之義。張巖同志在文中所引用的金文符號，常見于西周青銅器銘文中。相類似的還有等字。它與或為一字(注33)。據郭沫若和容庚先生的研究，認為這兩種符號是族名記號。容庚先生云：“此字不僅見于祭器，而有見于蒸煮的器。顯然此字不是含有祭祀的意義”。“此種符號解作族名是正確的”(注34)。郭沫若認為，“此等圖形文字，乃古代國族之名號”(注35)。這種圖形出現之年代更早至商代，且多見于銘文末尾，顯然是一種特殊記號。丁山先生釋其為“王畿”或“畿服”的本字(注36)，似更為確切。張巖同志在引用時將這個文字符號割開，只釋上面的“”，卻將下半部置之不顧。將“”作“圣物或圣物死后的靈魂”解，并無切實的依據。由此出發，張巖同志又認為“《詩經》中還有許多禮辭是與此相關聯的變化形態，如《相鼠》等咒辭，《式微》等招魂禮辭，《日月》和《東方之日》等殺人祭祀的禮辭，《園有桃》、《黍離》、《谷風》等收獲祭祀的禮辭等”。“從國風到小雅、大雅和頌，為我們提供了部族級、部族聯盟級和天子級的不同層級、多種類型的儀式性禮辭”。“《詩經》是一個人類早期社會的儀式性禮辭的博物館”。并認為，“《詩經》中那些最早禮辭的產生與記錄的年代，可以大致確定在四千到四千五百年前”。這些結論，未免過于牽強，有憑空虛構之嫌。

四、我們的結論

筆者對《簡論漢代以來〈詩經〉學中的誤解》一文之異議已具見上述。對該文結論的否定并不意味著筆者認為傳統的《詩經》學研究沒有多少謬誤。相反，筆者也認為，傳統的《詩經》學研究謬誤很多，且主要集中在《詩經》中的各詩因何而作，本義若何上。對個別字義的誤解也是其中之一。《毛詩》及齊、魯、韓諸家和后來的鄭玄、王肅、孔穎達諸人說詩本義之多不可信也眾所周知。這種局面是如何形成的呢？限于篇幅，筆者也只能在這里概述一下自己的觀點，以供讀者參考。

第一，社會及歷史環境的多向、長時間演變造成詩之本義被人遺忘。

《詩經》中的大多數詩歌產生于西周初年至東周末期這一段時間。而這一時期正是周代社會從初期的原始宗族制國家向成熟的封建政治國家轉變的時期。在長達五百余年的時間里，周代的經濟和社會文化都經歷了悄悄的，但卻是劇烈的變化。原始的禮俗逐漸沒落，新的禮俗逐漸產生。在流傳至今的風、雅、頌三類詩中，頌詩最易理解。周初的詩歌，如《武》、《賚》等，因一開始便用于宗廟這種特殊場合，祭祀頌贊之意明顯，后人于其本義也不會發生太大的誤解。《魯頌》和《商頌》也是如此。“雅”詩的產生時代從西周直至東周。它們和周王朝的興衰息息相關。從《大雅》的許多詩中，我們能窺見西周時期卿大夫貴族階層的生活情趣和生活狀況。《小雅》之詩，因大部分產生于王朝走向衰落的西周晚期和東周初年，作者又多下層士人，這些詩，特別是其中的“變雅”之詩，如《正月》、《節南山》等，多有為而作，直接和社會現實相關。以后雖施于飲宴，但即使千百年后，人們仍能通過這些詩的內容窺見他們產生的社會背景。“風”詩則不然。不論從哪方面看，它們都是來自民間（除部分能確定作者的作品外），而且前后年代相差較大，詩之來源也比較復雜。按地區國別的編列也使各詩混雜，原貌盡失。那些格調輕松、風趣的詩篇，如《簡兮》、《甘裳》、《女曰雞鳴》等，可能產生于西周早期或中期。那時，社會還比較安定，原始的氏族、宗族關系還未被完全打破，農村公社形態完整，原始的婚姻、禮俗還未被愈來愈強化的宗法禮制觀念所束縛，人們還可以比較自由地表達感情。甚至到春秋、戰國時期，原始之民風依然在鄭、衛地區大量保留。所以后來這里反而成了與“雅樂”截然不同的“新聲”的發源地。而《詩經》中鄭、衛、邶、鄘諸國“風”詩中的大量情歌即其最初的源頭。周王室樂官采集這些詩篇的本義也許真是為“觀風俗，知得失，自考證”(注37)，還顧及到詩的本義。但當這些詩篇被之管弦，施于飲宴，和后來的漢代樂府詩一樣，它們便成為娛樂的工具，甚至外交辭令，內容被置之不顧，也無人再去專門尋求、講究詩到底因何而作，表達什么思想內容。《左傳》所載春秋時期各諸侯國外交人員在會盟場合稱引《詩經》，便都是斷章取義，唯我所用。“賦詩斷章，余取所求焉”(注38)。東周以后，隨著習俗的變化，氏族、宗族的解體和社會動蕩的沿續，人們很難再體會到前代那曾經有過的熱烈的感情，能體會到的倒是像《邶風·擊鼓》那樣的痛苦、絕望和《黍離》、《小明》那樣的憤懣和不平。作詩之風漸衰，《詩經》也不再像春秋時期那樣被賦于朝聘會盟。而隨著官學的衰落，私學的興起，儒、墨等派紛而習之，且各以己意解之。《詩》之本義被人遺忘也是一種必然。

第二，以儒家為代表的對《詩經》的曲解。

春秋末期，私學興起。孔子首先將《詩》三百篇用于教授弟子。這個過程，實際上是一個對《詩》三百篇作重新認識的過程，因為它必然牽涉到怎樣看待、解釋《詩》三百篇。儒家詩學由此而起。孔子對《詩》的認識包括：（一）要學生“多識于鳥獸草木之名”和熟悉《詩經》各詩以防“無以言”(注39)。這是出于實用目的，因為孔子培養學生是為讓他們入仕，而入仕必須會說話，說漂亮話。“言之無文，行之不遠”。《左傳》中諸侯會盟之賦詩正是這種運用的記錄，而這種運用是不顧及詩之本義的；（二）孔子在歷史上首先將《詩》三百篇作為道德教課書。他認為，《詩》三百之主旨“一言以蔽之，曰思無邪”(注40)。并要求學生將這個宗旨運用到“邇之事父，遠之事君”上去(注41)。（三）孔子極端重視《詩》的社會作用，認為《詩》“可以興，可以觀，可以群，可以怨”(注42)。孔子對《詩》三百篇的整理，所謂“自衛返魯，然后樂正，雅、頌各得其所”(注43)，便顯然包含了這種動機。孔子還非常重視詩樂的中和之美，使后世儒家由此引出“溫柔敦厚”的詩教。如果說春秋時各諸侯國大夫在盟會之上斷章取義地稱引《詩經》是對詩之本義的隨意歪曲的話，孔子對《詩》三百篇的講用則為后世儒學經生的歪曲《詩經》規定了方向。而這個方向的總目標是：為現實政治服務。儒家講求入世，《詩經》成為他們教化世人的經典范本，而孔子不講求《詩》之本義，只拿《詩》為我所用又為他們樹立了榜樣。《詩》至漢而分為數家，除了因秦末焚書、禁書和戰亂而外，部分地也由于孔子死后儒家的分化，正如《春秋》之分為公羊、穀梁和左氏等數家一樣。但在總的方向上它們卻是一致的。第二個給儒家詩說帶來巨大影響的是孟子。《詩》說至孟子，發揮更加隨意，既不講求詩中的時間概念(注44)，又處處以“王道”釋詩，聲稱“王者之跡熄而詩亡，詩亡然后春秋作”(注45)，似乎《詩》三百篇皆圣王之事。但《詩》中的悲傷離亂之詩卻難以掩蓋，于是這些詩便被認為與孔子修《春秋》一樣有“微言大義”在其中。孟子雖言“以意逆志”，“知人論世”，但自己并未真正做到這一點，而且開以己意隨意解釋《詩經》之惡習。《詩》之“本事”既難以找到，便只能“無中生有”。孟子尚且如此，其后學亦自可知。無疑，《詩經》中的內容，特別是那些指責時事和后來被朱熹稱為“淫詩”的那些詩篇和儒家倫理道德的沖突，曾使儒生們深深地惶惑過。但是他們離這些詩篇產生的時代已太遙遠，無法得知這些詩的真實背景。在尋求《詩》三百篇中“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”的“先王之澤”的前提下(注46)，所有的詩篇便只能歸于美、刺二端，并不得不為此而給《詩經》附會上大量所謂“本事”。如此說詩，自然是膠柱鼓瑟。這一點，觀《毛詩序》及鄭箋，孔疏可知。連班固也認為，漢儒之說《詩》，“或取《春秋》，采雜說，咸非其本義。于不得已，魯最為近之”(注47)。可《魯詩》乃今文，其可靠性還不如《毛詩》。倒是理學家朱熹敢于別辟天地，另創新論。于是，以后才有了方玉潤、姚際恒、崔述等能自出新意的研究家。

第三，文字的演變和社會制度、風俗的變化，加上社會的動蕩，使《詩經》在長期的輾轉相授中出現了一定量的錯簡、誤定、誤讀和誤解。中國文字在從西周到漢代的近千年中，變化十分劇烈。西周文字上承甲骨文，在存在大量借字現象的同時，許多文字逐漸發展變化，形體無復舊觀，更有許多歸于湮滅。西周鐘鼎銘文有許多我們今天仍不能準確釋讀。到戰國時期，由于政治上的割據分裂，漢字遂分為三晉、齊、魯、燕、秦、楚幾種體系，互相之間有相當大的差異(注48)。秦代雖做了統一文字的工作，但因朝代過于短命，工作并不徹底。文字上的這種差異和巨變，必然影響《詩經》轉抄和隸定的質量。由此而帶來的誤定、誤釋在今天我們已能借助于地下的考古發現予以糾正(注49)。社會制度的演變所帶來的誤釋也有一定的數量。類似的例子，可參看聞一多《詩經新義》和于省吾《澤螺居詩經新證》等著作。

(注1)原文見《文藝研究》，1991年第1期。

(注2)下引張巖同志文不注出處。

(注3)(注43)《論語·子罕》。

(注4)鄭樵《通志·昆蟲草木略》：“風土之音曰《風》，朝廷之音曰《雅》，宗廟之音曰《頌》”。朱熹《朱子語類》：“《風》、《雅》、《頌》乃是樂章之腔調，如言仲呂調、大石調、越調之類”。方玉潤《詩經原始·詩旨》引王氏柏曰：“風、雅之別，即朱子答門人之問亦未一。有腔調不同之說，有詞氣不同之說，有體制不同之說；或以地分，以時分，以所作之人而分。諸說皆可參考。”

(注5)《左傳》隱公元年。

(注6)《論語·泰伯》。

(注7)(注41)(注42)《論語·陽貨》。

(注8)參看錢穆：“《周官著作時代考》”，《燕京學報》第11卷，1932年6月。

(注9)顧頡剛：“《詩經》在春秋戰國間的地位”，《顧頡剛選集》，天津人民出版社，1988年版。

(注10)胡蘊玉：“詩六義說”，《國學》（上海），1∶2，1926年。

(注11)顧頡剛：《史林雜識·六詩》，中華書局，1963年版。

(注12)參看陳啟源《毛詩稽古編》卷廿五。

(注13)見《朱自清古典文學論文集》上冊，上海古籍出版社，1980年版。

(注14)摩爾根《古代社會》，第178頁，三聯書店，1957年版。

(注15)(注16)(注17)(注37)(注47)《漢書·藝文志》。

(注18)見《漢書·蕭望之傳》、《匡衡傳》。

(注19)陳奐：《詩毛氏傳疏·敘錄》。

(注20)胡平生、韓自強：《阜陽漢簡〈詩經〉簡論》，《文物》，1984年第8期。

(注21)唐蘭：《西周青銅器銘文分代史徵》，第257頁，第313頁，中華書局，1986年版。

(注22)陳喬樅：《齊詩遺說考》。

(注23)參看陸文郁：《詩草木今釋》。天津人民出版社。

(注24)參看徐中舒：《豳風說》，《史語所集刊》，6∶4，1936年12月。

(注25)此處采孫作云說，見《詩經與周代社會研究·周先祖以熊為圖騰考》，中華書局，1966年版。

(注26)(注27)鄒衡：《夏商周考古學論文集·論先周文化》，文物出版社，1980年版。

(注28)參看格羅塞：《藝術的起源》第九章，商務印書館，1984年版。

(注29)聞一多：《詩經新義·周南》，《聞一多全集》，第一卷。

(注30)參看《金文編》卷十四，中華書局，1985年版。

(注31)陳初生：《金文常用辭典》，第1160頁引。

(注32)參看《甲骨文編》卷一四·一九，中華書局，1965年版。

(注33)見《金文編》附錄上，中華書局，1985年7月版。

(注34)容庚、張維持：《殷周青銅器通論》，第84頁，文物出版社，1984年10月版。

(注35)郭沫若：《殷周青銅器銘文研究》，第4頁，人民出版社，1954年版。

(注36)《小臣鼐》銘文，見丁山《甲骨文所見氏族及其制度》，第55頁，中華書局，1988年版。

(注38)《左傳》襄公廿八年。

(注39)《論語·季氏》。

(注40)《論語·為政》。

(注44)《孟子·滕文公下》。

(注45)《孟子·離婁下》。

(注46)《毛詩序》。

(注48)李學勤：《戰國題銘概述》，《文物》，1959年7—9期。

(注49)參看于省吾《澤螺居詩經新證》，胡厚宣《甲骨探史錄》等。