中國(guó)早期的電影觀念和電影的文化思考

中國(guó)人的文化困擾

廣義的文化是人的存在方式。文化命題的普遍意義無(wú)可回避。在歐洲文明近幾個(gè)世紀(jì)的全球性的進(jìn)擊中，包括中國(guó)在內(nèi)的許多古老東方民族紛紛陷于被奴役、被凌辱的處境。中華民族要立于當(dāng)代世界民族之林，只能奮起直追；向西方學(xué)習(xí)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化加以揚(yáng)棄、更新、改造，使中國(guó)臻于現(xiàn)代化。然而人們無(wú)法像更換時(shí)裝一樣隨意拋棄掉傳統(tǒng)。沒(méi)有一個(gè)民族像中華民族這樣根深蒂固地被先輩的幽靈所糾纏。這不僅由于我們的文化傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，歷代留下了一批批聲名顯赫的圣靈；而且崇拜祖先構(gòu)成了中國(guó)文化一大特色。例如中國(guó)兩千年來(lái)學(xué)術(shù)上的主流意識(shí)形態(tài)，就是注疏六經(jīng)，代圣人立言。人們只能在古人的思維框架中進(jìn)行再思維。只是到了五四運(yùn)動(dòng)，才自覺(jué)地徹底打破傳統(tǒng)的思維模式。如魯迅所表述的：“我們目下的當(dāng)務(wù)之急，是：一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者，無(wú)論是古是今，是人是鬼，是《三墳》《五典》，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟ぃ继さ乖诘亍！?注1)但傳統(tǒng)的慣性力之驚人還在于，當(dāng)人們拋棄祖先的名字、戰(zhàn)斗口號(hào)和衣服，甚至提出針?shù)h相對(duì)的戰(zhàn)斗口號(hào)和穿著嶄新時(shí)裝，卻仍然看到歷代亡靈的陰魂不散。

關(guān)于中國(guó)人的文化困惑，試舉其犖犖大端。西方文化（包括俄國(guó)文化），是否就是理想的放之四海而皆準(zhǔn)的文化模式？始于上世紀(jì)，西方一直存在延續(xù)的文化危機(jī)。人對(duì)自然界肆無(wú)忌憚的掠奪遭到自然的報(bào)復(fù)，已危及人類(lèi)自身的生存環(huán)境；高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明與人自身精神困頓和人際關(guān)系中種種弊端所呈現(xiàn)的失衡，使西方有識(shí)之士憂心忡忡。在中國(guó)，歷次重大的文化論戰(zhàn)，往往由于現(xiàn)實(shí)中的重大政治、經(jīng)濟(jì)災(zāi)禍所誘發(fā)。從政治反思進(jìn)入文化反思，在認(rèn)識(shí)上是個(gè)飛躍。但將現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種災(zāi)難全部或主要?dú)w過(guò)于文化傳統(tǒng)，是否又陷于另一種偏頗？人是傳統(tǒng)的載體，人又承擔(dān)批判、改造和創(chuàng)造新傳統(tǒng)的歷史任務(wù)。以祖先的輝煌來(lái)掩飾現(xiàn)實(shí)的困窘，是不思進(jìn)取的破落戶(hù)心理；將現(xiàn)實(shí)的困窘主要委過(guò)于先人，也是在推卸一代人的歷史責(zé)任。再者，曾在人類(lèi)文明史上作出過(guò)卓越貢獻(xiàn)的中國(guó)文化傳統(tǒng)，僅僅是沉重的歷史負(fù)擔(dān)，抑或也是值得珍視的精神遺產(chǎn)？凡此等等的文化課題，盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，頭緒紛繁，因果雜錯(cuò)，剪不斷，理還亂。

從五十年代到七十年代在中國(guó)文化觀基本上是一元的，至少?zèng)]有什么本質(zhì)性的公開(kāi)文化論戰(zhàn)。這種文化觀要言之，洋為中用，古為今用，推陳出新。對(duì)文化傳統(tǒng)繼承民主性的精華，揚(yáng)棄封建性的糟粕。在文學(xué)藝術(shù)上，追求中國(guó)作風(fēng)、中國(guó)氣派；以民族形式表現(xiàn)社會(huì)主義內(nèi)容等。這些基本文化原則，當(dāng)年均屬無(wú)可爭(zhēng)議；差異僅在于如何闡釋和如何貫徹。一場(chǎng)標(biāo)榜遵循這些原則的“文化大革命”，導(dǎo)致封建法西斯專(zhuān)政和文化滅絕，從而使這些文化原則也受到懷疑，并孕育了八十年代的文化大反思。于是各種不同文化觀點(diǎn)紛至沓來(lái)，并具有濃厚的反傳統(tǒng)傾向。在電影界也出現(xiàn)了一場(chǎng)環(huán)繞電影的民族化，電影的繼承、借鑒與創(chuàng)新的文化爭(zhēng)論。大陸電影多年來(lái)顛簸在政治運(yùn)動(dòng)的驚濤駭浪之中，八十年代這樣廣泛的電影文化思考，在中國(guó)電影史上實(shí)為僅見(jiàn)。

從文化傳統(tǒng)談電影，或者說(shuō)從電影談文化傳統(tǒng)，可以提供一個(gè)非常獨(dú)特的文化視角。所有古老的姊妹藝術(shù)，音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、建筑、文學(xué)、戲劇，都有各自豐厚的民族傳統(tǒng)之根，唯有電影無(wú)直接傳統(tǒng)可供追尋。電影語(yǔ)言的國(guó)際性及獨(dú)特的藝術(shù)可能性，使電影一誕生就迅速突破狹隘的民族疆域走向全世界。其它藝術(shù)均以民族公民的身份進(jìn)入世界，匯入人類(lèi)文化的海洋。電影則以世界公民的身份進(jìn)入各民族，并逐步獲得民族電影的形態(tài)。電影面貌的民族化進(jìn)程，即各民族文化在電影這種舶來(lái)藝術(shù)上打下自己烙印的歷史。

梳理這個(gè)民族化的進(jìn)程，仍然是個(gè)過(guò)于復(fù)雜的課題。為了避免流于空泛，本文只擬集中探討一點(diǎn)，即中國(guó)人早期的電影觀念。選擇這個(gè)切入點(diǎn)是基于這樣的考慮：在電影觀念上，能比較集中地反映民族的文化意識(shí)。早期的中國(guó)電影歷史為海峽兩岸所共有，臺(tái)灣出版的中國(guó)電影史與大陸一樣都是從這里開(kāi)始的。早期的中國(guó)電影觀念也是我們共有的電影的精神歷程。

中國(guó)早期的電影觀念及其文化背景

藝術(shù)是人的本質(zhì)對(duì)象化的合乎美的規(guī)律的創(chuàng)造，各民族的文化藝術(shù)有許多共同的本質(zhì)和規(guī)律，反映人的共同本性。人都有從對(duì)象化客體中反觀自身活動(dòng)逼真形象的欲望，電影適應(yīng)了這種需求，也就很快走遍全球，并拓展人類(lèi)審美的新領(lǐng)域。這種欲愿是超民族疆域的。中國(guó)接觸電影與西方幾乎同步。電影雖是西方文化產(chǎn)兒，迄今擁有最大數(shù)量觀眾的是中國(guó)，每年生產(chǎn)影片數(shù)量最多的是印度。

但中國(guó)人的電影觀念，一開(kāi)始就異于西方。

首先是命名。英美名電影為“活動(dòng)照相”，中國(guó)人則稱(chēng)為“影戲”，兩種不同的命名實(shí)際上反映兩種不同的電影觀念。迄至二十年代，在中國(guó)電影理論的萌芽時(shí)期，基本上都持這種影戲觀。八十年代，大陸的一位年輕電影理論家提出了這一觀點(diǎn)。“‘影戲’這一概念首先是指中國(guó)早期電影中占統(tǒng)治地位的電影觀念和電影形態(tài)。”“在中國(guó)早期的電影工作者看來(lái)，電影既不是對(duì)自然的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)，也不是與內(nèi)容無(wú)關(guān)的純形式的游戲，而認(rèn)為它是一種戲劇。”“‘影戲’對(duì)電影的基本認(rèn)識(shí)是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現(xiàn)手段。”“把電影看作是戲劇，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)電影觀念的核心。”(注2)對(duì)中國(guó)早期電影觀念作這樣的把握和概括，我以為基本上符合歷史實(shí)際。本文將提供進(jìn)一步的論據(jù)并探討產(chǎn)生這種電影觀念的文化背景。

“必也正名乎？”中國(guó)文化很重正名，名不正則言不順。二十年代前期，中國(guó)出版了第一部電影概論——《影戲概論》（周劍云、汪煦昌編著，系《昌明電影函授學(xué)校講義》），開(kāi)宗名義就是為“影戲”正名。

影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片，不是畫(huà)成的影片，（諷刺或滑稽活動(dòng)動(dòng)畫(huà)Animated Carton又當(dāng)別論。）故活動(dòng)影畫(huà)（即Motion Picture之直譯。）既長(zhǎng)而又失卻重要的命意，似乎犯了生吞活剝的毛病；直接了當(dāng)，自以“影戲”或“電影”為是。但我們覺(jué)得扮演影戲之動(dòng)作與表情，較舞臺(tái)劇更為細(xì)膩而自然，則戲（Drama）之重要使命，豈可棄置不顧？為統(tǒng)一名稱(chēng)，顧名思義起見(jiàn)，不如逕名“影戲”。

如果將Motion Picture譯為“活動(dòng)照相”可能更精確，活動(dòng)照相寓有電影發(fā)生學(xué)涵義。從技術(shù)角度考察，電影乃照相之延伸。同時(shí)也寓有電影本體之意蘊(yùn)，尤其對(duì)最早期的電影而言。五、六十年代，西方電影理論家巴贊、克拉考爾就以照相性的延伸作為他們的電影美學(xué)基礎(chǔ)。活動(dòng)照相的命名體現(xiàn)了西方文化精神的某些本質(zhì)特征。西方思維方式對(duì)事物的把握，側(cè)重于實(shí)體，關(guān)注材料、媒體物理性能之條分縷析，窮究其本源。這種科學(xué)實(shí)證精神是推動(dòng)歐洲科學(xué)技術(shù)近幾個(gè)世紀(jì)在世界上遙遙領(lǐng)先的文化根源，電影的發(fā)明即是成果之一。因此，最早期的西方電影藝術(shù)家，盧米埃爾、梅里愛(ài)等都是電影技術(shù)方面的專(zhuān)家，并致力于與技術(shù)相關(guān)聯(lián)的電影技巧的開(kāi)拓。后來(lái)格里菲斯對(duì)鏡頭景別和鏡頭剪輯技巧的各種創(chuàng)新，蘇聯(lián)在此基礎(chǔ)上發(fā)展成蒙太奇理論，均沿著這一條思維路線拓展電影藝術(shù)的潛力。他們關(guān)注的焦點(diǎn)均集中在電影構(gòu)成的細(xì)胞——鏡頭及其組接關(guān)系。西方思維方式和西方文化精神，在電影襁褓時(shí)期充分顯示出來(lái)。

中國(guó)人把握電影就大異其趣。首先從自己的傳統(tǒng)文化中尋找電影的對(duì)應(yīng)物。中國(guó)古代的燈影戲和電影都是通過(guò)光影構(gòu)成的影象進(jìn)行敘事，“影戲”的命名也就具有中國(guó)獨(dú)特的電影發(fā)生學(xué)涵義。中國(guó)傳統(tǒng)思維方式傾向宏觀整體性，直觀模糊性，長(zhǎng)于綜合而短于分拆，重功能而忽視實(shí)體，重形而上之“道”而輕形而下之“器”——事物之物質(zhì)、物理層面。因之，早期中國(guó)電影藝術(shù)家均缺乏微觀的鏡頭意識(shí)，而從整體上把握電影，即是通過(guò)影象敘事的戲劇。二十年代，中國(guó)出版過(guò)多種電影概論、電影劇作論、電影導(dǎo)演論，作者關(guān)注的重點(diǎn)乃是電影的社會(huì)功能、題材選擇、情節(jié)結(jié)構(gòu)、演員表演、場(chǎng)景安排；而忽視鏡頭組接的藝術(shù)效應(yīng)。如《影戲概論》所言，“影戲”之“重要的命意”在于“戲”，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”。

有人認(rèn)為，如《影戲概論》等所表達(dá)的電影觀念，實(shí)際上即西方早期流行的攝影劇（photoplay），中國(guó)早期的電影著作亦多受當(dāng)時(shí)西方類(lèi)似著作的影響。這種說(shuō)法有一定根據(jù)。但深入剖析，兩者在文化精神上實(shí)則有別。Photoplay指的是西方在本世紀(jì)初的一種特定的電影類(lèi)型、電影流派。中國(guó)的影戲則是涵蓋電影的整體，包括多種不同的電影類(lèi)型。尤其值得注意的是，中國(guó)人將早期電影中不具備什么情節(jié)因素的短紀(jì)錄片也列入影戲，可見(jiàn)影戲的涵蓋面較攝影劇廣闊得多。此外中西方對(duì)二者在理論把握上也大異其趣。“西方理論從對(duì)電影表現(xiàn)手段的微觀分析出發(fā)，主要著眼于攝影劇與舞臺(tái)戲劇在藝術(shù)形式方面的差異。而中國(guó)理論則從藝術(shù)表現(xiàn)功能的整體把握出發(fā)，主要著眼于影戲與戲劇在敘事功能上的共同點(diǎn)和表現(xiàn)形式方面的接近之處。”(注3)中國(guó)電影在很長(zhǎng)一段時(shí)期里，在創(chuàng)作實(shí)踐和理論上，主要借鑒戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合電影的表現(xiàn)手段，逐步形成一套中國(guó)的電影形態(tài)體系和理論觀念。中國(guó)電影沿著中國(guó)文化精神開(kāi)辟的途徑向前發(fā)展。

早期中國(guó)電影的技巧發(fā)展，除借助其它姊妹藝術(shù)特別是戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)外，另一途徑則是從西方（包括蘇聯(lián)）電影學(xué)習(xí)。但中國(guó)人借鑒西方電影，并不是按照西方的文化價(jià)值觀念進(jìn)行判斷取舍，而是以中國(guó)的價(jià)值觀念評(píng)估。中國(guó)的價(jià)值觀念雖也受西方影響而發(fā)展變化，但相對(duì)而言是較穩(wěn)定的。下面我們選擇兩個(gè)截然對(duì)立的事例加以闡釋。

1920年格里菲斯的《賴(lài)婚》（WayDownEast，直譯《走向東方》）在上海放映，轟動(dòng)一時(shí)。這部影片影響之大，從八十年代張駿祥先生為某辭書(shū)撰寫(xiě)“蒙太奇”條目時(shí)還以之作為典型事例加以介紹分析，可見(jiàn)一斑。二、三十年代已從事電影導(dǎo)演的程步高先生在其回憶錄中，對(duì)這部影片高潮戲的處理，贊賞備至。

莉蓮·吉許（ Lilian Gish）飾一被侮辱被損害的弱女子，合冤莫訴，棄家出走，來(lái)到大冰河上，一時(shí)不知所止，亦有自盡之意；男主角（她的情人）知情追蹤，剛到冰河，不料冰河忽然溶解，裂為冰塊，二人均在冰上，相距甚遠(yuǎn)，無(wú)法營(yíng)救。冰塊開(kāi)始流動(dòng)，初緩后速，男主角尚未追及，冰塊急流向大瀑布，女主角已昏倒冰塊上，生命危急。男主角跳越冰塊追逐，屢仆屢起，卒于千鈞一發(fā)之際，救女出險(xiǎn)。(注4)

程步高先生根據(jù)“從高潮看結(jié)構(gòu)”的戲劇結(jié)構(gòu)原則，分析《賴(lài)婚》如何“先建立觀眾的同情”，后置女主角于九死一生之地，并發(fā)揮電影自由選擇環(huán)境之潛能，讓冰河、瀑布等自然景物參與劇作，構(gòu)成重要的戲劇因素。戲劇懸念疊起，層層遞進(jìn)，推向千鈞一發(fā)之勢(shì)。“觀眾提心吊膽，驚心動(dòng)魄”。最后有情人終成眷屬，“大快人心，全場(chǎng)鼓掌”！

中國(guó)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)，一貫重視故事情節(jié)的曲折酌奇，故中國(guó)古典小說(shuō)、戲劇概稱(chēng)傳奇，所謂“無(wú)奇不傳”。這是中國(guó)古典美學(xué)精神重寫(xiě)意、重主體情愫抒發(fā)在敘事藝術(shù)中的一種表現(xiàn)形態(tài)。傳奇意味著剔除現(xiàn)實(shí)社會(huì)中平凡的、普通的生活素材，著意于富有戲劇性、突變性的非常態(tài)的奇跡，更帶浪漫主義的理想化和感情奔放的色彩。要求戲劇沖突波瀾起伏，情感描寫(xiě)酣暢淋漓，情節(jié)結(jié)構(gòu)跌宕多姿。癡男怨女歷盡磨難終獲大團(tuán)圓結(jié)局。影戲美學(xué)之精義，即以電影形式表現(xiàn)的傳奇。中國(guó)傳統(tǒng)敘事美學(xué)，以今天觀點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)然有它的局限，需要突破、更新、發(fā)展。實(shí)際上某些中國(guó)古典敘事藝術(shù)之杰作，已突破這種傳奇模式，如《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》、《儒林外史》等。文化傳統(tǒng)并非單一的，但又總有其主導(dǎo)傾向。傳奇性的民族審美定勢(shì)，不僅左右二十年代的中國(guó)電影觀眾，迄今仍制約著中國(guó)人的審美心理。中國(guó)電影前期產(chǎn)生過(guò)轟動(dòng)效應(yīng)的影片，鄭正秋的《孤兒救祖記》、《姊妹花》，蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》，都尊重中國(guó)觀眾的這種審美趣味，不過(guò)賦予了不同的時(shí)代內(nèi)容。到八十年代，謝晉電影基本上也遵循這樣一條道路。《賴(lài)婚》受到中國(guó)人的青睞，關(guān)鍵在于充分適應(yīng)了中國(guó)敘事美學(xué)的規(guī)范。那場(chǎng)受到高度贊揚(yáng)的高潮戲，則是創(chuàng)造性地運(yùn)用電影的特殊表現(xiàn)手段，“格里菲斯的最后一刻的營(yíng)救”交叉蒙太奇所取得戲劇舞臺(tái)上達(dá)不到的藝術(shù)效應(yīng)。中國(guó)人完全能接受外來(lái)的蒙太奇技巧，只要它符合中國(guó)的敘事原則，有助于豐富戲劇性沖突的開(kāi)展。格里菲斯更為才華洋溢的《一個(gè)國(guó)家的誕生》、《黨同伐異》在中國(guó)就未受到《賴(lài)婚》這樣的高度評(píng)價(jià)，顯然也是一種中國(guó)文化的選擇。

程步高先生的回憶錄還記述了1928年觀賞在西方電影史上頗得好評(píng)的特萊葉導(dǎo)演的名片《圣女貞德的受難》的情景。

……全部用近景特技寫(xiě)拍攝為號(hào)召，新奇空前，令人莫測(cè)高深，爭(zhēng)先往觀。第一場(chǎng)竟完全滿(mǎn)座。影片開(kāi)映，初看都是近景特寫(xiě)，確是新奇大膽。第一本未完，發(fā)現(xiàn)只有近景特寫(xiě)，不見(jiàn)動(dòng)作，已覺(jué)別扭。近景特寫(xiě)，后景糊涂，沒(méi)有遠(yuǎn)景，不知其所在，令人不滿(mǎn)。再看下去，老是這幾個(gè)演員，老是這幾只熟面孔，老是這幾根粗石柱，翻來(lái)覆去，川流不息……久看生厭，味同嚼蠟。

像《圣女貞德的受難》這樣帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的影片，在西方大概也不會(huì)很賣(mài)座，卻因其在電影語(yǔ)言上的大膽創(chuàng)新而為電影學(xué)術(shù)界雅重。西方早期電影經(jīng)歷了一段向戲劇屈尊就教的發(fā)展，即攝影劇階段后，轉(zhuǎn)而另覓蹊徑。二十年代法國(guó)先鋒運(yùn)動(dòng)勃興，力圖擺脫電影對(duì)戲劇和文學(xué)的依附，尋找電影特有的不同于其它藝術(shù)的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造“純粹電影”。他們追求“銀幕上的詩(shī)”，攫取畫(huà)面構(gòu)圖和節(jié)奏的純視覺(jué)效果，淡化情節(jié)敘事。《圣女貞德的受難》誕生在法國(guó)這種文化氛圍之中，將近景、特寫(xiě)的探索推向極致。源于中國(guó)的文化氣質(zhì)，中國(guó)電影史上就未曾有過(guò)類(lèi)似的電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，對(duì)實(shí)體性的、微觀的電影語(yǔ)言脫離劇情的需要作這樣大膽的實(shí)驗(yàn)。程步高先生對(duì)《圣女貞德的受難》所作的責(zé)難，頗大程度上代表當(dāng)時(shí)中國(guó)電影文化對(duì)這種趨于極致的擺脫戲劇和文學(xué)的藝術(shù)傾向的態(tài)度。“文章用文句表達(dá)文思，電影用鏡頭表達(dá)戲劇”，“不顧劇情，只講鏡頭，舍本逐末，為鏡頭而鏡頭，則失敗難免。”(注6)這就是中國(guó)早期的電影觀。

在藝術(shù)時(shí)空意識(shí)上，源于西方古典美學(xué)摩仿論，西方藝術(shù)傾向于再現(xiàn)自然的物質(zhì)時(shí)空。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，傳統(tǒng)戲劇的三堵墻空間和以分幕方式解決時(shí)空的轉(zhuǎn)移，均體現(xiàn)這種時(shí)空意識(shí)。中國(guó)人在藝術(shù)時(shí)空上，則力圖打破這種物質(zhì)性時(shí)空的束縛，追求包容宇宙的精神時(shí)空。傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視，拓展空間視野；也將不同季節(jié)景物匯于一幅之中。中國(guó)園林通過(guò)借景等手段和以實(shí)帶虛的結(jié)構(gòu)原則，力圖突破地域的空間局限。中國(guó)戲曲憑借演員的虛擬動(dòng)作，創(chuàng)造想象中的各種環(huán)境，完全擺脫了狹窄舞臺(tái)空間和真實(shí)時(shí)間的制約。藝術(shù)時(shí)空意識(shí)，正是中西方傳統(tǒng)美學(xué)突出的分野之一。電影獲得再現(xiàn)物質(zhì)時(shí)空的自由，是對(duì)戲劇的一大解放。這種自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換與中國(guó)藝術(shù)的一貫追求相吻合。因此，程步高先生難以理解，《圣女貞德的受難》為什么不充分運(yùn)用電影的這一優(yōu)勢(shì)，卻“把全部轟轟烈烈的法國(guó)革命大場(chǎng)面，關(guān)在近景特寫(xiě)的小圈子里，劃地為牢，鉆在螺絲殼里做道場(chǎng)。欲造奇跡，弄巧成拙。”這種責(zé)難，與前面對(duì)《賴(lài)婚》將冰河、瀑布等自然環(huán)境提供的素材納入戲劇沖突的高度頌揚(yáng)，形成鮮明對(duì)比。無(wú)論是否自覺(jué)，程步高先生是以中國(guó)的藝術(shù)時(shí)空意識(shí)作為審美判斷的依據(jù)的。中國(guó)美學(xué)的這種宇宙時(shí)空意識(shí)，則是植根于傳統(tǒng)的“天人合一”的宇宙觀，人是自然的有機(jī)構(gòu)成，而不是像西方那樣外在于自然。

《賴(lài)婚》和《圣女貞德的受難》兩部大體同時(shí)代的西方影片，西方電影史對(duì)后者的評(píng)價(jià)高于前者。中國(guó)人的褒貶反其道而行之，在評(píng)價(jià)上有天淵之別。這種差距只能從民族文化傳統(tǒng)中找到依據(jù)。

著名戲劇家歐陽(yáng)予倩先生，也是中國(guó)早期的電影導(dǎo)演。在二十年代末，他還寫(xiě)過(guò)一本電影導(dǎo)演藝術(shù)的專(zhuān)著《導(dǎo)演法》。(注7)歐陽(yáng)予倩可能是中國(guó)最早對(duì)影戲觀念提出質(zhì)疑的藝術(shù)家。他說(shuō)，“電影已經(jīng)漸漸成為了一種獨(dú)立的藝術(shù)”。“所謂電影藝術(shù)MotionPicture Art決不是從來(lái)所稱(chēng)的電影劇Photoplay，Photoplay不過(guò)是Motion Picture Art的一部分。”這種對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，較其它同時(shí)代著作進(jìn)了一大步。不過(guò)歐陽(yáng)先生對(duì)電影總體把握上基本上仍因襲影戲觀的思維模式。他對(duì)當(dāng)時(shí)震撼世界影壇的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》的評(píng)價(jià)，充分顯示中國(guó)傳統(tǒng)思維的特征。

最新的電影已經(jīng)有不用主角的，用群眾來(lái)作主體。即如俄國(guó)哥斯基（？）制作的《戰(zhàn)艦波卡姆欽號(hào)》（按：即《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》——引注）就是電影界藝術(shù)的代表作品。導(dǎo)演運(yùn)用群眾和運(yùn)用個(gè)人一般，在導(dǎo)演的時(shí)候已經(jīng)使群眾個(gè)體化了，這是何等的偉業(yè)！在分開(kāi)多少天拍攝這種群眾，要獲其始終空氣緊張一致，而且情感表現(xiàn)十分鮮明激烈，從頭至尾成功一個(gè)整個(gè)作品，真是不容易啊！

這是他對(duì)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》評(píng)價(jià)的全文。這部影片是群戲，沒(méi)有著重個(gè)人性格刻劃，表現(xiàn)的是水兵和人民的群體命運(yùn)。影片眾多群眾場(chǎng)面，的確拍得很有激情。然而這部電影史上經(jīng)典著作最杰出的貢獻(xiàn)眾所公認(rèn)在于蒙太奇處理。著名的敖德薩臺(tái)階視覺(jué)節(jié)奏產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊力，三個(gè)不同形態(tài)靜態(tài)獅子組接后的新寓意，一直作為電影蒙太奇典范。在《電影法》這樣導(dǎo)演業(yè)務(wù)專(zhuān)著中，歐陽(yáng)予倩先生對(duì)群眾場(chǎng)面的處理備極稱(chēng)頌，卻對(duì)有劃時(shí)代意義的蒙太奇段落視而不見(jiàn)。歐陽(yáng)予倩先生的學(xué)識(shí)素養(yǎng)在當(dāng)年的中國(guó)電影界當(dāng)屬一流，他有豐富的戲劇實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和一定的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他能超越當(dāng)時(shí)流行的影戲概念，卻未能超越影戲觀念所賴(lài)以形成的民族文化心理的深層結(jié)構(gòu)，中國(guó)傳統(tǒng)的思維模式。正是這種傳統(tǒng)的思維模式，左右他對(duì)《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》關(guān)注重點(diǎn)的偏移。演員是“戲”的主要載體，直接傳達(dá)戲劇中形而上的精神層面的意蘊(yùn)。鏡頭和鏡頭組接，則與形而下的實(shí)體相聯(lián)系，在中國(guó)電影中一向被漠視。三、四十年代，中國(guó)電影界才開(kāi)始獲得鏡頭意識(shí)，到八十年代才有較徹底的覺(jué)醒；這種鏡頭意識(shí)主要來(lái)自西方電影和電影理論的影響。電影的本體論和認(rèn)識(shí)論，一貫是中國(guó)電影理論的薄弱環(huán)節(jié)；溯其源則是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中本體論和認(rèn)識(shí)論的薄弱。

對(duì)西方和中國(guó)，電影都是新事物。電影的發(fā)明對(duì)西方文化體系和中國(guó)文化體系都產(chǎn)生過(guò)一定影響。但這兩種異質(zhì)的文化體系均依據(jù)自己的文化特性對(duì)電影進(jìn)行觀照、把握、闡釋?zhuān)⒁龑?dǎo)電影發(fā)展的方向。電影的國(guó)際文化交流，實(shí)際上主要是西方電影對(duì)中國(guó)的單向流入，固然對(duì)中國(guó)電影給予重大影響，但電影一經(jīng)納入中國(guó)的文化體系，就不能不帶上中國(guó)文化的印記。中國(guó)和西方早期電影觀念上的歧異，蓋源于此。

三十年代及其后，無(wú)論在西方或中國(guó)，電影觀念上都發(fā)生過(guò)較大的變化。在中國(guó)大陸，八十年代變化急驟，因此還展開(kāi)過(guò)一場(chǎng)關(guān)于電影觀念的論戰(zhàn)。中國(guó)電影觀念的演進(jìn)，在頗大程度上來(lái)自西方電影和電影理論的沖擊。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)和形形色色的西方現(xiàn)代電影理論，都在不等程度上豐富、深化和拓展中國(guó)人對(duì)電影的認(rèn)識(shí)，有助于中國(guó)電影文化的發(fā)展。然而中國(guó)人吸收這些理論時(shí)，從來(lái)就不是全盤(pán)照搬的，不論自覺(jué)與否，都經(jīng)過(guò)自己的文化過(guò)濾，按自己的文化需求予以篩選和作出自己的闡釋。例如對(duì)蒙太奇，中國(guó)人基本上作為一種生動(dòng)、流暢、富于情緒感染力的敘事技巧來(lái)接受；既不強(qiáng)調(diào)鏡頭對(duì)列產(chǎn)生的沖激力，也不熱衷于蒙太奇理論的抽象思辨層面。對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)，中國(guó)人很少著力于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”、“現(xiàn)實(shí)的漸近線”等美學(xué)層面的開(kāi)掘，卻關(guān)注于長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度等實(shí)用技巧。對(duì)此，我們不可能在此一一加以評(píng)述。總而言之，文化傳統(tǒng)的深層的潛移默化，始終伴隨中國(guó)電影的發(fā)展。不論是自覺(jué)還是不自覺(jué)，也不論這種作用是正面的抑或是負(fù)面的。

電影的文化思考

八十年代大陸的電影文化論爭(zhēng)涉及了廣泛的課題，諸如電影民族化的命題是否能成立？這個(gè)問(wèn)題的討論是否必要？是否適時(shí)？電影的民族風(fēng)格是內(nèi)容問(wèn)題？形式問(wèn)題？抑或是兩者辯證的統(tǒng)一？電影語(yǔ)言是國(guó)際性的，各民族電影使用的語(yǔ)言是否具有獨(dú)特的民族風(fēng)采？中國(guó)是否存在和是否應(yīng)建立有民族特色的電影理論、電影美學(xué)？中國(guó)電影與西方文化和西方電影文化關(guān)系如何？該如何看待自己的民族文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)？……在所有這些問(wèn)題上，都存在兩種針?shù)h相對(duì)或多種分歧的見(jiàn)解。這些林林總總的問(wèn)題的核心，就是電影文化和一般文化問(wèn)題上現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的關(guān)系，或者說(shuō)文化的時(shí)代性與民族性的關(guān)系。其它諸多爭(zhēng)論，都由此而派生、繁衍，或與之關(guān)聯(lián)。

一個(gè)曾經(jīng)引起過(guò)激烈論戰(zhàn)的代表性觀點(diǎn)是這樣表述的：“審美經(jīng)驗(yàn)和審美趣味不受民族文化的制約，而是隨物質(zhì)生活的發(fā)展而變化。”(注8)物質(zhì)生活及決定物質(zhì)生活的生產(chǎn)力發(fā)展水平，是時(shí)代性的基本標(biāo)志。這一論點(diǎn)的實(shí)質(zhì)是，審美只有先進(jìn)與落后、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之分，而無(wú)不同民族審美趣味的爭(zhēng)妍共存。我是反對(duì)這一觀點(diǎn)的。上節(jié)關(guān)于中國(guó)早期電影觀念的論述，引用大量的事例，無(wú)非為了證實(shí)：審美經(jīng)驗(yàn)和審美趣味既隨物質(zhì)生活的發(fā)展而變化，同時(shí)也受民族文化傳統(tǒng)的制約。

提供類(lèi)似中國(guó)早期電影觀念這樣的電影現(xiàn)象并不困難，困難的是如何在理論上加以提升和系統(tǒng)化，從文化學(xué)角度予以闡釋。我們的文化困惑多陷于此。

對(duì)文化這一概念的內(nèi)涵和外延缺乏精確的界定，是我們?cè)谖幕瘑?wèn)題上糾纏不清的一個(gè)因素。廣義的文化，包括人的行為和思想情感及人的活動(dòng)所創(chuàng)作的一切成果，即物質(zhì)文明和精神文明之總和。在這個(gè)意義上，文化與文明的內(nèi)涵基本一致。說(shuō)“文化是人的存在方式”，即是就這個(gè)意義而言。狹義的文化，則限于精神文明，尤其是指精神文明中與社會(huì)心理相關(guān)聯(lián)的層面。這兩種文化概念，約定俗成地并存不悖。在我們探討電影文化和民族文化傳統(tǒng)時(shí)，主要是指狹義的文化，但又經(jīng)常使用廣義的文化概念。這一點(diǎn)首先要澄清。

關(guān)于文化的定義和分類(lèi)，眾說(shuō)紛紜，聯(lián)系我們探討的課題，我傾向于采用這樣一些文化人類(lèi)學(xué)者的觀點(diǎn)：將文化概略地區(qū)分為三個(gè)有機(jī)聯(lián)系而又相區(qū)別的層面，進(jìn)而探討不同文化層面在時(shí)代演變中不同變異狀況。(注9)第一是物質(zhì)層面。社會(huì)的物質(zhì)文明，可直接轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力的技術(shù)和自然科學(xué)。這個(gè)文化層面最活躍，發(fā)展最迅速。人類(lèi)歷史的發(fā)展歸根結(jié)底取決于此。這個(gè)層面也最便于沖破民族藩籬在國(guó)際上交流傳播。第二是社會(huì)的制度層面，主要是社會(huì)的政治制度、經(jīng)濟(jì)制度，以及與之相適應(yīng)的政治思想、經(jīng)濟(jì)思想等，大體相對(duì)于社會(huì)科學(xué)的研究領(lǐng)域。制度層面對(duì)社會(huì)生活具有最直接的控制性和規(guī)范性。第三層面則是人的思想觀念、信仰、情感、精神素質(zhì)、社會(huì)心理及其物化形態(tài)，哲學(xué)、宗教、倫理道德、文學(xué)藝術(shù)等“飄浮于空中”的精神領(lǐng)域，大體相對(duì)于人文科學(xué)的范疇。這個(gè)層面變化較遲緩，最富穩(wěn)定性和延續(xù)性。一個(gè)民族的文化傳統(tǒng)和文化精神，主要積淀于這個(gè)層面。

文化是整體性的。文化的三個(gè)層面存在相互依存、相互滲透的內(nèi)在聯(lián)系。從中國(guó)近現(xiàn)代史考察，三個(gè)文化層面在西方文明進(jìn)擊中，卻又呈現(xiàn)出大體明晰的層層遞進(jìn)的階段性。文化物質(zhì)層面的優(yōu)劣，最易識(shí)別，也最易被接受。西方的“船堅(jiān)炮利”在戰(zhàn)場(chǎng)上一經(jīng)較量，其先進(jìn)性就顯示出來(lái)。中國(guó)要生存和自強(qiáng)就得“師夷之長(zhǎng)技”。但傳統(tǒng)的典章文物，道統(tǒng)法統(tǒng)可不能觸動(dòng)。這就是“中學(xué)為體西學(xué)為用”的階段。甲午之戰(zhàn)，擁有更多堅(jiān)船和利炮的中國(guó)卻敗于日本，可見(jiàn)僅僅引進(jìn)先進(jìn)器物并不足以富國(guó)強(qiáng)兵。同處東方的日本何以能戰(zhàn)勝中國(guó)這樣的泱泱大國(guó)，關(guān)鍵在明治維新對(duì)西方文化的吸收更全面和有效。人們覺(jué)悟到必須對(duì)中國(guó)的政治制度、經(jīng)濟(jì)制度、教育制度、軍事制度等進(jìn)行改革。從君主立憲到推翻帝制，從戊戌變法到辛亥革命，主要致力于制度層面的西方化。而末代皇帝的皇冠落地，仍未從根本扭轉(zhuǎn)中國(guó)沉淪的命運(yùn)。于是才爆發(fā)了以思想精神層面為主要革新目標(biāo)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)徹底加以揚(yáng)棄，改造和重構(gòu)。“改造國(guó)民性”，鋒芒所指正是中國(guó)文化的深層。五四運(yùn)動(dòng)高舉民主、科學(xué)大旗，并輸入馬克思主義，極大地改變中國(guó)文化的面貌。

文化具有時(shí)代的和民族的雙重性。文化的現(xiàn)代化是就其時(shí)代性而言，文化的傳承則呈現(xiàn)為民族性。如果我們正視文化的這種兩重性，我以為基本上就掌握了撥開(kāi)籠罩著令人困擾的文化迷霧的鑰匙。

現(xiàn)在回到電影文化上來(lái)。

電影文化在整體文化系統(tǒng)中，屬文化的第三個(gè)層面，即意識(shí)、情感、心理的層面。在電影文化的子系統(tǒng)中，又包括文化的三個(gè)層面。并在這三個(gè)層面中表現(xiàn)出參差的時(shí)代性和民族性。

電影具有自己的物質(zhì)技術(shù)層面。電影的物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)均源于西方，而且西方在這個(gè)層面上始終處于領(lǐng)先地位。電影技術(shù)的發(fā)展趨向，使逼真地整體再現(xiàn)人類(lèi)自身活動(dòng)的工具逐步臻于完善。電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從單聲道走向立體聲。這些物質(zhì)技術(shù)上的進(jìn)步，以及與此相聯(lián)系的電影技巧，基本上來(lái)自西方，然后向全世界擴(kuò)散。在這個(gè)層面上，可以說(shuō)各民族電影基本上都是西方化的。只是在電影技巧的運(yùn)用上，定程度上受民族性的制約。

電影文化的第二個(gè)制度層面，電影的生產(chǎn)和發(fā)行放映體制。各國(guó)的電影體制既受西方體制的直接影響，更為本國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)體制所左右。但當(dāng)前各國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)體制在頗大程度上又從西方引進(jìn)，卻又結(jié)合了各民族自己的社會(huì)實(shí)際。

決定電影文化本質(zhì)的是第三個(gè)層面，電影的思想藝術(shù)傾向。在這個(gè)層面上時(shí)代性和民族性就極為錯(cuò)綜。就中國(guó)電影的思想內(nèi)容言，一個(gè)多世紀(jì)來(lái)，西方文化對(duì)我們民族在價(jià)值觀、人生觀、倫理道德觀乃至風(fēng)俗習(xí)慣都給予重大影響，極大地改變了中國(guó)文化面貌。另一方面，中國(guó)文化在西方文化撞擊的劇烈震蕩中，仍然保存自身的特色。在電影形態(tài)上，中國(guó)電影既引進(jìn)西方的電影的技術(shù)、技巧乃至電影觀念，卻又根據(jù)民族文化精神進(jìn)行選擇、改造和創(chuàng)新。本文在早期中國(guó)電影觀念一節(jié)中對(duì)此已經(jīng)作了充分論述。

在審美領(lǐng)域中，時(shí)代性和民族性的問(wèn)題往往更令人撲朔迷離。西方許多現(xiàn)代主義的或最時(shí)髦的音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)，常常來(lái)自文化落后的民族藝術(shù)，或從中獲得啟示。最原始的有時(shí)會(huì)轉(zhuǎn)化為最現(xiàn)代的。在電影藝術(shù)中，也并非無(wú)類(lèi)似的現(xiàn)象。

1992年6月，在紐約大學(xué)召開(kāi)第三屆亞洲電影研討會(huì)，研討課題之一涉及東方和西方美學(xué)交流中的困惑。

探討亞洲電影時(shí)有一種傾向，即將“西方化”等同于“現(xiàn)代化”，這似乎是歷來(lái)如此的自明之理。果真如此，那就沒(méi)有現(xiàn)代亞洲文化這一概念存在的余地了。此外，在西方文化批評(píng)中，“現(xiàn)代”觀念卻意味著一種基于東方學(xué)家對(duì)亞洲文化理解的反寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)性美學(xué)。亞洲電影的現(xiàn)代化等同于西方化，西方電影現(xiàn)代化卻又趨于亞洲傳統(tǒng)的表現(xiàn)性美學(xué)，這就構(gòu)成了東西方電影文化發(fā)展互逆的悖論。將亞洲電影的現(xiàn)代化等同于西方化，正如將亞洲國(guó)家的現(xiàn)代化等同于西方化一樣，在頗大程度上反映了社會(huì)生活的實(shí)際，因而成為一個(gè)時(shí)期里普遍接受的觀念。這種觀念之所以不科學(xué)而陷于理論困境，因?yàn)樗耆鲆暶褡逦幕瘋鹘y(tǒng)在一般文化和電影文化中的深層心理結(jié)構(gòu)的延續(xù)性和凝聚力。

在所有藝術(shù)中，電影具有最完整地最逼真地反映人的社會(huì)生活形態(tài)的美學(xué)特征。我曾提出過(guò)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：電影藝術(shù)體現(xiàn)了西方古典美學(xué)模仿論之極致。迄今仍堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。有的論者以西方現(xiàn)代美學(xué)趨于極端地表現(xiàn)性加以反駁，顯然混淆了西方古典美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)的界線。東方傳統(tǒng)美學(xué)傾向于主體的抒發(fā)而不是對(duì)自然的模仿，重寫(xiě)意而不是寫(xiě)實(shí)，重表現(xiàn)而不是再現(xiàn)。迄至近代，東方美學(xué)由于社會(huì)生活變化和受西方影響，走向?qū)憣?shí)和再現(xiàn)。西方美學(xué)則反而從模仿趨于表現(xiàn)，從具象趨于抽象。日本美學(xué)家今道友信在《關(guān)于美》一書(shū)中，就指出過(guò)這種現(xiàn)代東方美學(xué)和西方美學(xué)共時(shí)性的逆向發(fā)展趨勢(shì)。第三屆國(guó)際亞洲電影學(xué)術(shù)研討會(huì)提出的有關(guān)東西方電影美學(xué)的悖論，癥結(jié)即在于未把握住兩種不同美學(xué)體系的歷史逆向發(fā)展趨向。因此，我們很難孤立地、簡(jiǎn)單地以先進(jìn)和落后、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的概念來(lái)衡量寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意、再現(xiàn)和表現(xiàn)、投射和模仿；而只能從東西方的文化傳統(tǒng)的流變和現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展的觀點(diǎn)加以評(píng)估。還應(yīng)進(jìn)一步指出，東方藝術(shù)的再現(xiàn)或表現(xiàn)與西方藝術(shù)的再現(xiàn)和表現(xiàn)，也并不完全等同。試將魯迅的小說(shuō)與西方古典小說(shuō)，西方的現(xiàn)代派繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)，西方的現(xiàn)代派戲劇與中國(guó)的京劇、日本的歌舞伎相較，不難分辨其中的差異。“現(xiàn)代亞洲文化”這一概念，在理論和實(shí)踐上都有廣闊的生存空間，而且將延續(xù)下去。因?yàn)槲幕哂袝r(shí)代和民族的雙重性。就電影文化言，亞洲電影無(wú)論是日本的溝口健二、小津安二郎、黑澤明，印度的薩吉亞蒂，中國(guó)的蔡楚生、水華、謝晉及某些第五代的代表性作品，都既具現(xiàn)代意識(shí)，又都體現(xiàn)了民族文化的獨(dú)特魅力的意蘊(yùn)。

隨著海峽兩岸隔絕多年的不正常狀態(tài)初步出現(xiàn)解凍跡象，兩岸的電影文化交往開(kāi)始起步。這將為電影的比較研究提供新領(lǐng)域和新視角。比較同一文化傳統(tǒng)而長(zhǎng)期又處于不同政治制度和經(jīng)濟(jì)制度下的電影在其演變中呈現(xiàn)的諸種形態(tài)。這種比較研究將對(duì)電影的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、電影形態(tài)學(xué)等提供獨(dú)特的參照系，并有助于澄清許多長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休的電影文化課題乃至于一般的文化課題。例如，關(guān)于審美經(jīng)驗(yàn)、審美趣味與物質(zhì)生活、文化傳統(tǒng)的關(guān)系等。

這種中國(guó)電影文化的比較研究還應(yīng)包括香港電影。香港電影是中國(guó)文化處于另一種社會(huì)環(huán)境中的類(lèi)型。

根據(jù)蒙太奇理論，兩個(gè)或兩個(gè)以上鏡頭組接，可以產(chǎn)生超越于鏡頭相加的新涵義。同一文化傳統(tǒng)長(zhǎng)期處于不同社會(huì)環(huán)境中的電影體現(xiàn)的比較研究，也會(huì)發(fā)揮出這種文化優(yōu)勢(shì)。

東亞是當(dāng)前國(guó)際經(jīng)濟(jì)發(fā)展最有活力的地區(qū)，東方文化也日漸在國(guó)際上被人矚目。中國(guó)的電影文化在國(guó)際影壇上也應(yīng)該爭(zhēng)取有更大的成就。

(注1)魯迅：《忽然想到》（六）。

(注2)陳犀禾：《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》，《當(dāng)代電影》1986年第1期。

(注3)鐘大豐：《“影戲”理論歷史溯源》，《當(dāng)代電影》1986年第3期。

(注4)(注5)(注6)程步高：《影壇憶舊》，第154、151頁(yè)。

(注7)歐陽(yáng)予倩：《導(dǎo)演法》，連載于1928年《電影月報(bào)》。

(注8)邵牧君：《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》，載《銀海游》。

(注9)參照龐樸《文化的民族性與時(shí)代性》等著述。